Norsk dokumentarfilm er inne i en gullalder. Dette inntrykket blir forsterket av de 11 filmene som kjemper om en pris på årets dokumentarfilmfestival Human i Oslo (01.03 – 07.03). Det norske konkurranseprogrammet i år fremhever den store bredden og variasjonen i vår egen dokumentarfilmproduksjon. Tradisjonelle og nye former finnes ved siden av hverandre, og sammen skaper de en vifte av uttrykk og temaer som er unik i filmhistorisk sammenheng. Norske filmskapere søker seg som oftest til relativt tradisjonelle filmformer, men ønsker også å utvikle dokumentaruttrykket og finne opp nye stiluttrykk.

Det mest slående dette året er at fire generasjoner av dokumentarister formidler sine temaer og idéer. Dette er viktig sunnhetstegn for norsk dokumentarfilm. Veteranen Sigve Endresen, som var helt avgjørende for at norsk dokumentarfilm gjenoppsto på slutten av 1980-tallet, gjør et «comeback» som regissør sammen med Aslaug Holm med Generasjon Utøya. Det er ekstra gledelig at Endresen er tilbake i god form. Aslaug Holm hører til en annen og yngre generasjon, men også hun er i dag en veteran som har laget spennende og gode dokumentarer i mer enn tjue år. Tone Grøttjord-Glenne har produsert og regissert dokumentarfilm i et drøyt tiår, og nærmer seg også veteranstatus i bransjen. I tillegg er det helt nye og spennende navn i dokumentarprogrammet i år, regissører som sikkert vil gjøre enda sterkere inntrykk i årene som kommer.

At dokumentarfilm er noe som er in i Norge i dag, og som lokker stadig nye regissører til rastløst å utforske virkeligheten med film, er bidraget fra Fredrik S. Hana et eksempel på. Hana har framstått som en rufsete tilhenger av skitne genrefilmer, gjerne med generøse mengder blod, skrekk og vold. At han nå slår seg på dokumentarfilm, er et tegn på hvor lokkende denne genren er for hele den norske filmbransjen for tiden. Hanas bidrag Kodenavn: Nagasaki får neppe en pris denne gangen, men uten å fornekte seg selv og sitt røffe kunstneriske prosjekt har Hana laget en original og tankevekkende film som utforsker dokumentarens grenser på en utfordrende og spennende måte.

Innovasjonene denne gang kommer fra sidelinjen. Man kan imidlertid neppe si at norsk dokumentarfilm har én og samme grunntone. Isteden preges den av mangfold og variasjon. Hovedinntrykket er at norske filmskapere i dag lager imponerende kart som hjelper oss alle å navigere i en kompleks og kaotisk virkelighet. De ser alle at filmapparatet er en idé- og følelsesmaskin, som utfordrer oss med nye idéer, følelser og mentale kart for virkeligheten, og de skildrer vår felles verden på en følsom måte.

Det er vanskelig å forholde seg nøytral og uberørt til disse filmene, og det er en av grunnene til at de fungerer som gode redskap for å kartlegge vår felles verden. De beste bruker følelser på en nennsom og forsiktig måte, og lar oss ikke glemme at dokumentar er en nøktern genre som alltid skal handle om noe mer enn følelser og fortellinger. Dokumentarfilmen er alltid et navigasjonsredskap, som åpner opp verden for oss, gir oss nye og viktige perspektiver, peker på sosiale og samfunnsmessige smertepunkter og utfordringer, og blander en idé- og problemorientering med møter med mennesker som legemliggjør de utfordringene vi har i dag, som samfunnsborgere og som enkeltindivider.

Møtene med Emilie Andrea, Marius, Kamzy, Ina, Gaspar og alle de andre vi lærer litt å kjenne i disse 11 dokumentarfilmene, er både vonde og gode. De oppfordrer til empati og medfølelse, og forhindrer at vi er oss selv nok. De gir oss innblikk i livsverdener som gir oss perspektiv på verden, og hjelper oss når vi forsøker å orientere oss i vår sammensatte moderne verden. Kastene er brå i dette konkurranseprogrammet, og det skal ikke bli lett for juryen å kåre en vinner, men alle filmene belyser viktige temaer og skildrer modige mennesker som utfordrer verden og seg selv. Det er mye å bli imponert av i dette knippet nye norske dokumentarfilmer.

Arven etter Utøya

Mest forventning har nok blitt Generasjon Utøya til del. Mange har ventet på denne filmen. Kombinasjonen av Aslaug Holm og Sigve Endresen bak kamera og mikrofon signaliserer solid håndverk, og en kombinasjon av tette menneskeskildringer og større samfunnsmessige perspektiv. Og Generasjon Utøya skuffer ikke. Det er en imponerende film som trolig vil få stor betydning i årene framover. Ved første øyekast virker den enkel og tradisjonell. Så vokser inntrykket, og det komplekse og sammensatte anes bak den tilsynelatende elegante og enkle stilen. Det er bare å glede seg til kinopremieren senere i vår.

«I den sprekken gjemte jeg meg», sier Kamzy og peker på en revne i fjellet på Utøya der hun gjemte seg fra terroristens kuleregn. Hun er tilbake på Utøya, gir ikke opp, men går videre både menneskelig og politisk sett. Hun fortsetter i Oslo bystyre og kanskje blir det stortingsplass til høsten også. Kamzy er en av fire unge kvinner som skildres i helfigur i Holm og Endresens film. Kamzy, Ina og Line får mest plass, men Renate bidrar også til å gi et viktig politisk perspektiv på hendelsene 22. juli 2011.

På den ene siden er Generasjon Utøya et følsomt portrett av fire unge kvinner og hvordan angrepet på Utøya har formet dem som mennesker. Renate lider av post-traumatisk stress-syndrom og har vanskeligheter med å trene, for når pusten og blodtrykket stiger er hun tilbake på øya og gjenopplever hendelsene der. Hun trenger hjelp for å legge hendelsene bak seg og komme seg videre. Også Ina, Line og Kamzy er preget av det de har opplevd. De har fysiske og psykiske arr, men de har alle valgt å gå videre også politisk sett. Det var på grunn av det politiske engasjementet at de var på Utøya sommeren 2011, og de vil fremdeles gjøre verden til et bedre sted. Deres styrke blandes med en skjørhet som gjør dem til hele mennesker, og vi får et imponerende detaljert bilde av deres liv. Vi føler at vi blir ganske godt kjent med disse fire kloke jentene, og de gjør også oss som ser litt klokere.

På den andre siden er Generasjon Utøya et forsøk på å se hendelsene i 2011 som en del av en større samfunnsmessig og politisk historie, som også fortsetter etter 2011 og griper inn i dagens politiske landskap. «Alt er politisk», sier Kamzy mot slutten av filmen, og i begynnelsen slår Ina fast: «Jeg ble skutt fordi jeg var AUF’er». Holm og Endresens film behandler det som skjedde på Utøya og i Regjeringskvartalet i juli 2011 som noe mer eller noe annet enn et nasjonalt trauma. At Breiviks handlinger var politiske handlinger, er avgjørende i filmen og i vitnesbyrdene fra Renate, Kamzy, Ina og Line. Filmen bidrar dermed til å ta tilbake eller redefinere hendelsene 22. juli som en del av en politisk samtidshistorie. Raymond Johansen setter ord på dette et sted i filmen, når han snakker med Kamzy, og han slår fast at i årene etter 22. juli har vi alle hatt en slags berøringsangst knyttet til hendelsene. Man vil ikke slå politisk mynt av tragedien. Det er også som om det som skjedde ikke riktig passer inn i det norske nasjonale selvbildet. Det sosialdemokratiske mønsterlandet viser seg plutselig å være langt fra noe ideal. Det ulmer og syder under den prektige og vellykkede overflaten.

Generasjon Utøya våger å presentere 22. juli som en politisk rystelse som har tråder både bakover og framover i tid. Massakren er unik, men får perspektiv som noe mer enn et vagt nasjonalt trauma. Når Kamzy gang på gang slår fast at «ord betyr noe», og går i kamp mot Listhaug og brutale hatytringer på Facebook, på nettet eller i brevs form, er dette en forlengelse av det som skjedde 22. juli. De mange som ble drept på Utøya ble drept fordi de trodde på noe, fordi de var representanter for helt konkrete holdninger og verdier. De symboliserte en politikk. Oppgaven er å slå tilbake med politisk engasjement. Dette er et avgjørende og viktig grep i filmen, og løfter dens skildring både av mennesker og politiske holdninger.

Det er her Generasjon Utøya skiller seg fra tidligere filmer som det er nærliggende å sammenligne den med, for eksempel Til ungdommen (Kari Anne Moe, 2012). Selv om også dette er en interessant film, som ble laget tett på katastrofen, avpolitiseres langt på vei politikken i en hyldest til alt ungdommelig politisk engasjement i Moes film. Også her følger vi fire unge mennesker, og store deler av filmen handler om det politiske livet etter 22. juli, men berøringsangsten er påtagelig. Generasjon Utøya repolitiserer politikken, og det er et viktig grep som filmen har all ære for. I all sin detaljrikdom, de mange små øyeblikkene og replikkene som gir liv til karakterskildringen, de små observasjonene knyttet til de fire unge kvinnene og deres liv som løfter framstillingen, våger Holm og Endresen likevel å gi oss en større overordnet fortelling som setter 22. juli og hendelser etter den tid i relieff og perspektiv.

På mange måter kan man se hvordan Generasjon Utøya viderefører det prosjektet Aslaug Holm begynte på for alvor med filmen Oljeberget i 2006. Jeg har skrevet om Holms film her, og satt den inn i en større dokumentarhistorisk sammenheng, og mye av det som gjelder for Oljeberget gjelder også for Generasjon Utøya. Også dette er en film om politisk kultur og om menneskene i politikken. Samtidig er begge filmene skildringer av nasjonen Norge. Kanskje kunne Endresen og Holms film ha fått tittelen «Oljebarna», for det er det de alle er, og i sin skildring av politisk kultur fører Generasjon Utøya videre idéer, problemstillinger og perspektiv som Holm utviklet i Oljeberget.

Den nye filmen gir også et helt annet bilde av en norsk nasjonal politisk kultur. Det er selvsagt urettferdig å sammenligne Jonas Gahr Støre med den Jens Stoltenberg som skildres i Oljeberget, og ikke spiller han noe annet enn en høyst perifer rolle i Generasjon Utøya heller, men Støre framstår likevel som en trøtt og nesten oppgitt realpolitiker, uten det engasjementet som driver de fire unge kvinnene, og som i sin tid drev Stoltenberg. Sett side ved side beskriver Oljeberget og Generasjon Utøya ikke bare et før-og-etter 22. juli perspektiv på Norge og norsk politisk kultur, men filmen skildrer også utviklingen av en ny samfunnsvirkelighet og politisk kultur i verdens rikeste land.

Generasjon Utøya er en film å bli klok av. Den klarer å skape en nærmest perfekt balanse mellom det rent menneskelige i den tette og åpne skildringen av fire modige, generøse og meget kloke unge kvinner, og en skildring av nasjonen Norge og en ny politisk kultur. Repolitiseringen av 22. juli er viktig, og filmen gir et betimelig perspektiv på det som har skjedd i Norge i de siste ti årene. Å tilbringe knappe to timer sammen med Kamzy, Renate, Ina og Line er også et privilegium. Generasjon Utøya gir oss et intimt bilde av fire engasjerte politikere, minner oss om at ord kan bli til vold, og gir oss det verdifulle perspektivet som gjør at vi alle kan gå videre.

Å bli sett og hørt

En av de viktigste oppgavene til dokumentarfilmen som genre er å løfte fram og vise det som ellers forblir skjult i samfunnet og det sosiale livet. Dokumentarfilmen kan bli et redskap for de som ikke blir sett eller hørt, som bærer vitnesbyrd om større samfunnsmessige problemer, utfordringer og smertepunkter. Historier om enkeltmennesker kan rive oss ut av kunnskapsløshet eller ignoranse, og løfte fram det som ellers forblir usett og uhørt.

Siden Sigve Endresens For harde livet! i 1989 er det laget utallige norske dokumentarfilmer om ruspolitikk eller rusmisbruk. Noen har vært inntrengende nærbilder av rusmisbrukere, som Endresens filmer eller Trond Kvists Junkies (1998), andre filmer har gått enda tettere inn på misbrukernes hverdagsliv eller sett rusproblematikken på avstand som et politisk problem. Er det virkelig mulig å lage noe nytt om dette? Og kan man forene skildringen av mennesker som rives i stykker av rusmisbruk med større politiske og juridiske perspektiver? Kieran Kolles Vinden snur viser at dette er mulig, og at resultatet kan bli vellykket og viktig.

Vinden snur skildrer tre rusmisbrukere som også er aktivister. Som Junkies er filmen ærlig, solidarisk og usentimental. Rusmisbruket skildres med både nærhet og distanse. Samtidig er de tre som skildres i filmen aktive i organisasjonen Foreningen for Human Narkotikapolitikk (FHN). De sliter med egne rusproblemer, men hjelper også andre. Deres viktige lobbyvirksomhet gjennom FHN blir avgjørende for avgjørende endringer i norsk ruspolitikk. Den omstilling de ønsker fra straff til mer helsehjelp for rusbrukere, og en avkriminalisering av rusmisbruk, ser ut til å krones med seier.

Kieran Kolle kommer tett inn på Arild, Michelle og Kim-Jørgen. Vi ser hvordan de sliter med fortidens demoner, og sprekker når rusen er eneste vei ut av et overveldende emosjonelt kaos, men også hvordan aktivismen bidrar til at de også holder russuget på avstand. Vinden snur er det jeg tidligere har karakterisert som en «utvidet reportasje». Ikke bare fordi det er en langfilm, og bruker lengre tid enn en kjapp nyhetsreportasje, men også fordi det er selve rapporteringen som står i sentrum. Riktignok er møtene med de tre hovedpersonene sterke øyeblikk, der vi virkelig ser menneskene bak statistikk, tall og politikk, men det er problemorienteringen som styrer menneskeskildringen. «Ingen har lyst til å bli narkoman», sier ildsjelen Arild Knutsen i begynnelsen av filmen, og Kolle viser på en dyktig måte hvorfor Rusreformen er så betydningsfull.

I Ibrahim Mursals Kunsten å være syndig møter vi også en aktivist. Ahmed Umar kom 20 år gammel til Norge fra Sudan som flyktning i 2008. I dag er han en anerkjent kunstner som tematiserer identitet og seksualitet i skulptur, moter og i performance. Som homofil hadde han trusselen om dødsstraff hengende over seg i Sudan, men også i Norge møter han motstand. Bare ved å eksistere og vise seg fram er han en provokasjon, både i Sudan hvor homoseksualitet er kriminalisert, og når han går på gata i Oslo etter Pride.

Umar er en befriende urokråke som egner seg utmerket for et dokumentarportrett som også tematiserer holdninger til seksualitet på en fremragende måte. Ibrahim Mursal mestrer portrettkunsten med slentrende selvsikkerhet, både når han følger med Umar til familien i Sudan og når Umar drar til Ål for å lære om norsk bunadskultur. Umar bearbeider egne opplevelser og følelser i kunsten sin, og er selv et vandrende overskridende kunstverk.

I Sudan møter Umar og Mursal et knippe homoseksuelle som lever i skjul og redsel for at deres legning skal ende i straff. Umar fotograferer seg selv mens han står foran de som ikke kan vise seg fram og være den de er. Resultatet ble en separatutstilling i 2018 med tittelen «Å bære det stygge ansiktet». I Kunsten å være syndig møter vi en modig flerkulturell kunstner som mener at kunsten skal forandre livet, og at livet kan bli til kunst.

Tone Grøttjord-Glennes Alt det jeg er fikk en ublid skjebne på kino i fjor vår. Pandemien satte en stopper for filmens første kinorunde, men filmen har likevel fått en alternativ distribusjon. Alt det jeg er handler også om å bli hørt og om å bli sett. Vi møter unge Emilie Andrea som i en årrekke ble misbrukt av sin stefar som barn. I fem år etter at hun fortalte omverdenen hav som skjedde blir hun kasteball mellom sin biologiske far og fosterforeldre inntil moren en dag vil ha den 18 år gamle jenta hjem. Hun vil at hun og Emilie Andrea skulle begynne på nytt. Men Emilie Andrea får samtidig beskjed om ikke å fortelle om overgrepene til søsknene, ettersom moren mener at dette vil føre til at familien faller sammen. Likevel velger Emilie Andrea å stå fram som den hun er. Hun ser seg selv som en varsler, som vil bære vitnesbyrd, og som vil gjøre det hun kan for å vise fram hvor vanskelige overgrepssaker er og hvilken hjelp ofrene har behov for.

Først og fremst er Alt det jeg er en kombinasjon av et følsomt portrett av den skjøre og sårede Emilie Andrea, og en observasjonell framstilling av det «systemet» rundt Emilie Andrea og hennes familie som forsøker å støtte henne slik at hun kan reintegreres i samfunnet igjen og få kontroll over sine lammende traumer. Vi er i tingretten, vi er på sosialmedisinsk senter, vi er i familieterapi, vi møter støttekontakter, og vi er på NAV. Alle vil hjelpe, og vi får et visst innblikk i samfunnets ulike støtteinstitusjoner, men systemene er for rigide. Som oftest faller Emilie Andrea ut. Hun senker hodet og blikket, og nærmest forsvinner for alle. Eller hun nærer store drømmer om å bli forfatter eller støttekontakt, selv om de minste ting forblir vanskelige for henne. Det hele er fortalt i en rolig og nedtonet rytme, med en dempet og sober observasjonell stil, og vi synker langsomt inn i en livsverden som er så full av smerte at det gjør vondt å bli deltager selv på avstand.

Alt det jeg er har på overflaten mange likhetstrekk med Britt Jorunn Hundsnes’ Mitt elskede barn (2005), som forteller en enda mer dramatisk historie om seksuelle overgrep, men Tone Grøttjord-Glennes film er mer forsiktig og dempet. Kanskje av og til for dempet? Det var enkelte anmelderes innvending etter premieren. De pekte på at forholdet mellom Emilie Andrea og moren var uforløst i filmen, og at filmens introduksjon lovet noe annet enn det filmen ga, eller åpnet opp for et perspektiv som senere forsvinner. Disse mulige svakhetene til tross er Alt det jeg er en film som gir en sterk skildring av seksuelle overgrep i familien, og vanskelighetene med å finne veien tilbake til livet.

Dramatiseringer

To filmer som skiller seg ut gjennom bruken av forskjellige dramatiseringer og iscenesettinger er Fredrik S. Hanas Kodenavn: Nagasaki og Fredrik Horn Akselsens Nordlands Jeanne d’Arc. Den sistnevnte ligger helt på grensen til å bli en dramadokumentar, og mangelen på billedmateriale har ført til at regissøren må iscenesette den dramatiske historien han ønsker å formidle med skuespillere. Dette gjør filmen mer konvensjonell og glatt enn nødvendig, og selv om historien om motstandskvinnen Liv Grannes fra Mosjøen er et viktig korrektiv til alle skildringene av «gutta på skauen», sitter vi igjen med flere spørsmål enn vi ønsker når filmen er ferdig.

Nordlands Jeanne d’Arc har alle ingrediensene som trengs for å være en god historie. Her finnes krig og kjærlighet, men også en melankolsk ettertanke. I filmen rulles historien til Liv Grannes opp, den som skal gjøre henne til Norges høyest dekorerte kvinne etter andre verdenskrig. Hun spiller en liten, men avgjørende rolle i et krigsspill der Nord-Norge er helt sentralt for storpolitikken og verdenskrigens skjebne.

Da Norge blir okkupert i 1940 er Liv Grannes 20 år. Ved en tilfeldighet får hun jobb som kontordame ved politikammeret i Mosjøen, og dette gjør at hun kan bli en nøkkelspiller i motstandsarbeidet. Hun blir spesialagent for engelskmennene, og gjør en stor innsats for Norge og de allierte både i Norge og i London under krigsårene. Mens Gestapo aner mistanke om hennes kontakter med motstandsbevegelsen, og Rinnan forsøker å infiltrere motstandsarbeidet, forelsker Liv seg i den karismatiske, men mystiske Birger Sjøberg. Deres forhold blir en destabiliserende faktor, og etter mye dramatikk må Liv reise til London for ikke å havne i tyskernes hender. Birger kommer senere etter, og de gifter seg, men sendes tilbake til Norge der han må bøte med livet i skuddveksling med tyskerne. Mange år senere kommer nyheten om at Birger Sjøberg ikke var den han utga seg for å være.

Nordlands Jeanne d’Arc begynner med et spørsmål: «Hvordan kunne historien om Liv forsvinne?» De som forventer at filmen skal handle om hvordan kvinners krigsinnsats ble fortiet og satt helt i bakgrunnen i etterkrigsårene, blir nok skuffet av Fredrik Horn Akselsens film. Historien om Liv Grannes er dramatisk, og en påminnelse om at ennå er det mange historier fra krigen som fortjener å skildres, men filmens eneste svar på dette viktige spørsmålet leder oss til Livs personlige livshistorie.

Hvorfor snakket hun aldri om krigen, spør sønnen i et intervju, men svarene vi får er forsiktige og personlige. Det er et godt spørsmål å starte en film med, men det krever større perspektiver, som ellers drukner i krigshistoriske detaljer og hyppige dramatiseringer. Liv Grannes’ innsats under krigen blir ikke mindre av dette, og hennes historie er mer dramatisk enn de aller fleste krigshistorier, men filmen ender nok med ubesvarte spørsmål. En uro antydes under den glatte overflaten.

Om Nordlands Jeanne d’Arc er helprofesjonell og glatt, men med alle de kvaliteter en dramadokumentar gjerne har, er Kodenavn: Nagasaki det motsatte. Fredrik S. Hanas film er uvøren, rufsete og røff, men også oppfinnsom, provoserende, original og leken. Hana iscenesetter en sammensatt lek med roller, identiteter og masker som ved aller først øyekast virker sleivete, men som etter hvert vokser til et klokt eksistensielt spørsmål som stilles gjennom en serie genrepastisjer. Det er morsomt og smart, men det har også dybde, selv om overflaten er forførerisk elegant.

Kodenavn: Nagasaki er først og fremst Marius K. Lundes historie. Da Marius er fem år forlater hans japanske mor familien i Stavanger og reiser tilbake til Japan. Hun bryter alle kontakter med familien og forsvinner. Mange år senere vil sønnen vite mer. Sammen med kompisen Fredrik S. Hana vil han finne ut hva som skjedde med moren. De har laget film sammen før, men nå står noe annet på spill. De leier de en japansk privat etterforsker og reiser til Japan for å finne moren.

Historien om den jakten Marius starter for å finne sin mor utgjør en kjerne i filmen, og filmen har en sterk spenning i sønnens ønske om å vite, men også i hans uro over eventuelt å ødelegge for moren i hennes nye liv. Det mest interessante er likevel måten Hana forteller historien om kompisen på. Kodenavn: Nagasaki er nærmest laget som en katalog av genrereferanser, der Marius det ene øyeblikket er samurai og det andre hardkokt detektiv i et film noir-drama. Han spiller ut alle de følelser og dilemmaer som preger hans forhold til moren, og dette intrikate rollespillet kommenterer også virkeligheten. Noen ganger legger det kanskje også en barriere mellom Marius og hans fortid. Han har vanskeligheter med å fullt ut takle at noen der ute, til og med hans egen biologiske mor, ikke ønsker at han skal eksistere.

Kodenavn: Nagasaki er et sjeldent norsk eksempel på det som siden midten av 1990-årene gjerne har blitt kalt performativ dokumentar. Her iscenesettes historien på en helt annen måte enn i Nordlands Jeanne d’Arc, i et maskespill som indirekte tematiserer og spiller ut identiteter og personligheter. Filmskaperens eget nærvær er alltid viktig i en performativ dokumentar, og regissøren Hana spiller selv med, som kompis, lekekamerat og moralsk støtte når de ved hjelp av genreklisjeer fra film noir, skrekkfilm, animasjon og samurai-filmer lokaliserer Marius’ mor og forsøker å finne en måte Marius kan leve med savnet på.

Kodenavn: Nagasaki er kanskje ikke for dokumentarpurister, men filmen har en oppfinnsomhet og vitalitet som er slående. Den starter som en skitten genrelek, men ender opp med en innovativ diskusjon om identiteter, og om etikk og moral, som er beundringsverdig. Norsk dokumentar har absolutt rom for flere eksperimentelle dokumentarer, som kan bidra til å diskutere dokumentarfilmens grenser ved sitt blotte nærvær. Fredrik S. Hanas film er både en følsom skildring av en manns jakt på sin forsvunne mor, og et vitalt forsøk på å gjenoppfinne dokumentargenren.

Portretter og orienteringspunkter

«Vil du bli en fiolin?», sier den 58 år gamle fiolinmakeren Gaspar Borchardt fra Cremona til et flere hundre år gammelt lønnetre i skogene utenfor Sarajevo i Hans Lukas Hansens Jakten på tonetreet. Han er i de bosniske skogene, omgitt av usynlige minefelt, men han er besatt av å finne det rette flammetreet, en type lønnetre som Stradivarius i sin tid brukte når han lagde de beste fiolinene i verden. Men Gaspar har ikke hjerte til felle treet. Han må vente til neste sjanse. Han må prøve én gang til.

Jakten på tonetreet skildrer en håndverkers drøm. Gaspar vil lage et instrument til fiolinisten Janine Jansen, som ellers som oftest spiller på en Stradivarius, men å realisere denne drømmen tar mange år. Vi følger Gaspar på hans reiser til Sarajevo og omegn, forhandlinger med smågangstere som går galt bringer oss tilbake til null gang på gang, men han finner til slutt et emne som egner seg til en vakker og klingende fiolin.

Det vil overraske meg om Hans Lukas Hansen blir prisvinner, men Jakten på tonetreet er en sympatisk og vakker film om håndverk, drømmer, musikk og skapertrang. Å være i Gaspars verden for en kort stund gjør en nesten litt mer ydmyk. Han er hel ved, som man sier, en mild og fåmælt mann som bare ønsker å lage en fiolin som lyder himmelsk, og vi følger ham i hans arbeid og på hans reiser på jakt etter tonetreet. Med tilbakeholden kraft gir Hans Lukas Hansen oss et rørende portrett av en fabelaktig håndverker og en god mann. Å se Gaspar lukte, lytte og selv smake på treverket, for å se om det har de rette kvalitetene, er en lise i en tid hvor ting skal skje fort. Gaspar har tid. Han har respekt for treverket, for musikken og han tar den tiden håndverket krever. Resultatet blir strålende.

I to av filmene i årets norske konkurranseprogram sto en liten bygd sentralt. Til denne bygda kommer noen som skiller seg ut, og enten setter bygda på ende eller får fram mange meninger og følelser. I Odelsgut og fantefølge av Merethe Offerdal Tveit befinner vi oss i Kvam i Gudbrandsdalen, der sinnene kommer i kok over en offentlig skulptur. Jeg har skrevet om denne filmen før her, og skal ikke gjenta meg selv, men filmen gir ikke bare et levende bilde av norsk bygdekultur, men tematiserer også hva som er kunst og hva som mange karakteriserer som ukunst.

I Tro kan flytte fjell av Silje Evensmo Jacobsen, som ellers er mest kjent for Team Ingebrigtsen-serien, befinner vi oss i Valldal på Sunnmøre. Edel Gillebo forlot i sin tid bygda for å bli gresk-ortodoks nonne i Hellas, men vender flere tiår tilbake til det lille samfunnet som abbedisse Thavoria. Sammen med sine søstre og brødre ønsker hun å bygge et stort kloster på toppen av Sylte-fjellet. Rett over en revne i fjellet som ligner en orm eller slange, etter sigende et resultat av Hellige Olavs kraft, ønsker de å etablere en kirke og et kloster.

Ordføreren Arne Sandnes er på nonnenes side. Han ser at dette er en unik mulighet for å sette Valldal på kartet, og selv om det finnes negative stemmer i bygda tar de fleste godt imot nonnene når de først etablerer seg i en gammel prestegård og senere kjøper et eget hus. Men alt tar tid. Årene går og lite skjer. En ny ordfører tar over, med mindre interesse enn Sandnes, men nonnene fortsetter møysommelig sitt arbeid for å virkeliggjøre sin mektige visjon.

Halvveis i Tro kan flytte fjell begynner stemningen i filmen langsomt å endre karakter. Det er ikke vanskelig å like abbedisse Thavoria og de andre nonnene og munkene, som lever nøysomme og forsiktige liv, og ikke rokker ved bygdas identitet og sosiale liv. Men hvorfor tar dette prosjektet så lang tid? I over tjue år har man lagd planer. Hvor kommer egentlig pengene til arbeidet fra? Og hvem er patriarken og kirkelederen Archimandrite Dionysios, eller bare Gerontas som han også kalles?

«I Gerontas’ øyne så jeg Gud», sier en av nonnene, og hver gang søster Thavoria snakker om sin åndelige leder lyser hennes øyne av en hemmelig jublende glede. Gerontas selv er en diffus og unglidende figur. Han vil ikke snakke med andre enn sine undersåtter, som han holder streng kontroll på gjennom mobiltelefoni og Internett, og alle forsøk filmskaperne gjør i å få kontakt med ham mislykkes. Hvem er han egentlig? Og er de blide og milde nonnene del av en separat sekt eller del av den vanlige gresk-ortodokse kirken?

Tro kan flytte fjell er en film som forteller den fascinerende historien om Sunnmørsjenta Edel som blir nonne. Filmen stiller mange spørsmål, men er litt for tilbakeholden i forsøket på å gi svar. Silje Evensmo Jacobsens film er ingen avslørende journalistisk film, men ønsker å skildre søster Thavoria og de andre nonnene i helfigur. Likevel skjemmes filmen litt av et informasjonsunderskudd. Uten å tråkke over noen etiske eller genremessige terskler kunne filmen gitt mer bakgrunn for Gerontas’ rolle i den gresk-ortodokse kirken, og gått enda litt nærmere inn på hans forhold til nonnene i Valldal. Det ligger en urovekkende historie om usunne maktforhold og kanskje også overgrep halvt begravd i denne filmen, som bare tidvis kommer til overflaten.

Den noe svevende og usikre tonen i Tro kan flytte fjell er langt fra uproduktiv, og det er på mange måter en spennende film som antyder mer enn den slår fast. Til syvende og sist er det vanskelig å forene det åpne blide ansiktsuttrykket til abbedisse Thavoria når hun snakker om sitt kall eller om Gerontas med de beskyldningene mot ham som filmen gir antydninger om. Det er imidlertid av og til små glimt som åpner opp en mulig avgrunn i den milde framstillingen i filmen. Som når vi ser Thavoria skrive en unnskyldningsmail til sin åndelige fader i Hellas om at de var for uorganiserte og fikk laget middagen for sent den dagen. Da aner vi noe som filmen ellers bare antyder, men ellers holder seg på respektfull avstand fra.

Tradisjon og innovasjon

Norsk dokumentarfilm har et bredere register og en større variasjon og bredde enn noen gang tidligere i genrens historie. De fleste av filmene som produseres her i landet i dag har en tradisjonell form, som fylles av motiver og temaer som gir oss muligheten til å lære mer om vår omverden og bidrar til forståelse og kunnskap. Personlige historier gir liv til større spørsmål om sosiale utfordringer eller samfunnsforhold. Det er selve kjernen i norsk dokumentar. Fornyelsen av norsk dokumentar synes å komme fra sidelinjen.

Tre filmer skiller seg ut i konkurranseprogrammet ved Human-festivalen i år, og utfordrer og fornyer dokumentaruttrykket. Fredrik S. Hanas Kodenavn: Nagasaki, som bruker genrebilder fra fiksjonsfilm for å iscenesette et spill med identiteter og roller, er også en følsom skildring av jakten på familieidentitet og ønsket om å fylle et hull i hjertet. Firouzeh Khosrovanis Radiograph of a Family er en enestående film, som gjennom arkivmateriale og stiliserte tablåer både skildrer de religiøse og politiske rystelsene i én iransk familie og samtidig tegner en skisse av det moderne Irans historie. Det er en fantastisk film, som jeg har skrevet mer om her.

I likhet med Radiograph of a Family bringer Gunda en utenlandsk regissør til det norske produksjonsmiljøet og filmen bidrar til å fornye dokumentaruttrykket. Også Victor Kossakovskys Gunda er en film som ikke ligner på andre filmer. Både en film om dyrevelferd og respekt overfor dyr og natur, et nyansert og følsomt portrett av en gris og hennes liv, og en dyrefilm som gjenoppfinner naturfilmen på en spennende måte. Også den filmen har jeg grundig diskutert i et tidligere innlegg, som du kan lese her.

Om Fredrik S. Hana, Firouzeh Khosrovani og Victor Kossakovsky på ulike måter er kommet inn i norsk dokumentar nærmest fra sidelinjen, er Aslaug Holm og Sigve Endresen nærmest selve grunnfjellet i norsk dokumentar i dag. Det er mange gode og imponerende filmer i årets Human-program, men Generasjon Utøya er kanskje den filmen som til syvende og sist imponerer mest.

Generasjon Utøya er en film å bli rørt og klok av. I enda sterkere grad enn det som er vanlig klarer Holm og Endresen å forene nærbilder av mennesker med oversiktsbilder av samfunnsforhold og politisk kultur. Selv om hele det norske Human-programmet i år er til å bli klok og rørt av, finnes det i Holm og Endresens film en balanse mellom hjerte og hjerne, mellom følelser og politiske diskusjoner, som er imponerende. Tilsynelatende virker den tradisjonell i uttrykket, med en selvsikker enkel eleganse, men ved nærmere ettersyn har Generasjon Utøya en vital uro som krever både medfølelse og tankearbeid.

Det er ikke bare bredden og variasjonen som gjør norsk dokumentarfilm så god i dag. Det er også avgjørende at bransjen samlet sett har funnet en produktiv balanse mellom tradisjon og innovasjon. Vi trenger riktignok flere urokråker i dagens norske dokumentar, som kanskje fra sidelinjen kan ruske litt opp i etablerte sannheter og også tilføre noe nytt form- og stilmessig sett. Men selv i de mest tradisjonelle filmene finner vi følsomme redskap for å orientere oss i en kaotisk verden. Vi blir litt klokere av norsk dokumentar.

Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 78 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.