En drøy halvtimes spilletid inn i Walter Fürsts Troll-elgen (1927) må hovedpersonen Hans Trefothaugen reise til byen. Hans tror han har tatt livet av en slesk hestehandler i en slåsskamp, og må rømme fra landsbygda til byen. Her gjennomgår Hans umiddelbart en total forvandling. Den trauste rotnorske husmannsgutten blir til en kunst-skytter på tivoli. Han bærer en maske, er kledd i cowboy-drakt, og spiller rollen som skarpskytter fra Texas. Han har fått en ny identitet. Hans spiller en helt annen enn den han egentlig er. Byen har visket ut hans egen opprinnelige identitet og gitt ham en annen.

Kontrasten mellom bygd og by er helt sentral i norsk film på 1920-tallet. Selv om årene mellom 1920 og 1931 først og fremst står i landsbygdas tegn, og året 1920 med rette kan karakteriseres som norsk films nasjonale gjennombrudd, da filmfolk rettet blikket mot bygda og villmarken, er byen likevel sentral i mange filmer i 1920-årene. Riktignok er det bare et par filmer som helt og holdent handler om byen, med fortellinger som kretser om urbane miljøer og storbymennesker, men likevel er byen ofte helt avgjørende også i enkelte bygdefilmer.

Troll-elgen er et godt eksempel på hvordan byen benyttes som en kontrast til landsbygda og naturen i de nasjonalromantiske bygdefilmene. Selv om bygda også har sine farer, som i Troll-elgen først og fremst personifiseres av hestehandleren Gunnar Sløvika, representerer byen det meste av det som er fraværende på landsbygda. At Hans Trefothaugen forvandles fra rotnorsk husmannsgutt til kunst-skytter fra Texas på tivoli viser hvordan identiteter er flytende og formbare i byen. Hjemme i Redalen er Hans fastholdt i et strengt tradisjonelt klassesamfunn der storbønder hersker og har husmenn og tjenestefolk under seg, men i storbyen har han omskapt seg selv. Han bærer til og med en maske, noe som understreker hvordan han skjuler sitt virkelige jeg bak en påtatt kunstig identitet.

I filmen er imidlertid ikke dette maskespillet en mulighet til å slippe unna et strengt hierarkisk klassesamfunn. Det har intet frigjørende potensial for Hans, men er snarere en tragedie og en ulykke. Byen er en fiende og ikke en forbundsfelle. Hans er ikke bare skilt fra storbondens datter Ingrid, som han elsker og som han vet elsker ham, men han er omgitt av ulykkelige mennesker som prøver å leve i en verden av lett underholdning og lastefull flytende seksualitet. Lettkledte Bellina begjærer ham, og vil at de skal ha et helt annet forhold enn bare som kollegaer på scenen på det rufsete tivoliet der de jobber, men Hans er ikke interessert i henne. Bellina med det korte svarte pasjehåret og den smekre kroppen som hun viser fram mye av, er det motsatte av den kvinnen Hans elsker. Tankene til Hans går til Ingrid, som er Bellinas skarpe motsetning. Ingrid er den kjernesunne og dydige blonde bygdejenta som kaster lange blikk på Hans, men som vender blikket blygt mot føttene sine når han ser på henne.

Også Ingrid reiser imidlertid til byen. Hennes far vil ikke ha noe av at hun vil gifte seg med en husmann, og vil heller ha hestehandleren Sløvika som svigersønn. I desperasjon reiser Ingrid til byen for å lete etter Hans. De to elskende treffes aldri i byen, og kan bare gjenforenes på setra etter at Hans har bevist sin manndom gjennom å skyte selveste troll-elgen, men også Ingrid går gjennom en kortvarig forvandling i byen. Med nye moderne klær får hun imidlertid mer oppmerksomhet enn hun ønsker seg fra den rike slektningen som hun bor hos. Han kaster seg nærmest over henne på tivoliet. Hun river seg løs og reiser umiddelbart tilbake til bygda.

At Hans og Ingrid aldri møtes i byen, selv om han jobber på det tivoliet hun besøker sammen med sin innpåslitne slektning, er helt avgjørende i filmen. De to representerer den sunne landsbygda, byens absolutte motpol. De må begge vende tilbake til naturen og bygda for å kunne bli et par. En kort scene direkte etter at Ingrid har forlatt sin middelaldrende mannlige slektning, summerer på mange måter opp hva byen representerer i Walter Fürsts film. Ingrids slektning tar det ikke så tungt at hun løper fra ham og er forferdet over hans klåfingrete oppførsel. Isteden går han resolutt til en benk på tivoliet. Der sitter en chic ung kvinne. Når han setter seg nære henne, og kiler henne med en rast gest, flytter hun seg bare litt nærmere mannen. Begge aker seg så enda litt nærmere hverandre på benken, uten at noen ord blir sagt. I denne korte scenen summerer Fürst opp sitt bilde av storbyen. Tilfeldige bekjentskaper og løssluppen seksualitet forenes i bildet av ung tilgjengelig kvinnelighet på en benk i det offentlige rommet på tivoli.

Troll-elgen er først og fremst en nasjonalromantisk bygdefilm, der byen fungerer som et kontrastbilde til livet på landet, bygda, naturen og villmarken. Også i andre bygdefilmer framstår bygd og by som motpoler, men av og til med vagere og kanskje mer positive fortegn, som i avslutningen av Rasmus Breisteins Fante-Anne (1920). Hvordan ble imidlertid byen framstilt i norske 1920-tallsfilmer? Hvilket bilde av storbyen konstrueres i de filmene som har sin handling plassert i byen? Hvilke filmer legger all sin handling til storbyen eller et sted mellom bygd og storby? La oss se litt nærmere på skildringer av byen i norske spillefilmer fra 1920-årene.

Under falske flagg

Et av de mest tydelige motivene i de norske spillefilmene på 1920-tallet som skildrer byen, er knyttet til falske identiteter. I byen er mennesker ikke nødvendigvis de de sier de er og ser ut til å være. De bærer masker, har falske identiteter, og spiller spill. Dette kan imidlertid være for å lure og svindle andre, for å komme seg bort fra sin egen klasse for en kort stund, eller for å avsløre svindel. I byen er identiteter mer flytende, noe som kan velges og som ikke alltid er gitt på forhånd, men dette er både på godt og vondt. Noen mennesker gir seg ut for å tilhøre en annen klasse, andre et annet kjønn. Noen tar andres identitet, andre skaper en egen falsk eller midlertidig identitet. Alt som er fast blir flyktig i storbyens smeltedigel av anonyme borgere og moderne storbymennesker.

Storbyens identitetstema og maskespill er gjerne knyttet til forbrytelser og kriminalitet. En film som illustrerer dette på en god måte er Harry Ivarson og Gurli Drangsholts Madame besøker Oslo (1927). Dette er en film som peker på en annen geografisk og kulturell kontrast enn den som etableres i Troll-elgen. Madame besøker Oslo åpner bokstavelig talt i det store utlandet, på ekspresstoget mellom Berlin og København, og selv om handlingen raskt forflyttes til Oslo spennes filmens fortelling ut mellom det internasjonale og det nasjonale. Det er heller ikke den urbane storbyen som er stedet der fortellingen utspiller seg, men snarere landsted ved sjøen. Det er de rikes tumleplasser vi besøker i denne røverfortellingen. Vi er mellom bygd og storby.

I begynnelsen av Harry Ivarsons film presenteres vi for de to internasjonale eventyrerne og svindlerne Madame Vera Wadjevska (Naima Wifstrand) og hennes ledsager baron Felix de Video (Joachim Holst-Jensen). På toget mellom Berlin og København møter de bankieren Wagelsten (Einar Vaage). Han er på vei tilbake til Norge etter å ha bodd mesteparten av sitt liv i Australia. Wagelsten viser de to et bilde av godset ved Oslofjorden der han vokste opp, et gods han er på vei hjem for å overta. Senere samme kveld finner Madame Vera og baron Felix Wagelsten død i jernbanekupéen. Han har fått slag. Madame får umiddelbart idéen at Felix skal ta Wagelstens identitet, ettersom de to ligner på hverandre, slik at de kan sikre seg bankierens gods og øvrige eiendom i Norge.

Samtidig åpner unge Helge Wagelsten (Erling Drangsholt) et brev fra sin far. Det er et år siden faren døde, og i brevet forteller han at Helge ikke er eier av det store Wagelsten-godset likevel, men at det egentlig tilhører Helges onkel som bor i utlandet. Helge eier intet, formuen han trodde han hadde har brått forsvunnet, og han må finne seg et arbeid for aller første gang. Hans identitet er plutselig forandret, fra rik arving til ubemidlet arbeidsløs. Tilfeldigvis får han jobb som gast på lyst-yachten Mayfair, en båt som tidligere tilhørte ham.

I mellomtiden har Madame Vera og baron Felix installert seg på Wagelsten-godset i Oslo-fjorden. De avskjediger umiddelbart alle tjenestefolk, slik at sjansen for å bli avslørt minimeres, og kaster seg ut i overklassens gode selskapsliv. De blir kjent med fabrikkeieren Heegaard og hans datter Edith (Sonja Mjøen), og selger Mayfair til fabrikkeieren. Da Ediths hest løper ukontrollert av gårde i vill galopp er det imidlertid Helge Wagelsten, som nå går under det mer anonyme navnet Ove Jensen, som redder henne fra en ulykke.

I filmens andre del vikles langsomt et slags kjærlighetsmelodrama ut. Baronen vil ha Edith, og håper at alliansen med fabrikkeierens datter vil bringe ham ny rikdom, og overklasse-spirrevippen Freddie Juul er også interessert i Edith. Mens de to kjemper om Ediths gunst har imidlertid Edith fått øynene opp for den kjekke gasten Helge. Hun aner at han er en annen enn den han gir seg ut for å være. «Noget sier mig, at De ikke er en alminnelig sjømann», sier hun til ham, og stiller det spørsmålet som byfilmene alltid kretser rastløst omkring: «Fortell mig – hvem er de egentlig?»

Helge Wagelsten forteller Edith hvem han egentlig er, og røper samtidig at han tror at baronen og Madame Vera er svindlere. Baronen kan umulig være hans onkel. Madame Vera har imidlertid også mistanke om at Helge ikke er sjømannen Ove, og lokker Helge til å besøke en smuglerbande, som Madame Vera på forhånd har betalt for å holde Helge borte fra selskapet inntil de har rukket å selge både yachten Mayfair og annet gods. Samtidig har politiet fattet mistanke om at baronen og Madame Vera seiler under falsk flagg og at de er to velkjente internasjonale svindlere.

Madame besøker Oslo avsluttes med en komplisert fluktsekvens. Helge redder Edith fra baronens klør, men Madame Vera og baronen rømmer fra herregården. Både Helge og politiet kjører etter svindlerne. Til slutt kjører baronen og Madame Vera av veien og inn i døden. Også Edith og Helge kjører av veien, men havner bare i grøfta. Filmens siste bilde viser hvordan de kysser hverandre lidenskapelig, og i en iris-effekt går bildet i svart.

Harry Ivarson og Gurli Drangsholts film er på mange måter det motsatte av den dominerende norske filmatiske bonderomantikken. Men vi er som oftest i storbyens velstående randsone og ikke i selve byen. Handlingen kretser om overklassemiljøer og regattaer, med en sjuskete smuglerbande som et eksotisk krydder. At Madame Vera og baron Felix de Video er karakterer som ligger så langt som overhodet mulig fra nasjonalromantikken er åpenbart i filmens åpningsminutter. De svinger seg i internasjonale miljøer, og representerer det motsatte av den kjernesunne norske bygda.

Madame Vera er mondén med flotte gevanter og kortklippet svart hår. Tidlig i filmen ser hun dramatisk på baronen over frokostbordet i København og utbryter: «Faa lidt morfin». Baronen parerer elegant, som om dette er noe han har hørt mange ganger før: «Non, ma chère – ikke før godset er vaart». De to svindlerne representerer det aller siste av internasjonal dekadent overklasseluksus. At de har falske påtatte identiteter er ikke bare selve aksen i filmens drama og fortelling, men også noe filmen elegant leker med, ikke minst i en lang sentral scene med et kostymeball. Her blir identitetsleken komplisert: baronen er kledd i djevelkostyme som avslører hvem han egentlig er, selv om det er et spill i spillet med et kostyme valgt for anledningen. Masken er for en kort stund mer ekte enn hans vanlige framtoning.

I motsetning til de bygde- og nasjonalromantiske 1920-tallsfilmene, fra Fante-Anne (1920) til Kristine Valdresdatter (Rasmus Breistein, 1930), foregår Madame besøker Oslo i et miljø som helt og holdent er hypermoderne. Her har ikke tiden stått stille, som i bondefilmene, men er i rask og rivende endring, og handlingen og menneskene kretser omkring de positive, men også negative sidene ved den nye moderniteten.

Madame besøker Oslo griper på mange måter tilbake til flere av de sentrale grepene og elementene som dominerer i norske filmer på 1910-tallet. De filmene som nasjonal- og bygderomantikken var en reaksjon på og avstandstagen til. På samme måte som hos regissører som Halfdan Nobel Roede, Ottar Gladtvet og Peter Lykke-Seest blandes elementer fra action- eller forbrytermelodramaet med attraksjoner knyttet til luksuriøst overklasseliv og moderne teknologi i Ivarsons film. Ikke minst er Madame besøker Oslo nærmest en katalog av moderne transport- og kommunikasjonsmidler. Her har vi dramatiske forfølgelsesscener med automobiler og sjøfly, og seilbåter og tog spiller avgjørende mindre roller i filmen. Fart, moderne mobilitet, omskiftelighet og flytende identiteter er de sentrale motivene i filmen.

Det flyktige og hastige ved det moderne livet, og storbyens mobilitet og rastløse puls, signaliseres ikke bare gjennom alle de moderne transportmidlene, fra det internasjonale ekspresstoget til smekre seilbåter, men også ved identitetstemaet. Det er byens hemmelige liv som skildres, enten sosietetens liv i villaer og herregårder eller de kriminelles lyssky aktiviteter. At kriminalitet er så mangt er åpenbart i filmen. Sidetemaet med en fattigslig og lurvete smuglerbande, som lever av smuglersprit, kontrasteres effektivt med en mer usynlig og skult form for kriminalitet: identitetstyveri.

At baron Felix de Video stjeler identiteten til bankier Wagelsten er den sentrale forbrytelsen i filmen. Men den tvinger samtidig Helge Wagelsten til å skifte både klasse og identitet for en kort periode. Før han egentlig forstår at baronen ikke er hans onkel, og dermed heller ikke arvingen til Wagelsten-formuen, skifter han selv identitet. For en kort stund blir han en vanlig sjømann. I dette spillet med identiteter viser filmen tydelig hvordan den moderne identiteten har to helt nye former, som vi ikke vil finne på landsbygda. På den ene siden anonymiteten, når Helge så å si går undercover som vanlig gast for en kort stund, og på den andre siden berømmelsen. At Wagelsten er så rik og berømt gjør det lettere for baronen å stjele hans identitet.

Gjennom denne tematiske aksen viser Madame besøker Oslo også fram storbyens randsone som et klassesamfunn, komplett med smuglerbanden som et slags kriminelt proletariat, tjenerskapet og gastene på luksusyachten Mayfair som arbeidere, og overklassen i form av fabrikkeiere og bankierer. Det er ikke bare landsbygda som er preget av et strengt hierarkisk klassesamfunn i norske 1920-tallsfilmer, og Helge kan bare få sin Edith og arve Wagelsten-formuen fordi han allerede tilhører overklassen. At identitetstyveriet tvinger ham til arbeid og inn i en annen klasse for en stakket stund er viktig, men på slutten er alt rettet opp og han har vunnet både prinsessen og halve kongeriket.

Denne tematiseringen av identitetsbytter og identitetsforvekslinger, samt både anonymitet og berømmelse, er også sentrale motiver i Leif Sindings Syv dage for Elisabeth (1927). Ikke bare hadde denne filmen premiere en drøy måned etter Madame besøker Oslo, og bruker også revy-komikeren Per Kvist som en slags comic relief, men filmen foregår i en slags lignende luksuriøs randsone mellom byen og bygda. Åpningen av Sindings film forankrer imidlertid fortellingen om frisørdamen Elisabeth som vinner i pengelotteriet solid i 1920-tallets moderne Oslo.

Åpningsscenen i Sindings film slår an tonen for filmens skildring av det moderne livet. Vi ser et langt svart hår i en halvnær innstilling. En kunde er åpenbart i en frisørsalong. To hender tar tak i håret og klipper resolutt det lange håret av. En tekstplakat forteller at frisørdamen Elisabeth Borg (Magda Holm) i salongen Charme nettopp har «tat sin 150de flette», til glede for kunden, men til kjedsommelighet for Elisabeth. Tydeligere kan man ikke illustrere hvordan filmen skal skildre det moderne livet og moderne moter. Alle kvinnene i denne filmen har kort bobbet hår. Nye storbyerfaringer formelig krever nye klær og frisyrer. De har bokstavelig talt klippet tradisjonen av, og gått inn i nye og mer moderne kvinneroller.

Hovedpersonen Elisabeth i Syv dage for Elisabeth er foreldreløs og bor hos sin pleiemor. Sin far har hun aldri kjent, men hun bærer et lite bilde av ham i et smykke hun har om halsen. På grunn av en liten tankeløs glipp, og en gretten sosietetsdame, får hun i filmens begynnelse sparken. Med ulykken følger imidlertid hell. Kort tid i forveien hadde både Elisabeth og bestevenninnen Lucie (Ellen Sinding) i frisørsalongen tatt lodd i Pengelotteriet, og Elisabeth vinner gevinsten på 50.000 kroner.

Selv om Leif Sindings film åpner i Oslo, og innledningsvis skildrer Karl Johan og andre hovedstadsmiljøer, forflyttes handlingen raskt til høyfjellshotellet Fjeldheim. Elisabeth har tatt Lucie med seg på påskeferie til dette luksushotellet. Filmen veksler mellom å skildre skiturer i påskefjellet, rekreasjonen til de velstående i vinternaturen, og kveldene på hotellet med hovedstadens sosietet. Til tross for at vi er langt fra storbyen, er vi likevel i et rom preget av det moderne. På hotellet bor bare de aller mest fasjonable og rike, og på kveldene forlyster gjestene seg med champagne, Charleston, flørt og pokerspill. Vi er langt fra bygda selv om vi strengt tatt ikke befinner oss i byen.

Handlingen i Syv dage for Elisabeth kretser også om svindel og identitetsforvekslinger. På den ene siden er den lumre svindleren Frantz Markel (Ulf Selmer) ute etter Elisabeths nyervervede formue. Han har allerede tapt sine penger på valutaspekulasjon og håper at han kan vinne tilbake penger i pokerspill. Da han ikke kan bruke egne kort fra ermet under høyt spill en kveld, fordi han blir sett av den rike Rolf Heller (Haakon Hjelde) – arving til «gamle Hellers margarinmillioner», men også en real kar – skifter Markel taktikk. Han sikter seg inn på Elisabeth i stedet.

På den andre siden trues Elisabeth hele tiden med avsløringen av hennes egentlige identitet. Hun og venninnen tas som rike unge damer, men en av hennes tidligere kunder gjenkjenner henne som frisørdame. Spesielt gamle konsul Thomas Heie (David Knudsen) er rystet over at man har fått en vanlig frisørdame inn i sosietetsklientellet på hotellet. Hun har ikke den rette sosiale identiteten. Ved ikke å si hvem hun egentlig er, spiller også hun en rolle og ikler seg en identitet hun ikke egentlig skulle ha.

Til slutt blir Elisabeth alene med Markel i en liten hytte under en snøstorm, men klarer å komme seg unna da Markel vil voldta henne. I en tid har Rolf Heller hatt et godt øye til Elisabeth, men Markel har lurt henne til å tro at han er en simpel fyr som tror han kan ligge med henne på bestilling. Rolf kommer imidlertid til unnsetning og redder Elisabeth i siste liten fra en kald død i snøstormen.

At identitet står helt sentralt i Sindings film illustreres tydelig i filmens avslutning. Konsul Heie vil avsløre at Elisabeth bare er en vanlig frisørdame, og dermed ikke «en av dem», men Rolf Heller avsporer ydmykelsen ved å annonsere at Elisabeth snart vil bli fru Heller på Slemdal. Dette stopper ikke konsulen og en sosietetsdame som utbryter sjokkert: «Tænk å gifte sig med et pikebarn som hverken har far eller mor.» Som i det typiske melodramaet Sindings film er, kommer imidlertid ytterligere en avsløring i filmens sluttsekvens, og denne løser Elisabeths familie- og identitetsproblemer. Selvsagt har hun en far, sier hun, og viser fram bildet i brosjen hun har rundt halsen. Rolf Heller kjenner umiddelbart igjen bildet, ettersom de har samme bilde hos ham, og det viser seg at Elisabeths far er selveste onkel Thomas. Konsulen er hennes far. På samme måte som i Madame besøker Oslo gjøres ekteskapet mellom to fra forskjellige klasser mulig ved at en avsløring viser at begge egentlig tilhører samme klasse.

Syv dage for Elisabeth har en sterkere storbyfølelse enn Madame besøker Oslo, selv om også Sindings film foregår så å si mellom bygd og by. Den er også sterkere forankret i sin egen samtid. Tar man bort alle de moderne kommunikasjonsmidlene i Ivarsons film kunne filmens handling utmerket godt ha utspilt seg i en helt annen tid. Sindings film er full av små konkrete detaljer fra 1920-tallets Oslo eller moderne storbymiljøer. På hotellet danser man Charleston til et slags jazz-orkester, og denne dansen var bare noen få år gammel i 1927 og var på høyden av sin popularitet. Pengelotteriet var heller ikke mer enn drøyt femten år gammelt, og er avgjørende for å vise hvordan moderniteten kjennetegnes ved tilfeldighetenes spill. Ved å ta et lodd får Elisabeth muligheten til å spille rik sosietetsungdom for en ukes tid på påskeferie, men det løser samtidig gåten omkring hvem hun egentlig er. Da konsul Knudsen ser bildet av seg selv utbryter han overrasket: «Er deres mor … Agnes Borg?» I et lynglimt har Elisabeth fått en familie og en annen identitet. Samtidig er hun løftet ut av frisørdameyrkets hverdagslige anonymitet, tatt spranget over i overklassen, og blitt kommende hustru til arvingen til mange millioner.

Om Harry Ivarsons film tematiserer klassesamfunnet og maskulinitet – det er avgjørende at Helge Wagelsten kan vise sin manndomskraft både bak rattet i en bil og i nærkamp med en sjuskete smuglerbande – kretser Syv dage for Elisabeth først og fremst om den nye moderne kvinnerollen. Noe er det samme. Kvinner er fremdeles fritt vilt. Filmen skildrer i en lang rekke scener hvordan menn ser på kvinner (eller stirrer, glor og glaner lystent ville vel være bedre ord) mens kvinner blir sett på. Deres kropper er både på utstilling og jaktes på av menn. Å se og bli sett er helt avgjørende for storbymenneskene, men det er først og fremst kvinner som ses på, mens menn eier blikket. Men kvinner tar likevel på en annen måte enn tidligere del i dette spillet, og i sportslivet, enn tidligere. I Troll-elgen finnes det bare to roller for kvinner. Enten er man som Bellina, mørk og lidenskapelig og åpen for heftig tilfeldig seksualitet, eller så er man som Ingrid, blyg og tradisjonell i sin jakt på en romantisk kjærlighet som varer livet ut. Leif Sindings film viser at kvinner også har andre muligheter. På høyfjellshotellet finnes en «real sporting lady» fra Birmingham som elsker vintersport, og toget på veien til høyfjellshotellet er full av moderne unge damer. De gis til og med en slags taksonomi i en mellomtekst som blir en oppsummering av det moderne livet og de nye flette-frie kvinnerollene. Her finner vi det som filmen karakteriserer som: bare-en-liten-klem-damer, kys-mig-om-du-vil-piker og ta-mig-om-du-kan-jenter. Dette er en verden langt fra de spillerom som risses opp i de nasjonalromantiske bygdefilmene.

Mange har påpekt hvordan byskildringer i Norge, og spesielt av hovedstaden Oslo, inkluderer områdene rundt byen. Det kan være fjell og åser, og det kan være randsonen til de velstående. En randsone av herregårder, hytter, hotell og parkanlegg. I Madame besøker Oslo, Syv dage for Elisabeth og komedien Kjærlighet paa pinde (Erling Eriksen, 1922) eller kriminalkomedien Bergenstoget plyndret i natt (Uwe Jens Krafft, 1928), befinner vi oss blant de rike og velstående, og vi deltar i kostymeball, skiturer i fjellet og regattaer i Oslofjorden. I andre filmer beveger vi oss fra bykjernen til byens utkant eller rent av dens forlengelse i luksushotellet. Vi møter danserinner og ingeniører, konsuler og svindlere, norske flappers og sportsfolk. Storbyen og dens randsoner er like preget av et strengt klassesamfunn som bygda, men det er likevel et helt annet sosialt og geografisk rom enn det som risses opp i bygdefilmene.

Byen som aktør

Om Walter Fürst skildret byen som en fiende i Troll-elgen, er hans oppfølger Café X (1928) preget av en helt annen og mer nyansert byfølelse. Av den lille håndfullen av norske filmer i årene mellom 1920 og 1931 som beveger seg hinsides bygda, er dette den filmen som i sterkest grad er knyttet til den moderne storbyen og dens storbymennesker. Også her er falsk identitet og forbrytelser sentrale ingredienser i et storbydrama, men byen har på en helt annen måte et levende miljø. Byen er en aktør i dramaet og er vevd inn i filmfortellingen. Bymiljøene er ikke bare en tilfeldig ramme for handlingen, men har en direkte handlingsfremmende rolle. Café X preges av en byfølelse som er fraværende i de andre norske filmene i samme periode.

Hovedpersonen i Café X er journalisten Karl Kraft (Bengt Djurberg). Redaktøren i Dagsavisen der Karl arbeider har hørt rykter om at det foregår våpensmugling i byen, og han gir oppgaven om å finne ut mer om dette til Karl. Redaktøren mener at det kan bli ekstra sensasjonelt stoff dersom man kan avsløre smuglingen før politiet. Karl går umiddelbart undercover, og utkledd som røff sjømann begir han seg til en tøff havnekneipe for å finne ut det han kan og avsløre smuglerbanden.

Der møter han servitøren Lilly (Tove Tellback). Hun serverer på kaféen om dagen, men om natten kler hun seg ut som mann og står utkikk når smugleren Slakter’n tar sin whisky i land på brygga. Lilly faller umiddelbart for den flotte sjømannen, og kjærligheten er gjensidig. Karl oppdager at Lilly er involvert i smuglingen når hun i en røff forelsket lek trekker en revolver fram fra vesken sin, og han prøver å få den tøffe Lilly til å slutte med sin kriminelle virksomhet. Men ikke bare Karl er betatt av Lilly. Slakter’n har også et godt øye til den vakre guttejenta, og etter at han taper et voldsomt slagsmål med Karl legger han en djevelsk plan. I mellomtiden har Lilly oppdaget at Karl er noe mer enn den han utgir seg for å være. Først tror hun at han bare leker med henne, fordi han er blitt sett med fine damer på byen, men så forstår hun at han virkelig elsker henne.

Kaféeieren, som er medløper til Slakter’n, lurer Karl til å ro ut til og entre smuglerbåten Sjøfuglen. Der blir Karl overfalt og bastet og bundet. Trusselen om å bli kastet på sjøen og drukne ligger i luften. Karl får imidlertid hjelp av en ukjent mann som har gjemt seg på båten, og som kaster seg over Slakter’n med kniv. Etterpå går han fra borde og svømmer bort fra båten. Politiet har også vært på spor av Slakter’n og entrer Sjøfuglen akkurat da Karl har gjort seg fri fra repene han var bundet i, og overraskes med mordvåpenet i hånden.

Karl arresteres, og hans egen avis skriver på førstesiden at han er morder. Dette får Lilly til å gå av hektene. Hun vet at Karl vil få livsvarig fengsel, og føler samtidig at hun er den som til syvende og sist er ansvarlig for Karls kontakt med smuglerne. Hun skriver brev til Karl, og forteller at hun vil ta sitt liv fordi hun har ødelagt hans. Politiet har imidlertid fakket den virkelige morderen, en smuglerrival som ville hevne seg på Slakter’n, og Karl løper gjennom storbyen for å redde Lilly. Han når fram til brygga i aller siste liten. Lilly har allerede hoppet ut i vannet, men Karl stuper resolutt i sjøen og redder henne. I filmens sluttbilder sitter de to våte, men lykkelige og ser på avisen som flyter på vannet med sin prangende og sensasjonelle forside.

Walter Fürsts film utspiller seg i et konkret Oslo-miljø. Byen er ingen fiende, men et levende miljø og en aktør i fortellingen. At Oslo selv spiller en så avgjørende rolle i fortellingen signaliseres av filmens egne genrekategori. Den kalles for en «Oslo-film» i fortekstene, og den konkrete byen har en mye mer framskutt rolle enn i alle de øvrige 1920-tallsfilmene. Brannskjæret, bryggene og Hovedøya er sentrale steder der smuglerbanden herjer, og Møllergata 19 framstår som et virkelig fengsel og ikke bare en kulisse. I en lang romantisk scene går Lilly og Karl dessuten omkring på Akershus Festning som blir et romantisk hvileskjær i all smuglerdramatikken.

Filmen veksler utvungent mellom en rekke forskjellige opptakssteder i Oslo by, og interiørscener i avisen og på kaféen. Også innebyen virker mer troverdig enn i andre norske byfilmer. Miljøet er utpreget moderne. Selv om avisredaksjonen er minimal er det et moderne kontor, og vi får til og med et glimt av rotasjonspressen i full sving med trykkingen. Kaféen der Lilly og Karl møtes er selvsagt bygget opp i studio, men har en røff sjarm og troverdighet med alle sine reklameplakater og rufsete ytre.

Moderne er også valget av journalisten som hovedperson (se mer om framstillingen av journalister i norsk film her) og framstillingen av Lilly. Hun er en utpreget moderne ta-mig-om-du-kan-jente, om man bruker kategoriene fra Syv dage for Elisabeth, som flørter, danser og kysser. Første gang hun møter Karl ser hun også på ham med kjennermine, på samme måte som mennene i Sindings film glor på de unge damene på høyfjellshotellet. Lilly er moderne på alle måter, med sitt viltre hår der en lokk alltid finner sin egen vei, og sitt rett-fram begjær overfor den kjekke Karl. Hun har den moderne friheten til å ha et blikk på det andre kjønnet. Hun kan glane på en mann og dermed også erotisere mannen.

I den romantiske sekvensen på Akershus Festning tar Lilly selv initiativet til å konkurrere med Karl om hvem som kan spytte druekjerner lengst. At hennes motspiller er mer tradisjonell i sin maskulinitet, til tross for sitt moderne yrke som journalist, er navnet hans et tydelig tegn på: Karl Kraft. At Karl også har en kvinnelig kollega i avisen er avgjørende, slik at filmen viser fram flere forskjellige typer nye kvinneroller: yrkeskvinnen og guttejenta med tæl i.

Identitetstemaet som løper gjennom hele 1920-tallsfilmen, og som er like viktig i mange av bygdefilmene, er også helt avgjørende i Café X. Ikke minst åpner filmen med en dramatisk smuglerscene der Lilly står vakt i bukser og lue. Hun er kledd som ung mann i et tidlig eksempel på cross-dressing. Karl spiller selv et spill med en påtatt og falsk identitet som sjømann. Han går undercover for å avsløre smuglerbanden, som en riktig gravende journalist. I moderniteten, der alt som er fast blir flytende, og der alle yrkes- og kjønnsroller står i endringens tegn, passer Lilly og Karl bedre inn enn de fleste andre karakterer i norsk 1920-tallsfilm.

1920-tallsfilmens geografiske modernitet

Norsk 1920-tallsfilm er besatt av flytende, forvekslede eller falske identiteter. Selv om dette peker på hvordan norske filmskapere søker seg til melodramaet som grunnform, der et slikt identitetstema står helt sentralt, er byen det geografiske rommet der identiteter er mest flytende og formbare. Frisørdamen Elisabeth kan for en kort stund menge seg med den beste sosieteten, og journalisten kan bli barsk sjømann. Selv en husmannsgutt fra Redalen kan bli kunst-skytter fra Texas på tivoli.

Storbyen er på den ene siden et frihets- og mulighetsrom der man kan skifte identitet eller leke med nye identiteter og roller, men på den andre siden skaper denne omskifteligheten eller tvetydigheten en fundamental usikkerhet knyttet til menneskers identitet. De negative sidene ved modernitetens flyktighet og midlertidighet er skarpest formulert i Madame besøker Oslo, der baron Felix stjeler identiteten til bankier Wagelsten for å sikre seg hans gods og gull. Helge Wagelsten kastes dermed ut i et helt annen liv, og vi aner her den usikkerhet og utsatt het som også ligger på bunnen av moderniteten. Maskespillet gjør det imidlertid samtidig mulig for Helge å finne Edith som han forelsker seg i.

Syv dage for Elisabeth og Café X er mer radikale i sine kjærlighetstemaer. Her er det kjærlighet på tvers av klassene som moderniteten muliggjør. Riktignok er Elisabeth egentlig datter av en konsul, men det finner hun først ut i sluttscenen. I storbyen og i moderniteten er det mulig for en journalist å forelske seg i en servitør på en sjuskete havnekneipe, og en frisørdame kan gifte seg med en millionærsønn. Selv om kjærlighet på tross av klasseskillene står helt sentralt også i mange av de bonderomantiske filmene, synes mulighetsrommet å være større og annerledes i byfilmene, ikke minst fordi identitet er noe mer løst, omskiftelig og formbart.

De geografiske kontrastene i norsk film på 1920-tallet, og først og fremst skillet mellom bygd og by, men også skillet mellom det nasjonale og det internasjonale (som er helt avgjørende i en film som Fante-Anne), er også kulturelle skiller. Bygd og by er bokstavelig talt to ulike kulturer. På bygda har tiden stått stille, klassesamfunnet er rigid, og tradisjonen styrer. Alle har sin plass i et strengt adskilt miljø. Alle vet hvem du er og hvor du hører hjemme. I byen står ikke tiden lenger stille og alt synes å være mer flytende og formbart. Klassene er strengt adskilt, men det er større muligheter til å «bytte» klasse og skifte identitet, i hvert fall for kortere stunder, fordi ikke alle vet hvem du er. Byens anonymitet er både en velsignelse og en forbannelse. Menneskers identitet er ikke så klare og tydelige som på landet.

I de norske spillefilmene som ble laget i 1920-årene kan man ane tre geografiske og kulturelle «strata»: byen, landet og noe et sted imellom. Mange av de filmene som må regnes til byfilmene foregår strengt tatt mellom byen og bygda. Madame besøker Oslo og Syv dage for Elisabeth har scener fra Oslo sentrum, men handlingen beveger seg raskt til herregården og fjorden eller høyfjellshotellet og påskefjellet. Det samme gjelder Bergenstoget plyndret i natt. Fjellet og sjøen danner her en naturlig fond som det kompliserte moderne identitetstemaet spilles ut mot.

Identitet veksler i film etter film i disse årene mellom en slags autentisk kjerne og en påtatt «maske». Jeget blir en rolle, og byen en scene for et nytt moderne liv. I noen filmer er Norge for trangt, og et internasjonalt perspektiv bryter inn, mest tydelig i avslutningen av den filmen som innleder 1920-tallet og selve nasjonalromantikken: Fante-Anne. Her kritiseres ikke bare bygda, men også nasjonen Norge som altfor trang og standsbunden. Anne og Jon, filmens hovedpersoner, kan i sluttscenen bare forlate landet og reise til Amerika. Det er deres eneste håp. I Madame besøker Oslo ser vi et eksempel på den motsatte bevegelsen. Her kommer Madame Vera og baron Felix de Video fra det store utland, og bruker Oslo-sosieteten som en mulighet til identitetstyveri og svindel.

I Madame besøker Oslo formuleres mest tydelig det spørsmålet som byfilmene alltid rastløst kretser omkring. «Fortell mig – hvem er de egentlig?», sier Edith til Helge. Han er ikke gasten Ove, men den egentlige arvingen til Wagelsten-godset. I film etter film fungerer menneskers flytende og omskiftelige identitet som selve omdreiningspunktet i fortellingene. Norsk 1920-tallsfilm er kanskje først og fremst preget av bygda og villmarken, i mange bonde- og nasjonalromantiske bygdefilmer, men i de få byfilmene som ble laget i Norge i disse årene skimter vi helt andre geografiske og kulturelle verdener. En verden der en sjømann viser seg å være en millionærarving, der en journalist og en servitør-dame kan finne hverandre, og der en frisørdame viser seg å være datter av en konsul. En verden der han ser og blir sett på. En verden der man drikker champagne og går på kostymeball, og der man griper til enda sterkere nytelsesmidler enn sprudlevann når man opphisset trenger trøst. Da ber man like godt om å få litt mer morfin!

Gunnar Iversen har skrevet et sekstitalls innlegg om norsk filmhistorie for Rushprint. Les alle sammme her.