Med buksene nede

Med buksene nede

Det å gå bak kulissene når en politiker er på valgturné, eller når en popartist befinner seg i garderoben, er selve kjernen i moderne dokumentarfilm, på godt og vondt. En kjendis i underbuksa er på mange måter selve symbolet på den nye dokumentarfilmen som dukket opp på 1960-tallet. Men har det gått på bekostning av større samfunnsmessige fortellinger og smertepunkter, undrer Gunnar Iversen.

Noe av det mest sentrale i moderne dokumentarfilmkultur er løftet om å komme bak kulissene. Noen ganger helt bokstavelig, som i filmer om rockeartister eller politikere, der vi blir presentert for og får tilgang til det vanlige livet til en selebritet. Vi kommer for en kort stund på innsiden av et liv som ellers er preget av en ytre offentlig maske, og ser mennesket istedenfor kjendisen.

Tilskuerne forventer i dag at det private og personlige vektes like mye som det offentlige. Mennesker er mer viktige enn idéer og problemer. Dessuten forventes ofte avsløringer, der en myndighetsperson eller kjendis tas med buksene nede, og avsløres som en annen enn den personen man kjenner fra avisene eller fjernsynsnyhetene. Den maske personen ellers bærer i det offentlige faller, og den virkelige personen framtrer i det ubønnhørlige søkelyset. Noen ganger med kraftig sosial eller politisk kraft, og fallhøyden kan være formidabel dersom dobbeltmoral, urett eller overgrep avsløres.

Andre ganger representerer en dokumentarfilm muligheten til å observere hverdagsliv og intime øyeblikk i et helt vanlig menneskes liv. Vi er ofte like nysgjerrige på hvordan vanlige folk lever sine liv og hva de føler. I det daglige er kanskje naboen like interessant som en kjendis, og vi er like interesserte i naboens liv når hun eller han ikke ser at vi observerer som vi er i kjendisens dagligliv. Løftet om denne helt spesielle innsikten i det private og personlige løper gjennom moderne dokumentarfilmkultur, fra kritiske politiske dokumentarer til portrett av vanlige mennesker eller spektakulære reality-TV show.

For en god del år siden viste jeg Aslaug Holms Oljeberget (2006) for den amerikanske dokumentarfilmteoretikeren Jane Gaines som besøkte Norge. Hun hadde forelsket seg i Knut Erik Jensens Heftig og begeistret (2001), og hun ville vite mer om ny norsk dokumentar. En av filmene jeg foreslo var Oljeberget, som hun ville se for å få litt innsikt i norsk politisk kultur. Da Holm filmer statsminister Jens Stoltenberg med buksene nede, idet han skifter bukser i baksetet av bilen som kjører ham fra et valgmøte til et annet, hoppet akademikeren nærmest i stolen. «Han tar av seg buksene!», utbrøt hun med åpenbar vantro i stemmen. At landets statsminister lot seg filme mens han skiftet bukser, var en nesten uhørt tanke for en amerikansk akademiker.

Denne scenen i Oljeberget går rett inn i kjernen i moderne dokumentarfilmkultur. I to år fulgte Aslaug Holm Stoltenberg, og Holm presenterer et intimt bilde av en av landets mektigste menn. Det er ikke bare mannen på talerstolen vi ser, politikeren Stoltenberg, men vi får også et bilde av mennesket Stoltenberg. Både mannen og politikeren skildres i helfigur slik han beveger seg i et velsmurt politisk og organisatorisk maskineri. Selv om filmen også er et bilde av landet Norge, og den politiske reisen som førte fram til Stoltenberg og Arbeiderpartiets valgseier i 2005, er det mest slående med filmen hvordan landets statsminister også blir et helt vanlig menneske. Vi får bli med bak kulissene og kan selv observere mennesket Stoltenberg. Å ta av seg buksene blir både for regissøren Holm og politikeren Stoltenberg, som selvsagt vet at Holm filmer og vil bruke dette øyeblikket for alt hva det er verd, et helt avgjørende retoriske grep.

I Oljeberget fører Aslaug Holm videre en dokumentarisk linje eller arv som går tilbake til overgangen til 1960-tallet. Da skjer det noe i måten mennesker skildres i dokumentarfilm. Først i Canada, Frankrike og USA, senere over hele verden. Vanlige folk slipper til i dokumentarfilm, og ikke lenger som ofre for sosial urett eller eksempler på samfunnsmessige eller politiske utviklingstrekk, men rett og slett som vanlige folk. Samtidig blir holdningene til kjendiser, eksperter og offentlige personer annerledes i mange dokumentarfilmer.

Det å gå bak kulissene når en politiker er på valgturné, eller når en popartist befinner seg i garderoben før konserten begynner, er selve kjernen i moderne dokumentarfilm, på godt og vondt. Løftet om autentisitet og intimitet, maskefall og hverdagsliggjøring, alt dette driver både filmskapere og publikum, som vil bevitne eller oppleve de spesielle øyeblikkene da virkelighetens slør løftes og sannheten bak offentlige roller og masker avsløres. En kjendis i underbuksa er på mange måter selve symbolet på den nye dokumentarfilmen som dukket opp på 1960-tallet.

Fra «Lonely Boy»

En ensom gutt fra Ottawa

Den mest berømte scenen i de to kanadiske dokumentaristene Wolf Koenig og Roman Kroitors klassiske rockumentar Lonely Boy, produsert av National Film Board of Canada i 1962, er scenen der popidolet Paul Anka skifter bukser i garderoben og blir filmet i underbuksene. Dette emblematiske øyeblikket har blitt selve symbolet på en helt ny type dokumentar, og en helt ny type holdning til selebriteter og kjendiser.

Vi befinner oss i Atlantic City i USA, det andre Vegas, en bade- og spilleby med et heftig underholdningsliv. Året er 1961. En av de artistene som underholder de tilreisende turistene er Paul Anka. Han er bare 20 år gammel, men allerede en veteran på scenen og i underholdningslivet. Lonely Boy følger Anka fra Atlantic City til New York, der han både opptrer på en fasjonabel nattklubb og holder en stor popkonsert som setter følelsene i kok hos det unge kvinnelige publikummet.

Drøyt fire minutter inn i filmen kommer den scenen som fikk mange til å heve øyenbrynene i 1962, og som signaliserte en helt ny type dokumentarfilm. Paul er sent ute før en konsert og lar seg ikke affisere av at kamerafolkene befinner seg i omkledningsrommet. Han begynner å skifte, og snakker også om at han trenger sminken sin. Noen fotografer kommer inn i rommet, mens han ennå er i underbuksa, men Anka og hans manager beroliger dem. «Just forget they’re there», sier Anka når fotografen spør om han er i veien fordi han ser filmteamet, og han knipser et foto mens kameraet filmer det hele.

Blikket bak kulissene er det helt sentrale i Lonely Boy. Riktignok ser vi Anka på scenen både i Atlantic City og New York, men det er alt som foregår før og etter at han har vært på scenen som er det mest sentrale. Noe egentlig portrett av Paul Anka som menneske er det ikke snakk om, isteden er det et bilde av hvordan Anka har blitt til et tenåringsidol som er avgjørende for regissørene. Åpenhjertig forklarer hans manager tålmodig til filmfolkene hvordan en litt småfet ungdom fra Ottawa ble et idol med hjelp av trening og plastisk kirurgi. Og Anka selv forteller like åpenhjertig om alt arbeidet bak entertainermasken. Fire timer trening hver dag gjør susen, og med stolthet i stemmen forklarer han hvordan det tok et og et halvt år å få orden på sveisen.

At idolet er skapt, i rent bokstavelig forstand et resultat av hardt arbeid med kropp, utseende og image, er kjernen i Koenig og Kroitors film. Det er intet naturlig over Anka. Han spiller selv når han er i omkledningsrommet, fordi det gir ham og manageren en mulighet til å spille på sex og autentisitet. Og sex og følelser er 60 prosent av jobben, sier han senere i filmen. Han er et produkt. Scenen der han står i underbuksene er både et øyeblikk som er fanget av kamerateamet og et kalkulert valg av Anka og manageren. Selv om vi følger med bak kulissene, er det hvordan et tenåringsidol og en stjerne på underholdningshimmelen blir skapt som Lonely Boy skildrer. I denne filmen får vi selve starten på det som blir en egen undergenre av rockumentaren senere på 1960-tallet: bak kulissene-reportasjen.

I en annen berømt scene befinner vi oss på den fasjonable nattklubben Copacabana i New York. Det er siste natt etter et tre ukers engasjement og Anka gir eieren Jules Podell noen avskjedsgaver. Med et stort smil om munnen agerer Anka for kamerateamet, og han gir Podell et kyss på kinnet. Noe går galt og kameramannen spør om de ikke kan gjøre det igjen. Anka smiler enda bredere når han hører ordene: «Would you do the kiss again?» Podell er med på notene og de gir hverandre nok et kyss. Hele sekvensen kommer med i Lonely Boy.

Det vi ser er både et glimt bak kulissene, et av de mange øyeblikkene i en artists liv som publikum aldri får se og som gir oss et unikt bilde av artistens yrkesliv, men det er også et øyeblikk der både Podell og Anka spiller helt avgjørende roller for kameraet og mikrofonen. Anka blidgjør underholdningsmogulen, nærmest for åpen scene fordi kameraet er tilstede, og Podell bruker øyeblikket til image control. Han ønsker å riste av seg bildet av en brutal mafiaboss. Alle kontroverser over hans mange forbindelser med den italienske mafiaen, og hans egen kriminelle bakgrunn, overstråles av kysset fra idolet og stjernen Anka. Det vi ser bak kulissene er det harde arbeidet som gjør at Anka blir popstjerne. Ikke bare gjennom sine melodier, sin stemme og sin framtoning, men ved å bearbeide nattklubbeiere og konsertarrangører. «I groomed him», sier manageren om Anka, for å forklare hvordan plastisk kirurgi gjorde Anka penere og mer attraktiv. Det vi ser både når Anka er i underbuksa og når han kysser Podell på kinnet, er hvordan Anka selv former og pleier både sitt publikum og de som gir ham muligheten til å møte publikum.

Lonely Boy er ikke bare en betydningsfull film fordi den er et tidlig eksempel på bak kulissene dokumentaren, men filmen er også viktig i internasjonal dokumentarfilmhistorie på grunn av sitt bilde av tidlig tenåringskultur og kulten omkring popidoler. Før fenomenet fikk navnet Beatlemania hyler, skriker og gråter jentene på Ankas konserter i Atlantic City og New York. Men de har ennå ikke helt glemt hvor de er og hvem de er. Noen er fortapt i øyeblikket da de kan se og høre sitt idol, andre ser rundt seg og på kamera, ivrig opptatt av å lære hvordan man skal oppføre seg på en popkonsert. Også her er vi en stund bak kulissene, når en ny tenåringskultur blir formet.

Primary

Bak de politiske kulissene

To år før Lonely Boy hadde premiere lagde Robert Drew og hans kamerateam Primary, den filmen som fremfor noen andre innleder en ny periode i internasjonal dokumentar. Drews dokumentarfilmholdning og stilvalg har fått ulike navn. Noen ganger kalles det han for alvor innledet direct cinema, andre ganger cinéma vérité. Det er store ord. Direkte film, eller selve sannheten. Drew selv var skeptisk til disse merkelappene, men de forteller noe avgjørende om hans filmer. Sett i dag framstår de kanskje ikke som så direkte som mange av dagens filmer, og sannhet er et altfor stort ord, men sett i sammenheng med den dokumentarfilmformen de tok avstand fra, og de fleste andre dokumentarer laget på samme tid, framstår Primary og andre Drew-filmer som adskillig mer direkte enn andre filmer fra 1960-årene.

Robert Drew ville bort fra en dokumentarform som helt og holdent var indirekte og kommentarbasert. På 1950-tallet var modellen for mange dokumentarfilmer og fjernsynsprogram den formen som radiojournalisten Edward R. Murrow hadde skapt for CBS. I årene mellom 1951 og 1958 var dokumentarserien See It Now den mest omtalte fjernsynsserien på dokumentarområdet i USA. Selve dokumentarfilmens «gullstandard» har noen kalt programserien. See It Now var imidlertid preget av at Murrow kom fra radio, så alle filmene var dominert av hans forklarende og fortellende kommentatorstemme som etablerte sammenheng og kontekst. Drew hadde jobbet som fotograf for Life Magazine og anså at See It Now var illustrert radio. Det var forelesninger med bilder, og fanget ikke livet og øyeblikkene så å si mens de ble til.

Ved inngangen til 1960-årene ble den internasjonale dokumentarfilmkulturen gang på gang rystet i sine grunnvoller. I England var den kortlivede Free Cinema-bevegelsen et oppgjør med Grierson-tradisjonen, som på samme måte som Murrow la vekt på en kommentator som tegnet og fortalte på lydsiden. I Frankrike vakte Jean Rouchs filmer oppsikt. Etnografen Rouch lagde annerledes filmer fra Afrika, og begynte også å vende linsen og mikrofonen mot Frankrike, som ble satt under etnografens lupe som om det var et fremmed og eksotisk land. I Canada bidro Michel Brault og andre til at National Film Board of Canada skiftet både stil og fant nye måter å formidle virkeligheten på gjennom film. I 1961 skulle Brault bidra til Chronique d’un été, Jean Rouch og Edgar Morins grensesprengende bilde av det franske samfunnet.

Felles hadde alle de som jobbet med nye dokumentarfilmformer i England, Frankrike, Canada og USA en mistro mot den gamle kommentartunge forklarende dokumentaren. Ny filmteknologi gjorde det mulig å ta steget bort fra en kommentarbasert reportasjeform. Nytt kamerautstyr som kunne holdes av kameramannen, og som muliggjorde en ny bevegelighet, og ny lyssensitiv film som gjorde det mulig å filme under nye forhold, bidro til en ny eksplosiv vitalitet på dokumentarområdet.

Robert Drew var avgjørende for utnyttelsen av den nye teknologien. Med i sitt team hadde han ikke minst D. A. Pennebaker og Albert Maysles, som senere skulle bli noen av de største stjernene på dokumentarhimmelen, men fremfor alt hadde han fotografen Richard Leacock med på laget. Leacock hadde laget mange filmer siden krigen, som fotograf og regissør, men hans utålmodighet overfor et tungt 35 mm utstyr som begrenset hva man kunne filme økte fra film til film. 16 mm var ennå regnet som et amatørformat, men hadde åpenbare fordeler når det gjaldt å fange virkeligheten så å si i forbifarten. Hvorfor ikke bruke 16 mm isteden?

Drew og Leacock var et effektivt og dynamisk par, som klarte å få Time-Life giganten til å investere i ny filmteknologi. Med hjelp av flere oppfinnere klarte de å forbedre kamerateknologien og mulighetene til å redigere synklyd. De manglet bare et tema som kunne få oppmerksomheten, og hva kunne være bedre enn en presidentvalgkamp? Primary ble den første av fire filmer Drew og hans kamerateam lagde om John F. Kennedy. I dag er det kanskje ikke alltid like lett å se det nyskapende med denne drøyt femti minutter lange fjernsynsdokumentaren, men i 1960 var filmen en sensasjon.

I Primary befinner vi oss i Wisconsin. Det er april 1960, og to av demokratenes toppkandidater er på valgturné. Hubert Humphrey fra Minnesota er mannen som mange tror skal vinne nominasjonsprosessen. John F. Kennedy er valgets underdog. Han har mye mot seg. Rik er han, ung til å være presidentkandidat, og dessuten katolikk. Om Humphrey representerte midt-Vesten og vanlige folk, med bønder og industriarbeidere som hans kjernevelgere, var Kennedy for mange selve symbolet på The Establishment. Likevel går det som vi vet så godt. Den 5. april begynner man å telle opp stemmene i primærvalget i Wisconsin. Humphrey oser selvtillit. Denne staten skal han vinne lett ser vi ansiktet hans si. Men når stemmene fra de store byene kommer inn snur stemningen seg. Kennedy som er mer nervøs og mindre selvsikker, vinner til slutt overlegent.

Drew, Leacock, Pennebaker, Maysles og andre fulgte de siste dagenes duell i primærvalget, og Primary veksler utvungent mellom de valgmøtene Humphrey og Kennedy holder, i en dynamisk kryssklipping som får sin spennende utløsning på selve valgdagen. Selv om vi et par-tre ganger hører en kommentatorstemme gi oss litt bakgrunn, er Primary en film som forteller sin historie på en annen og mer direkte måte. «Ingen intervjuer», var Drews eget valgspråk og første bud for den nye dokumentaren. Og det ble fulgt opp av det andre budet: «Ingen innblanding i det som skjer». Man skulle vise fram virkeligheten gjennom handling og observasjon, ikke ved å forklare og fortelle. Kamerateamet skulle ikke være elefanten i rommet, men fluene på veggen.

Allerede den andre scenen i Primary viser at noe nytt er i ferd med å skje i dokumentarfilmen. Kamera følger Kennedy gjennom mengden, tett bak ham ettersom han nærmest pløyer seg gjennom et hav av tilhengere og interesserte folk som har møtt opp for å se den unge og karismatiske senatoren. Én lang tagning der vi nærmest blir med i det som skjer. Vi blir vitner, vi er der mens det skjer, og ser hvordan Kennedy med hjelp av håndtrykk, små gester og kommentarer vinner over massen av velgere. Det er ingen analyse eller syntese, ingen forklaring eller kommentar, men det er intens tilstedeværelse. Vi er med i dette lille øyeblikket da noe viktig skjer.

Tre ganger i løpet av Primary får vi varianter av den samme scenen. Kennedy deler velgerhavet og stråler av karisma mens han trykker hender. Selv seksti år etter at det hele ble filmet har disse scenene en helt egen kraft og rytme. Vi deltar i begivenhetene, som observatører på avstand, men likevel er vi rett bak Kennedy når han skrur på sjarmen. Kanskje like viktig blir en lengre scene henimot slutten av filmen. Kennedy venter på at stemmene skal telles opp, tenner en sigarillo, prøver å lese en avis, men synes å være både trøtt og nervøs. En mann kommer inn i rommet og det vi ser er hvordan Kennedy bokstavelig talt brått skrur på sjarmen. Munnen åpner seg hastig i et stort smil, den lange perleraden av hvite tenner lyser under den lyse luggen, og den trøtte politikeren blir med en gang en statsmann.

Primary handler bare om livet bak kulissene. Kamerateamet gir oss muligheten til å observere fra innsiden. Humphrey prøver fortvilet å mobilisere trauste bønder. Kennedy omsvermes av barn og kvinner. Sett i dag overrasker filmen med sin hurtige klipperytme og mange små detaljer. Her er vi langt fra mer moderne observasjonelle filmer med laaaange ubrutte tagninger. Isteden ligger mye av vekten på de små detaljene som bare en observatør og insider som er tilstede kan fange inn. Jackie Kennedys hender i hvite hansker med fingre som nervøst piller på hverandre mens mannen holder en tale, Humphreys kone som får en oppdatering før et intervju, kandidatenes ansikter mellom valgmøteslagene, forberedelsene til et fjernsynsopptak eller en fotoseanse. Vi blir ikke fortalt hvordan det var. Isteden er vi der. Vi er selv tilstede akkurat når det hele finner sted.

Når Kennedy skrur på sjarmen, eller når Humphrey vitser om at han bare fikk en halv kopp kaffe fordi han bare er halvt norsk, ser vi den politiske retorikken og det politiske håndverket og spillet fra innsiden. Vi er bak kulissene. Det er ingen avsløringer eller skandaler, men både dokumentarfilmen og den politiske reportasjen har brått endret karakter. Ikke minst viser Primary på en overbevisende måte at Kennedy har all den karisma og all den politiske fingerspissfølelse som gjør at han ikke har noen problemer med å bli nominert som demokratenes kandidat og senere president. Humphrey har vanskeligheter med å engasjere trauste bønder, mens Kennedy allerede er en statsmann som omsvermes av nysgjerrige tilhengere.

I Primary gir Drew og hans medarbeidere oss tilgang til alle de små hverdagslige øyeblikkene av small talk, møter med vanlige folk og velgere, eller bevegelsen gjennom det politiske maskineriet, alt dette som vi i dag forventer av en dokumentar. Vi ser ikke politikeren avkledd, men vi befinner oss bak kulissene og ser politikeren både fra utsiden og innsiden.

Oljeberget

Mennesket Jens Stoltenberg

Da Aslaug Holms Oljeberget fikk premiere i januar 2006 hadde også norsk dokumentarfilm gjennomgått en rivende utvikling. Den tradisjonen som for alvor starter med filmer som Primary og Lonely Boy er nå blitt nesten hverdagskost, også i Norge. Den mer direkte og observerende formen, uten en forklarende kommentatorstemme, dominerer dokumentarfilmen. Mennesket bak kjendisen eller selebriteten står nå i sentrum, spesielt når dokumentarfilmskapere lager portretter eller går bak kulissene.

Maria Fuglevaag Warsinski gir et annet bilde av forfatteren Sigrid Undset i filmen med den emblematiske tittelen Sigrid Undset – et kvinneliv (1993), den uortodokse fotballspilleren Erik Mykland framstilles i helfigur i Thomas Robsahms Myggen (1996), hverdagsmennesker skildres i filmer av Øyvind Sandberg, Trond Kvist og Knut Erik Jensen, og Gunnar Hall Jensen framstiller seg selv med alle sine fysiske og psykiske lyter og svakheter i den åpenhjertige og intime Gunnar Goes Comfortable (2003). Mennesket er kommet helt i sentrum. Noen av kritikerne mente til og med at Holm hadde gått for langt i Oljeberget. Hun lå for tett på mennesket Jens Stoltenberg mente noen, og filmen manglet dermed kritisk distanse til politikeren med samme navn. Ingen var opptatt av scenen der Stoltenberg skifter bukser i baksetet på en bil.

Oljeberget er en film som fortjener å tas fram igjen. Den er ikke mer enn femten år gammel, men har for mange for lengst gått i glemmeboken. Det er synd. Da de lagde Primary hadde Robert Drew og hans kameramenn bare fem opptaksdager. Holm fulgte Jens Stoltenberg i nesten to år. Resultatet er et portrett som er mer nyansert og detaljert enn de aller fleste filmer av samme type. Oljeberget er en film som fører videre tradisjonen fra direct cinema og cinéma vérité, men med større ambisjoner og flere nyanser, og dermed også med en enda mer fruktbar balanse mellom nærvær og distanse.

Filmen starter med Arbeiderpartiets valgseier i september 2005. Så hopper vi 18 måneder bakover i tid. Partileder Jens Stoltenberg forsøker å gjenreise partiet, og han reiser land og strand rundt for å forberede det nye valget. Holm er med på denne politiske reisen. Hun er tilstede da Stoltenberg diskuterer slagord og valgkampstrategier med sine politiske rådgivere, når Jens og Martin Kolberg besøker veteranen Haakon Lie for å få gode råd, når Arbeiderpartiet flørter med SV, og når Stoltenberg forbereder seg til taler og velgermøter. Hun er med når store utfordringer takles, som partiets «systemproblem», men også i alle de små øyeblikkene når Stoltenberg er på reise rundt om i landet for å opprettholde nettverk og kapre velgere.

Klær og påkledning er et ledemotiv som løper gjennom hele filmen. Gang på gang ser vi Stoltenberg knytte slips, skifte skjorte eller ta på seg sko. Et glimt av at han skifter bukser på partikontoret kommer nesten umiddelbart i filmen, men vi må vente henimot slutten før han skifter bukser i baksetet av en bil. Dette er en sentral scene, som også viser i et glimt forholdet mellom Stoltenberg og Holm, som åpenbart har opprettet et helt spesielt tillitsforhold til politikeren. Jens er stresset og må skifte klær, men klesskiftet ligger i bagasjerommet. Tiden er knapp og mens en assistent henter nye klær kikker Jens kort og nesten konspiratorisk på Holm, før han skifter buksa for åpent kamera.

Dette er en forsiktig scene. Både sammenlignet med Lonely Boy og sammenlignet med andre politiske avkledningsmanøvrer i Norge. Vi ser bare noen hårete ben og ingen underbukser, så Stoltenberg ligger langt fra vår berømte «truseminister» Per Borten. I august 1969 ble statsminister Borten avbildet i Dagbladet iført hvite truser, grå hatt, sko og armbåndsur. Han var på hjemgården i Sør-Trøndelag og sola steikte. Resultatet var en oppsiktsvekkende hjemme hos-reportasje som tydelig demonstrerte grensene for det private, personlige og intime i den politiske offentligheten.

Scenen er interessant fordi den viser hvordan Aslaug Holm fokuserer på mennesket Jens Stoltenberg. Selvsagt har hun også andre ambisjoner, men først og fremst vil hun fange inn alle de små øyeblikkene der vi blir kjent med mennesket bak politikermasken. Den nynnende partilederen som slår til med en Cat Stevens sang om morgenen. Politikeren som er så trøtt at han trenger tre minutters hvile på en sofa mellom slagene, eller som barberer seg om morgenen. Det rimer godt med Stoltenbergs egen visjon av den rolle politikken skal ha. «Det er mennesker det dreier seg om», sier han et sted i filmen, i en av de mange små politiske fintene og feidene, og det er også det Oljeberget handler om.

«Filmen er noe langt mer enn bare et nysgjerrig portrett av en sympatisk politiker.»

Noen hjemme hos-reportasje er filmen imidlertid ikke. Det nærmeste vi kommer noe slikt er en kort sekvens der Jens besøker sin far og mor, og han disker opp med hvalbiff han har kjøpt nordpå på en av sine reiser. Det gir far Thorvald muligheten til å si noe om forskjellen på hans og sønnens generasjon når det gjelder husarbeid, og litt innsikt i evnene Jens har på kjøkkenet. Aslaug Holm beveger seg ellers ikke inn i familiesfæren og vi får ikke innblikk i Jens Stoltenbergs øvrige familieliv. Ektefelle, barn og søsken er helt fraværende. Om alt i Oljeberget dreier seg om å skildre livet bak kulissene er det livet bak de politiske kulissene filmen handler om. Det er mennesket i det velsmurte politiske maskineriet som står i sentrum.

Aslaug Holms film er så vellykket fordi den forener skildringen av mennesket og politikeren Jens Stoltenberg, samtidig som filmen også skildrer en helt egen politisk kultur. Dessuten blir filmen også en indirekte skildring av Norge. Oljeberget tar nærmest temperaturen på rikets tilstand gjennom skildringen av Stoltenberg og hans politiske aktivitet. At filmen i dag samtidig er blitt et tidsdokument, som skildrer en mer uskyldig tid og en mer uskyldig politisk kultur enn i dag, er også åpenbart. Dette forsterkes av en slags underliggende elegisk tone, som om noe er i ferd med å gå tapt allerede i 2005, som forsterkes av den melankolske musikken. En kort scene fra Utøya gjør dette smertelig klart for den som ser filmen i dag.

Det som gjør Oljeberget så interessant er hvordan Aslaug Holm balanserer mellom å antyde problemstillinger og belyse idéer samtidig som hun først og fremst skaper et bilde av mennesket Stoltenberg bak de politiske kulissene. Filmen er noe langt mer enn bare et nysgjerrig portrett av en sympatisk politiker. Flere små grep knytter portrettet av politikeren til en skildring av nasjonen Norge. Tittelen viser hvordan Holm vil peke ut over Stoltenberg, og enda tydeligere kommer dette utvidete perspektivet fram gjennom hvordan sentrum og periferi bringes inn i skildringen av Stoltenberg og hans politikk.

Gang på gang bringes vi fra Oslogryta til Mehamn i Finnmark. Stoltenberg besøker stedet, som blir et lite, men viktig politisk symbol fordi fiskemottaket ligger brakk. Aker Seafoods er interesserte i å kjøpe og gjenåpne anlegget, men Kjell Inge Røkke og andre investorer krever mer langsiktige avtaler om fiskekvoter enn det Arbeiderpartiet opprinnelig ville gi. I en scene på partilederens kontor forteller Røkke overbevisende om hvor viktig det langsiktige perspektivet er for den vanlige fiskeren som har huslån. Stemmen dirrer av engasjement. I dag vet vi at dette engasjementet bare er et spill om store penger, og mindre enn ti år etter salget til Aker Seafoods legges anlegget ut til salg igjen. Røkke har mistet interessen for folk med huslån.

I Mehamn møter vi også den lille jenta Benedikte Tetlie. I noen små scener som diskret fordeles utover i filmen møter vi Benedikte og hennes far, og hun kjører til og med på spark med den påtroppende statsministeren. Benedikte knyttes til Stoltenberg som et eksempel på en ny generasjon som politikerne skal sikre framtiden til. Benedikte selv vil bli popstjerne. I dag er hun fotograf, så kanskje møtet med Holm ble viktigere enn Stoltenberg?

Uansett fungerer Mehamn-scenene som en måte Holm balanserer bak kulissene-grepet slik at vi både møter Stoltenberg nærmest med buksene nede, og samtidig ser landet Norge gjennom det politiske håndverket. Allerede en rik oljenasjon, men også et land der økonomiske skiller blir større, og der kampen mot av- og fraflytting er i ferd med å bli akutt. Fellesskapet blir skjørere og skjørere ettersom oljefondet blir større. Alle de små scenene der Stoltenberg framstår som et helt vanlig menneske, som når han spiser lunsj mens han legger planer sammen med Kristin Halvorsen i SV, eller når han skifter klær eller sko, balanseres mot en mosaikk av bilder som gir politikken og politikeren en bakgrunn og et perspektiv. Dermed viser Aslaug Holm hvordan bak kulissene-formen kan brukes til noe mer enn bare å vise fram noen pregnante øyeblikk fra en politikers hverdagsliv.

Dom kallar oss Mods: «Uansett hvor god, rå, ærlig, kompromissløs og direkte filmen er, viser den også at av og til bør man slutte å filme.»

Med buksene nede

Det intime øyeblikket og løftet om å komme bak kulissene står helt sentralt i moderne dokumentar. Glimtet bak fasadene, inn i det skjulte eller gjemte, er avgjørende. I et intervju i Dagsrevyen 12. januar i år satte den prisbelønte regissøren Benjamin Ree ord på denne holdningen. Det å være tilstede i avgjørende øyeblikk, dét er kjernen i dokumentaristens arbeid, sa Ree. Han brukte også ordet «presenshistorier» for å skildre sine egne filmer og sin egen inngang til dokumentarfilmen. Her fortsetter Ree i en tradisjon som startet på 1960-tallet med Drew, Kroitor, Koenig og andre, og som blant annet Aslaug Holm har videreført her hjemme. Det er selve vendepunktet som er det sentrale. Scenen eller øyeblikket da sløret rives av, eller når noe blir mer komplekst og sammensatt fordi fortellingen tar en vending. Og vi tilskuere er tilstede akkurat i det øyeblikket da det skjer.

Benjamin Ree er en regissør som har vist styrken til denne moderne holdningen, og han har også gjennom filmer som Magnus og Kunstneren og tyven skapt portretter som ikke forenkler eller utnytter de som skildres. Han er en god balansekunstner som bruker dokumentarfilmen til å gi oss innsikt i menneskers liv, men han forsøker også å illustrere større idéer, problemstillinger og følelsesmessige dilemmaer. Ikke alle er like forsiktige og like reflekterte som Ree.

Det er kanskje ikke tilfeldig at den historiske dreiningen i internasjonal og norsk dokumentar som jeg har skissert i denne korte artikkelen skjer samtidig med at sensasjonsdokumentaren får et lignende gjennombrudd internasjonalt. Følgesvennen til cinéma vérité og direct cinema er de spekulative Mondo-filmene og alle deres mange moderne avleggere. Begge har den samme nervøse fikseringen ved øyeblikket og et blikk bak kulissene.

At den etiske balansen er en vanskelig kunst, med en svært stram line, er for eksempel Stefan Jarls første film i den velkjente Mods-trilogien et godt eksempel på. I en scene i Dom kallar oss mods (1968), som er et enestående portrett av Kenta og Stoffe, to opprørske ungdommer på samfunnets skråplan, vasker Kenta håret i en balje i den nedslitte leiligheten der de bor. Han står i bare underbuksene over det store vaskevannsfatet. Så langt er alt godt. Nærheten til Kenta og Stoffe er slående, og vi forstår mer av deres retningsløse opprør fordi vi får en viss innsikt i deres bakgrunn og hverdagsliv. Fordi vi også er som fluer på veggen, som Stefan Jarl og Jan Lindqvist som filmer, får vi litt mer forståelse for deres situasjon og holdninger og handlinger.

Litt senere kommer imidlertid en omdiskutert scene som viser hvor mye tettere inn på mennesker man er kommet i dokumentarfilmen i løpet av 1960-tallet. Stoffe har fått med seg en ung jente hjem. Hun klager over at han oppfører seg så rart. Det ene øyeblikket sier at han at han bare vil være med henne, det andre øyeblikket ignorerer han henne. Han beroliger henne med søte ord, men, som vi forstår umiddelbart, ikke fordi han virkelig er interessert i jenta. Han vil ned i buksene hennes. Det lykkes han med. Først får han hennes bukser av, så rulles hans egne bukser ned. Kamerateamet sitter stille og filmer det hele. Et øyeblikk fyller Stoffes hvite rompe nesten hele lerretet mens han får det som han vil. At både Kenta og Stoffe for lengst har demonstrert at jenter er noe som bare brukes og kastes gir scenen en bitter og smertefull undertone. Skulle Jarl og Lindqvist filmet det hele? Hva tilfører denne scenen filmen for øvrig? Er scenen virkelig nødvendig eller et resultat av dårlig kameramoral? Er det et etisk overtramp vi opplever?

Den rastløse jakten på muligheten til å komme bak kulissene, og ta virkeligheten så vel som mennesker med buksene nede, er selve kjernen i moderne dokumentarfilm. Det er arven fra filmer som Primary, Lonely Boy og Dom kallar oss mods. Midt oppe i all den fortjente suksess som norsk dokumentarfilm opplever i dag er det verd å stoppe litt opp og gjøre det som er selvfølgelig og naturlig litt fremmed. Selvsagt er denne dokumentarholdningen legitim, og like selvsagt er det at det kan resultere i verdifulle filmer, som regissører som Aslaug Holm eller Benjamin Ree er gode eksempler på. Når mange dokumentarister i dag litt nedlatende karakteriserer andre holdninger til dokumentar som enten skolefjernsyn eller propaganda, er det verd å se tilbake på røttene til det som skjer i dag. Presensfortellingen kan lett skubbe ut de større perspektivene og blikkene bakover eller framver i tid.

Alle som lager dokumentarfilm og alle som ser dem har to store utfordringer. Den første handler om etiske og moralske balansekunster, og hvordan mennesker blir framstilt på film. Når buksene faller blir mennesket mer nakent, og kameramoralen må skjerpes. Dom kallar oss mods er et godt eksempel på at man lett kan falle om man ikke passer på. Uansett hvor god, rå, ærlig, kompromissløs og direkte filmen er, viser den også at av og til bør man slutte å filme.

Den andre utfordringen handler om å bruke øyeblikkene, vendepunktene, og presensfortellingene til noe større enn bare blikk bak kulissene til hverdagsmennesker eller selebriteter. Skildringene av mennesker som dominerer i dag må også brukes til å illustrere eller peke på større samfunnsmessige fortellinger og smertepunkter. Dét er dokumentarfilmens oppgave. Klarer ikke dokumentaren å mobilisere større idéer, problemstillinger, tanker og fortellinger blir buksefallet fattig og retningsløst.

Norsk dokumentar har aldri vært bedre. Norske dokumentarister har de siste årene laget en lang rekke imponerende filmer som balanserer godt mellom store spørsmål og tette direkte skildringer av mennesker i små intime og personlige øyeblikk. Det er likevel rom for ettertanke og ytterligere forbedringer. Vi kan bli enda bedre og enda mer relevante i vårt eget samfunn. Vi skal ikke stikke fingeren i jorden. Vi skal se oss litt tilbake, se hvor vi er, og så ta enda et skritt framover.


Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 75 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.


 

Med buksene nede

Med buksene nede

Det å gå bak kulissene når en politiker er på valgturné, eller når en popartist befinner seg i garderoben, er selve kjernen i moderne dokumentarfilm, på godt og vondt. En kjendis i underbuksa er på mange måter selve symbolet på den nye dokumentarfilmen som dukket opp på 1960-tallet. Men har det gått på bekostning av større samfunnsmessige fortellinger og smertepunkter, undrer Gunnar Iversen.

Noe av det mest sentrale i moderne dokumentarfilmkultur er løftet om å komme bak kulissene. Noen ganger helt bokstavelig, som i filmer om rockeartister eller politikere, der vi blir presentert for og får tilgang til det vanlige livet til en selebritet. Vi kommer for en kort stund på innsiden av et liv som ellers er preget av en ytre offentlig maske, og ser mennesket istedenfor kjendisen.

Tilskuerne forventer i dag at det private og personlige vektes like mye som det offentlige. Mennesker er mer viktige enn idéer og problemer. Dessuten forventes ofte avsløringer, der en myndighetsperson eller kjendis tas med buksene nede, og avsløres som en annen enn den personen man kjenner fra avisene eller fjernsynsnyhetene. Den maske personen ellers bærer i det offentlige faller, og den virkelige personen framtrer i det ubønnhørlige søkelyset. Noen ganger med kraftig sosial eller politisk kraft, og fallhøyden kan være formidabel dersom dobbeltmoral, urett eller overgrep avsløres.

Andre ganger representerer en dokumentarfilm muligheten til å observere hverdagsliv og intime øyeblikk i et helt vanlig menneskes liv. Vi er ofte like nysgjerrige på hvordan vanlige folk lever sine liv og hva de føler. I det daglige er kanskje naboen like interessant som en kjendis, og vi er like interesserte i naboens liv når hun eller han ikke ser at vi observerer som vi er i kjendisens dagligliv. Løftet om denne helt spesielle innsikten i det private og personlige løper gjennom moderne dokumentarfilmkultur, fra kritiske politiske dokumentarer til portrett av vanlige mennesker eller spektakulære reality-TV show.

For en god del år siden viste jeg Aslaug Holms Oljeberget (2006) for den amerikanske dokumentarfilmteoretikeren Jane Gaines som besøkte Norge. Hun hadde forelsket seg i Knut Erik Jensens Heftig og begeistret (2001), og hun ville vite mer om ny norsk dokumentar. En av filmene jeg foreslo var Oljeberget, som hun ville se for å få litt innsikt i norsk politisk kultur. Da Holm filmer statsminister Jens Stoltenberg med buksene nede, idet han skifter bukser i baksetet av bilen som kjører ham fra et valgmøte til et annet, hoppet akademikeren nærmest i stolen. «Han tar av seg buksene!», utbrøt hun med åpenbar vantro i stemmen. At landets statsminister lot seg filme mens han skiftet bukser, var en nesten uhørt tanke for en amerikansk akademiker.

Denne scenen i Oljeberget går rett inn i kjernen i moderne dokumentarfilmkultur. I to år fulgte Aslaug Holm Stoltenberg, og Holm presenterer et intimt bilde av en av landets mektigste menn. Det er ikke bare mannen på talerstolen vi ser, politikeren Stoltenberg, men vi får også et bilde av mennesket Stoltenberg. Både mannen og politikeren skildres i helfigur slik han beveger seg i et velsmurt politisk og organisatorisk maskineri. Selv om filmen også er et bilde av landet Norge, og den politiske reisen som førte fram til Stoltenberg og Arbeiderpartiets valgseier i 2005, er det mest slående med filmen hvordan landets statsminister også blir et helt vanlig menneske. Vi får bli med bak kulissene og kan selv observere mennesket Stoltenberg. Å ta av seg buksene blir både for regissøren Holm og politikeren Stoltenberg, som selvsagt vet at Holm filmer og vil bruke dette øyeblikket for alt hva det er verd, et helt avgjørende retoriske grep.

I Oljeberget fører Aslaug Holm videre en dokumentarisk linje eller arv som går tilbake til overgangen til 1960-tallet. Da skjer det noe i måten mennesker skildres i dokumentarfilm. Først i Canada, Frankrike og USA, senere over hele verden. Vanlige folk slipper til i dokumentarfilm, og ikke lenger som ofre for sosial urett eller eksempler på samfunnsmessige eller politiske utviklingstrekk, men rett og slett som vanlige folk. Samtidig blir holdningene til kjendiser, eksperter og offentlige personer annerledes i mange dokumentarfilmer.

Det å gå bak kulissene når en politiker er på valgturné, eller når en popartist befinner seg i garderoben før konserten begynner, er selve kjernen i moderne dokumentarfilm, på godt og vondt. Løftet om autentisitet og intimitet, maskefall og hverdagsliggjøring, alt dette driver både filmskapere og publikum, som vil bevitne eller oppleve de spesielle øyeblikkene da virkelighetens slør løftes og sannheten bak offentlige roller og masker avsløres. En kjendis i underbuksa er på mange måter selve symbolet på den nye dokumentarfilmen som dukket opp på 1960-tallet.

Fra «Lonely Boy»

En ensom gutt fra Ottawa

Den mest berømte scenen i de to kanadiske dokumentaristene Wolf Koenig og Roman Kroitors klassiske rockumentar Lonely Boy, produsert av National Film Board of Canada i 1962, er scenen der popidolet Paul Anka skifter bukser i garderoben og blir filmet i underbuksene. Dette emblematiske øyeblikket har blitt selve symbolet på en helt ny type dokumentar, og en helt ny type holdning til selebriteter og kjendiser.

Vi befinner oss i Atlantic City i USA, det andre Vegas, en bade- og spilleby med et heftig underholdningsliv. Året er 1961. En av de artistene som underholder de tilreisende turistene er Paul Anka. Han er bare 20 år gammel, men allerede en veteran på scenen og i underholdningslivet. Lonely Boy følger Anka fra Atlantic City til New York, der han både opptrer på en fasjonabel nattklubb og holder en stor popkonsert som setter følelsene i kok hos det unge kvinnelige publikummet.

Drøyt fire minutter inn i filmen kommer den scenen som fikk mange til å heve øyenbrynene i 1962, og som signaliserte en helt ny type dokumentarfilm. Paul er sent ute før en konsert og lar seg ikke affisere av at kamerafolkene befinner seg i omkledningsrommet. Han begynner å skifte, og snakker også om at han trenger sminken sin. Noen fotografer kommer inn i rommet, mens han ennå er i underbuksa, men Anka og hans manager beroliger dem. «Just forget they’re there», sier Anka når fotografen spør om han er i veien fordi han ser filmteamet, og han knipser et foto mens kameraet filmer det hele.

Blikket bak kulissene er det helt sentrale i Lonely Boy. Riktignok ser vi Anka på scenen både i Atlantic City og New York, men det er alt som foregår før og etter at han har vært på scenen som er det mest sentrale. Noe egentlig portrett av Paul Anka som menneske er det ikke snakk om, isteden er det et bilde av hvordan Anka har blitt til et tenåringsidol som er avgjørende for regissørene. Åpenhjertig forklarer hans manager tålmodig til filmfolkene hvordan en litt småfet ungdom fra Ottawa ble et idol med hjelp av trening og plastisk kirurgi. Og Anka selv forteller like åpenhjertig om alt arbeidet bak entertainermasken. Fire timer trening hver dag gjør susen, og med stolthet i stemmen forklarer han hvordan det tok et og et halvt år å få orden på sveisen.

At idolet er skapt, i rent bokstavelig forstand et resultat av hardt arbeid med kropp, utseende og image, er kjernen i Koenig og Kroitors film. Det er intet naturlig over Anka. Han spiller selv når han er i omkledningsrommet, fordi det gir ham og manageren en mulighet til å spille på sex og autentisitet. Og sex og følelser er 60 prosent av jobben, sier han senere i filmen. Han er et produkt. Scenen der han står i underbuksene er både et øyeblikk som er fanget av kamerateamet og et kalkulert valg av Anka og manageren. Selv om vi følger med bak kulissene, er det hvordan et tenåringsidol og en stjerne på underholdningshimmelen blir skapt som Lonely Boy skildrer. I denne filmen får vi selve starten på det som blir en egen undergenre av rockumentaren senere på 1960-tallet: bak kulissene-reportasjen.

I en annen berømt scene befinner vi oss på den fasjonable nattklubben Copacabana i New York. Det er siste natt etter et tre ukers engasjement og Anka gir eieren Jules Podell noen avskjedsgaver. Med et stort smil om munnen agerer Anka for kamerateamet, og han gir Podell et kyss på kinnet. Noe går galt og kameramannen spør om de ikke kan gjøre det igjen. Anka smiler enda bredere når han hører ordene: «Would you do the kiss again?» Podell er med på notene og de gir hverandre nok et kyss. Hele sekvensen kommer med i Lonely Boy.

Det vi ser er både et glimt bak kulissene, et av de mange øyeblikkene i en artists liv som publikum aldri får se og som gir oss et unikt bilde av artistens yrkesliv, men det er også et øyeblikk der både Podell og Anka spiller helt avgjørende roller for kameraet og mikrofonen. Anka blidgjør underholdningsmogulen, nærmest for åpen scene fordi kameraet er tilstede, og Podell bruker øyeblikket til image control. Han ønsker å riste av seg bildet av en brutal mafiaboss. Alle kontroverser over hans mange forbindelser med den italienske mafiaen, og hans egen kriminelle bakgrunn, overstråles av kysset fra idolet og stjernen Anka. Det vi ser bak kulissene er det harde arbeidet som gjør at Anka blir popstjerne. Ikke bare gjennom sine melodier, sin stemme og sin framtoning, men ved å bearbeide nattklubbeiere og konsertarrangører. «I groomed him», sier manageren om Anka, for å forklare hvordan plastisk kirurgi gjorde Anka penere og mer attraktiv. Det vi ser både når Anka er i underbuksa og når han kysser Podell på kinnet, er hvordan Anka selv former og pleier både sitt publikum og de som gir ham muligheten til å møte publikum.

Lonely Boy er ikke bare en betydningsfull film fordi den er et tidlig eksempel på bak kulissene dokumentaren, men filmen er også viktig i internasjonal dokumentarfilmhistorie på grunn av sitt bilde av tidlig tenåringskultur og kulten omkring popidoler. Før fenomenet fikk navnet Beatlemania hyler, skriker og gråter jentene på Ankas konserter i Atlantic City og New York. Men de har ennå ikke helt glemt hvor de er og hvem de er. Noen er fortapt i øyeblikket da de kan se og høre sitt idol, andre ser rundt seg og på kamera, ivrig opptatt av å lære hvordan man skal oppføre seg på en popkonsert. Også her er vi en stund bak kulissene, når en ny tenåringskultur blir formet.

Primary

Bak de politiske kulissene

To år før Lonely Boy hadde premiere lagde Robert Drew og hans kamerateam Primary, den filmen som fremfor noen andre innleder en ny periode i internasjonal dokumentar. Drews dokumentarfilmholdning og stilvalg har fått ulike navn. Noen ganger kalles det han for alvor innledet direct cinema, andre ganger cinéma vérité. Det er store ord. Direkte film, eller selve sannheten. Drew selv var skeptisk til disse merkelappene, men de forteller noe avgjørende om hans filmer. Sett i dag framstår de kanskje ikke som så direkte som mange av dagens filmer, og sannhet er et altfor stort ord, men sett i sammenheng med den dokumentarfilmformen de tok avstand fra, og de fleste andre dokumentarer laget på samme tid, framstår Primary og andre Drew-filmer som adskillig mer direkte enn andre filmer fra 1960-årene.

Robert Drew ville bort fra en dokumentarform som helt og holdent var indirekte og kommentarbasert. På 1950-tallet var modellen for mange dokumentarfilmer og fjernsynsprogram den formen som radiojournalisten Edward R. Murrow hadde skapt for CBS. I årene mellom 1951 og 1958 var dokumentarserien See It Now den mest omtalte fjernsynsserien på dokumentarområdet i USA. Selve dokumentarfilmens «gullstandard» har noen kalt programserien. See It Now var imidlertid preget av at Murrow kom fra radio, så alle filmene var dominert av hans forklarende og fortellende kommentatorstemme som etablerte sammenheng og kontekst. Drew hadde jobbet som fotograf for Life Magazine og anså at See It Now var illustrert radio. Det var forelesninger med bilder, og fanget ikke livet og øyeblikkene så å si mens de ble til.

Ved inngangen til 1960-årene ble den internasjonale dokumentarfilmkulturen gang på gang rystet i sine grunnvoller. I England var den kortlivede Free Cinema-bevegelsen et oppgjør med Grierson-tradisjonen, som på samme måte som Murrow la vekt på en kommentator som tegnet og fortalte på lydsiden. I Frankrike vakte Jean Rouchs filmer oppsikt. Etnografen Rouch lagde annerledes filmer fra Afrika, og begynte også å vende linsen og mikrofonen mot Frankrike, som ble satt under etnografens lupe som om det var et fremmed og eksotisk land. I Canada bidro Michel Brault og andre til at National Film Board of Canada skiftet både stil og fant nye måter å formidle virkeligheten på gjennom film. I 1961 skulle Brault bidra til Chronique d’un été, Jean Rouch og Edgar Morins grensesprengende bilde av det franske samfunnet.

Felles hadde alle de som jobbet med nye dokumentarfilmformer i England, Frankrike, Canada og USA en mistro mot den gamle kommentartunge forklarende dokumentaren. Ny filmteknologi gjorde det mulig å ta steget bort fra en kommentarbasert reportasjeform. Nytt kamerautstyr som kunne holdes av kameramannen, og som muliggjorde en ny bevegelighet, og ny lyssensitiv film som gjorde det mulig å filme under nye forhold, bidro til en ny eksplosiv vitalitet på dokumentarområdet.

Robert Drew var avgjørende for utnyttelsen av den nye teknologien. Med i sitt team hadde han ikke minst D. A. Pennebaker og Albert Maysles, som senere skulle bli noen av de største stjernene på dokumentarhimmelen, men fremfor alt hadde han fotografen Richard Leacock med på laget. Leacock hadde laget mange filmer siden krigen, som fotograf og regissør, men hans utålmodighet overfor et tungt 35 mm utstyr som begrenset hva man kunne filme økte fra film til film. 16 mm var ennå regnet som et amatørformat, men hadde åpenbare fordeler når det gjaldt å fange virkeligheten så å si i forbifarten. Hvorfor ikke bruke 16 mm isteden?

Drew og Leacock var et effektivt og dynamisk par, som klarte å få Time-Life giganten til å investere i ny filmteknologi. Med hjelp av flere oppfinnere klarte de å forbedre kamerateknologien og mulighetene til å redigere synklyd. De manglet bare et tema som kunne få oppmerksomheten, og hva kunne være bedre enn en presidentvalgkamp? Primary ble den første av fire filmer Drew og hans kamerateam lagde om John F. Kennedy. I dag er det kanskje ikke alltid like lett å se det nyskapende med denne drøyt femti minutter lange fjernsynsdokumentaren, men i 1960 var filmen en sensasjon.

I Primary befinner vi oss i Wisconsin. Det er april 1960, og to av demokratenes toppkandidater er på valgturné. Hubert Humphrey fra Minnesota er mannen som mange tror skal vinne nominasjonsprosessen. John F. Kennedy er valgets underdog. Han har mye mot seg. Rik er han, ung til å være presidentkandidat, og dessuten katolikk. Om Humphrey representerte midt-Vesten og vanlige folk, med bønder og industriarbeidere som hans kjernevelgere, var Kennedy for mange selve symbolet på The Establishment. Likevel går det som vi vet så godt. Den 5. april begynner man å telle opp stemmene i primærvalget i Wisconsin. Humphrey oser selvtillit. Denne staten skal han vinne lett ser vi ansiktet hans si. Men når stemmene fra de store byene kommer inn snur stemningen seg. Kennedy som er mer nervøs og mindre selvsikker, vinner til slutt overlegent.

Drew, Leacock, Pennebaker, Maysles og andre fulgte de siste dagenes duell i primærvalget, og Primary veksler utvungent mellom de valgmøtene Humphrey og Kennedy holder, i en dynamisk kryssklipping som får sin spennende utløsning på selve valgdagen. Selv om vi et par-tre ganger hører en kommentatorstemme gi oss litt bakgrunn, er Primary en film som forteller sin historie på en annen og mer direkte måte. «Ingen intervjuer», var Drews eget valgspråk og første bud for den nye dokumentaren. Og det ble fulgt opp av det andre budet: «Ingen innblanding i det som skjer». Man skulle vise fram virkeligheten gjennom handling og observasjon, ikke ved å forklare og fortelle. Kamerateamet skulle ikke være elefanten i rommet, men fluene på veggen.

Allerede den andre scenen i Primary viser at noe nytt er i ferd med å skje i dokumentarfilmen. Kamera følger Kennedy gjennom mengden, tett bak ham ettersom han nærmest pløyer seg gjennom et hav av tilhengere og interesserte folk som har møtt opp for å se den unge og karismatiske senatoren. Én lang tagning der vi nærmest blir med i det som skjer. Vi blir vitner, vi er der mens det skjer, og ser hvordan Kennedy med hjelp av håndtrykk, små gester og kommentarer vinner over massen av velgere. Det er ingen analyse eller syntese, ingen forklaring eller kommentar, men det er intens tilstedeværelse. Vi er med i dette lille øyeblikket da noe viktig skjer.

Tre ganger i løpet av Primary får vi varianter av den samme scenen. Kennedy deler velgerhavet og stråler av karisma mens han trykker hender. Selv seksti år etter at det hele ble filmet har disse scenene en helt egen kraft og rytme. Vi deltar i begivenhetene, som observatører på avstand, men likevel er vi rett bak Kennedy når han skrur på sjarmen. Kanskje like viktig blir en lengre scene henimot slutten av filmen. Kennedy venter på at stemmene skal telles opp, tenner en sigarillo, prøver å lese en avis, men synes å være både trøtt og nervøs. En mann kommer inn i rommet og det vi ser er hvordan Kennedy bokstavelig talt brått skrur på sjarmen. Munnen åpner seg hastig i et stort smil, den lange perleraden av hvite tenner lyser under den lyse luggen, og den trøtte politikeren blir med en gang en statsmann.

Primary handler bare om livet bak kulissene. Kamerateamet gir oss muligheten til å observere fra innsiden. Humphrey prøver fortvilet å mobilisere trauste bønder. Kennedy omsvermes av barn og kvinner. Sett i dag overrasker filmen med sin hurtige klipperytme og mange små detaljer. Her er vi langt fra mer moderne observasjonelle filmer med laaaange ubrutte tagninger. Isteden ligger mye av vekten på de små detaljene som bare en observatør og insider som er tilstede kan fange inn. Jackie Kennedys hender i hvite hansker med fingre som nervøst piller på hverandre mens mannen holder en tale, Humphreys kone som får en oppdatering før et intervju, kandidatenes ansikter mellom valgmøteslagene, forberedelsene til et fjernsynsopptak eller en fotoseanse. Vi blir ikke fortalt hvordan det var. Isteden er vi der. Vi er selv tilstede akkurat når det hele finner sted.

Når Kennedy skrur på sjarmen, eller når Humphrey vitser om at han bare fikk en halv kopp kaffe fordi han bare er halvt norsk, ser vi den politiske retorikken og det politiske håndverket og spillet fra innsiden. Vi er bak kulissene. Det er ingen avsløringer eller skandaler, men både dokumentarfilmen og den politiske reportasjen har brått endret karakter. Ikke minst viser Primary på en overbevisende måte at Kennedy har all den karisma og all den politiske fingerspissfølelse som gjør at han ikke har noen problemer med å bli nominert som demokratenes kandidat og senere president. Humphrey har vanskeligheter med å engasjere trauste bønder, mens Kennedy allerede er en statsmann som omsvermes av nysgjerrige tilhengere.

I Primary gir Drew og hans medarbeidere oss tilgang til alle de små hverdagslige øyeblikkene av small talk, møter med vanlige folk og velgere, eller bevegelsen gjennom det politiske maskineriet, alt dette som vi i dag forventer av en dokumentar. Vi ser ikke politikeren avkledd, men vi befinner oss bak kulissene og ser politikeren både fra utsiden og innsiden.

Oljeberget

Mennesket Jens Stoltenberg

Da Aslaug Holms Oljeberget fikk premiere i januar 2006 hadde også norsk dokumentarfilm gjennomgått en rivende utvikling. Den tradisjonen som for alvor starter med filmer som Primary og Lonely Boy er nå blitt nesten hverdagskost, også i Norge. Den mer direkte og observerende formen, uten en forklarende kommentatorstemme, dominerer dokumentarfilmen. Mennesket bak kjendisen eller selebriteten står nå i sentrum, spesielt når dokumentarfilmskapere lager portretter eller går bak kulissene.

Maria Fuglevaag Warsinski gir et annet bilde av forfatteren Sigrid Undset i filmen med den emblematiske tittelen Sigrid Undset – et kvinneliv (1993), den uortodokse fotballspilleren Erik Mykland framstilles i helfigur i Thomas Robsahms Myggen (1996), hverdagsmennesker skildres i filmer av Øyvind Sandberg, Trond Kvist og Knut Erik Jensen, og Gunnar Hall Jensen framstiller seg selv med alle sine fysiske og psykiske lyter og svakheter i den åpenhjertige og intime Gunnar Goes Comfortable (2003). Mennesket er kommet helt i sentrum. Noen av kritikerne mente til og med at Holm hadde gått for langt i Oljeberget. Hun lå for tett på mennesket Jens Stoltenberg mente noen, og filmen manglet dermed kritisk distanse til politikeren med samme navn. Ingen var opptatt av scenen der Stoltenberg skifter bukser i baksetet på en bil.

Oljeberget er en film som fortjener å tas fram igjen. Den er ikke mer enn femten år gammel, men har for mange for lengst gått i glemmeboken. Det er synd. Da de lagde Primary hadde Robert Drew og hans kameramenn bare fem opptaksdager. Holm fulgte Jens Stoltenberg i nesten to år. Resultatet er et portrett som er mer nyansert og detaljert enn de aller fleste filmer av samme type. Oljeberget er en film som fører videre tradisjonen fra direct cinema og cinéma vérité, men med større ambisjoner og flere nyanser, og dermed også med en enda mer fruktbar balanse mellom nærvær og distanse.

Filmen starter med Arbeiderpartiets valgseier i september 2005. Så hopper vi 18 måneder bakover i tid. Partileder Jens Stoltenberg forsøker å gjenreise partiet, og han reiser land og strand rundt for å forberede det nye valget. Holm er med på denne politiske reisen. Hun er tilstede da Stoltenberg diskuterer slagord og valgkampstrategier med sine politiske rådgivere, når Jens og Martin Kolberg besøker veteranen Haakon Lie for å få gode råd, når Arbeiderpartiet flørter med SV, og når Stoltenberg forbereder seg til taler og velgermøter. Hun er med når store utfordringer takles, som partiets «systemproblem», men også i alle de små øyeblikkene når Stoltenberg er på reise rundt om i landet for å opprettholde nettverk og kapre velgere.

Klær og påkledning er et ledemotiv som løper gjennom hele filmen. Gang på gang ser vi Stoltenberg knytte slips, skifte skjorte eller ta på seg sko. Et glimt av at han skifter bukser på partikontoret kommer nesten umiddelbart i filmen, men vi må vente henimot slutten før han skifter bukser i baksetet av en bil. Dette er en sentral scene, som også viser i et glimt forholdet mellom Stoltenberg og Holm, som åpenbart har opprettet et helt spesielt tillitsforhold til politikeren. Jens er stresset og må skifte klær, men klesskiftet ligger i bagasjerommet. Tiden er knapp og mens en assistent henter nye klær kikker Jens kort og nesten konspiratorisk på Holm, før han skifter buksa for åpent kamera.

Dette er en forsiktig scene. Både sammenlignet med Lonely Boy og sammenlignet med andre politiske avkledningsmanøvrer i Norge. Vi ser bare noen hårete ben og ingen underbukser, så Stoltenberg ligger langt fra vår berømte «truseminister» Per Borten. I august 1969 ble statsminister Borten avbildet i Dagbladet iført hvite truser, grå hatt, sko og armbåndsur. Han var på hjemgården i Sør-Trøndelag og sola steikte. Resultatet var en oppsiktsvekkende hjemme hos-reportasje som tydelig demonstrerte grensene for det private, personlige og intime i den politiske offentligheten.

Scenen er interessant fordi den viser hvordan Aslaug Holm fokuserer på mennesket Jens Stoltenberg. Selvsagt har hun også andre ambisjoner, men først og fremst vil hun fange inn alle de små øyeblikkene der vi blir kjent med mennesket bak politikermasken. Den nynnende partilederen som slår til med en Cat Stevens sang om morgenen. Politikeren som er så trøtt at han trenger tre minutters hvile på en sofa mellom slagene, eller som barberer seg om morgenen. Det rimer godt med Stoltenbergs egen visjon av den rolle politikken skal ha. «Det er mennesker det dreier seg om», sier han et sted i filmen, i en av de mange små politiske fintene og feidene, og det er også det Oljeberget handler om.

«Filmen er noe langt mer enn bare et nysgjerrig portrett av en sympatisk politiker.»

Noen hjemme hos-reportasje er filmen imidlertid ikke. Det nærmeste vi kommer noe slikt er en kort sekvens der Jens besøker sin far og mor, og han disker opp med hvalbiff han har kjøpt nordpå på en av sine reiser. Det gir far Thorvald muligheten til å si noe om forskjellen på hans og sønnens generasjon når det gjelder husarbeid, og litt innsikt i evnene Jens har på kjøkkenet. Aslaug Holm beveger seg ellers ikke inn i familiesfæren og vi får ikke innblikk i Jens Stoltenbergs øvrige familieliv. Ektefelle, barn og søsken er helt fraværende. Om alt i Oljeberget dreier seg om å skildre livet bak kulissene er det livet bak de politiske kulissene filmen handler om. Det er mennesket i det velsmurte politiske maskineriet som står i sentrum.

Aslaug Holms film er så vellykket fordi den forener skildringen av mennesket og politikeren Jens Stoltenberg, samtidig som filmen også skildrer en helt egen politisk kultur. Dessuten blir filmen også en indirekte skildring av Norge. Oljeberget tar nærmest temperaturen på rikets tilstand gjennom skildringen av Stoltenberg og hans politiske aktivitet. At filmen i dag samtidig er blitt et tidsdokument, som skildrer en mer uskyldig tid og en mer uskyldig politisk kultur enn i dag, er også åpenbart. Dette forsterkes av en slags underliggende elegisk tone, som om noe er i ferd med å gå tapt allerede i 2005, som forsterkes av den melankolske musikken. En kort scene fra Utøya gjør dette smertelig klart for den som ser filmen i dag.

Det som gjør Oljeberget så interessant er hvordan Aslaug Holm balanserer mellom å antyde problemstillinger og belyse idéer samtidig som hun først og fremst skaper et bilde av mennesket Stoltenberg bak de politiske kulissene. Filmen er noe langt mer enn bare et nysgjerrig portrett av en sympatisk politiker. Flere små grep knytter portrettet av politikeren til en skildring av nasjonen Norge. Tittelen viser hvordan Holm vil peke ut over Stoltenberg, og enda tydeligere kommer dette utvidete perspektivet fram gjennom hvordan sentrum og periferi bringes inn i skildringen av Stoltenberg og hans politikk.

Gang på gang bringes vi fra Oslogryta til Mehamn i Finnmark. Stoltenberg besøker stedet, som blir et lite, men viktig politisk symbol fordi fiskemottaket ligger brakk. Aker Seafoods er interesserte i å kjøpe og gjenåpne anlegget, men Kjell Inge Røkke og andre investorer krever mer langsiktige avtaler om fiskekvoter enn det Arbeiderpartiet opprinnelig ville gi. I en scene på partilederens kontor forteller Røkke overbevisende om hvor viktig det langsiktige perspektivet er for den vanlige fiskeren som har huslån. Stemmen dirrer av engasjement. I dag vet vi at dette engasjementet bare er et spill om store penger, og mindre enn ti år etter salget til Aker Seafoods legges anlegget ut til salg igjen. Røkke har mistet interessen for folk med huslån.

I Mehamn møter vi også den lille jenta Benedikte Tetlie. I noen små scener som diskret fordeles utover i filmen møter vi Benedikte og hennes far, og hun kjører til og med på spark med den påtroppende statsministeren. Benedikte knyttes til Stoltenberg som et eksempel på en ny generasjon som politikerne skal sikre framtiden til. Benedikte selv vil bli popstjerne. I dag er hun fotograf, så kanskje møtet med Holm ble viktigere enn Stoltenberg?

Uansett fungerer Mehamn-scenene som en måte Holm balanserer bak kulissene-grepet slik at vi både møter Stoltenberg nærmest med buksene nede, og samtidig ser landet Norge gjennom det politiske håndverket. Allerede en rik oljenasjon, men også et land der økonomiske skiller blir større, og der kampen mot av- og fraflytting er i ferd med å bli akutt. Fellesskapet blir skjørere og skjørere ettersom oljefondet blir større. Alle de små scenene der Stoltenberg framstår som et helt vanlig menneske, som når han spiser lunsj mens han legger planer sammen med Kristin Halvorsen i SV, eller når han skifter klær eller sko, balanseres mot en mosaikk av bilder som gir politikken og politikeren en bakgrunn og et perspektiv. Dermed viser Aslaug Holm hvordan bak kulissene-formen kan brukes til noe mer enn bare å vise fram noen pregnante øyeblikk fra en politikers hverdagsliv.

Dom kallar oss Mods: «Uansett hvor god, rå, ærlig, kompromissløs og direkte filmen er, viser den også at av og til bør man slutte å filme.»

Med buksene nede

Det intime øyeblikket og løftet om å komme bak kulissene står helt sentralt i moderne dokumentar. Glimtet bak fasadene, inn i det skjulte eller gjemte, er avgjørende. I et intervju i Dagsrevyen 12. januar i år satte den prisbelønte regissøren Benjamin Ree ord på denne holdningen. Det å være tilstede i avgjørende øyeblikk, dét er kjernen i dokumentaristens arbeid, sa Ree. Han brukte også ordet «presenshistorier» for å skildre sine egne filmer og sin egen inngang til dokumentarfilmen. Her fortsetter Ree i en tradisjon som startet på 1960-tallet med Drew, Kroitor, Koenig og andre, og som blant annet Aslaug Holm har videreført her hjemme. Det er selve vendepunktet som er det sentrale. Scenen eller øyeblikket da sløret rives av, eller når noe blir mer komplekst og sammensatt fordi fortellingen tar en vending. Og vi tilskuere er tilstede akkurat i det øyeblikket da det skjer.

Benjamin Ree er en regissør som har vist styrken til denne moderne holdningen, og han har også gjennom filmer som Magnus og Kunstneren og tyven skapt portretter som ikke forenkler eller utnytter de som skildres. Han er en god balansekunstner som bruker dokumentarfilmen til å gi oss innsikt i menneskers liv, men han forsøker også å illustrere større idéer, problemstillinger og følelsesmessige dilemmaer. Ikke alle er like forsiktige og like reflekterte som Ree.

Det er kanskje ikke tilfeldig at den historiske dreiningen i internasjonal og norsk dokumentar som jeg har skissert i denne korte artikkelen skjer samtidig med at sensasjonsdokumentaren får et lignende gjennombrudd internasjonalt. Følgesvennen til cinéma vérité og direct cinema er de spekulative Mondo-filmene og alle deres mange moderne avleggere. Begge har den samme nervøse fikseringen ved øyeblikket og et blikk bak kulissene.

At den etiske balansen er en vanskelig kunst, med en svært stram line, er for eksempel Stefan Jarls første film i den velkjente Mods-trilogien et godt eksempel på. I en scene i Dom kallar oss mods (1968), som er et enestående portrett av Kenta og Stoffe, to opprørske ungdommer på samfunnets skråplan, vasker Kenta håret i en balje i den nedslitte leiligheten der de bor. Han står i bare underbuksene over det store vaskevannsfatet. Så langt er alt godt. Nærheten til Kenta og Stoffe er slående, og vi forstår mer av deres retningsløse opprør fordi vi får en viss innsikt i deres bakgrunn og hverdagsliv. Fordi vi også er som fluer på veggen, som Stefan Jarl og Jan Lindqvist som filmer, får vi litt mer forståelse for deres situasjon og holdninger og handlinger.

Litt senere kommer imidlertid en omdiskutert scene som viser hvor mye tettere inn på mennesker man er kommet i dokumentarfilmen i løpet av 1960-tallet. Stoffe har fått med seg en ung jente hjem. Hun klager over at han oppfører seg så rart. Det ene øyeblikket sier at han at han bare vil være med henne, det andre øyeblikket ignorerer han henne. Han beroliger henne med søte ord, men, som vi forstår umiddelbart, ikke fordi han virkelig er interessert i jenta. Han vil ned i buksene hennes. Det lykkes han med. Først får han hennes bukser av, så rulles hans egne bukser ned. Kamerateamet sitter stille og filmer det hele. Et øyeblikk fyller Stoffes hvite rompe nesten hele lerretet mens han får det som han vil. At både Kenta og Stoffe for lengst har demonstrert at jenter er noe som bare brukes og kastes gir scenen en bitter og smertefull undertone. Skulle Jarl og Lindqvist filmet det hele? Hva tilfører denne scenen filmen for øvrig? Er scenen virkelig nødvendig eller et resultat av dårlig kameramoral? Er det et etisk overtramp vi opplever?

Den rastløse jakten på muligheten til å komme bak kulissene, og ta virkeligheten så vel som mennesker med buksene nede, er selve kjernen i moderne dokumentarfilm. Det er arven fra filmer som Primary, Lonely Boy og Dom kallar oss mods. Midt oppe i all den fortjente suksess som norsk dokumentarfilm opplever i dag er det verd å stoppe litt opp og gjøre det som er selvfølgelig og naturlig litt fremmed. Selvsagt er denne dokumentarholdningen legitim, og like selvsagt er det at det kan resultere i verdifulle filmer, som regissører som Aslaug Holm eller Benjamin Ree er gode eksempler på. Når mange dokumentarister i dag litt nedlatende karakteriserer andre holdninger til dokumentar som enten skolefjernsyn eller propaganda, er det verd å se tilbake på røttene til det som skjer i dag. Presensfortellingen kan lett skubbe ut de større perspektivene og blikkene bakover eller framver i tid.

Alle som lager dokumentarfilm og alle som ser dem har to store utfordringer. Den første handler om etiske og moralske balansekunster, og hvordan mennesker blir framstilt på film. Når buksene faller blir mennesket mer nakent, og kameramoralen må skjerpes. Dom kallar oss mods er et godt eksempel på at man lett kan falle om man ikke passer på. Uansett hvor god, rå, ærlig, kompromissløs og direkte filmen er, viser den også at av og til bør man slutte å filme.

Den andre utfordringen handler om å bruke øyeblikkene, vendepunktene, og presensfortellingene til noe større enn bare blikk bak kulissene til hverdagsmennesker eller selebriteter. Skildringene av mennesker som dominerer i dag må også brukes til å illustrere eller peke på større samfunnsmessige fortellinger og smertepunkter. Dét er dokumentarfilmens oppgave. Klarer ikke dokumentaren å mobilisere større idéer, problemstillinger, tanker og fortellinger blir buksefallet fattig og retningsløst.

Norsk dokumentar har aldri vært bedre. Norske dokumentarister har de siste årene laget en lang rekke imponerende filmer som balanserer godt mellom store spørsmål og tette direkte skildringer av mennesker i små intime og personlige øyeblikk. Det er likevel rom for ettertanke og ytterligere forbedringer. Vi kan bli enda bedre og enda mer relevante i vårt eget samfunn. Vi skal ikke stikke fingeren i jorden. Vi skal se oss litt tilbake, se hvor vi er, og så ta enda et skritt framover.


Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 75 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.


 

MENY