Gjennom mesteparten av vår filmhistorie har vi laget filmer om norske helter, store og små, fra nasjonens fortid. Storfilmene «Max Manus» og «Kon-Tiki» har gjenopplivet denne interessen for store nordmenn på film. Men får vi snart en film om en kvinnelig helt fra historien?
Helter er i dagens forståelse gjerne personer med en avgjørende rolle i nasjonens historie, eller som gjennom langvarig virke har blitt et forbilde for folk flest, alt i kraft av egen overbevisning, vilje og utholdenhet. Noen helter har også tapt sine kamper, mens ettertiden har gitt dem rett. Når en heltefortelling først blir etablert som del av et nasjonalt selvbilde eller alment ideal, inntrer en mytisk side ved hans liv. Helten som overvinner store hindringer og overmektige fiender på vei til målet er ikke bare sentral i nesten alt drama, inkludert film. Han er også en arketypisk skikkelse i religiøse myter og politisk propaganda. Der omskapes han til den overmenneskelige lederskikkelsen som framholdes som ideal, dyrkes og tilbes.
I dag er heltedyrkelse i klassisk forstand en unorsk disiplin. De norske helteeposene vi har sett på film er mer realistisk forankret, med et romantisk skjær. Når de er her igjen etter en del års fravær, ligger det nær å se det i sammenheng med den massive biografibølgen, der bøker om kjente og mindre kjente nordmenn nå alltid utgjør en del av bokhandlernes bestselgerlister. At historikerlauget er midt i et generasjonsskifte bidrar også, siden ny forskning og historieforståelse stadig korrigerer etablerte bilder – som nesten til det siste også har regjert filmen.
Norges «gullalder»-regissør Tancred Ibsen (1893-1978) var lenge mindre kjent enn sin kone Lillebil, en internasjonalt berømt danserinne. I 1924 fikk hun tilbud om å spille i en oppsetning av «Peer Gynt» i New York, og Tancred ble med. Han kjedet seg snart og begynte å skrive historier for film. Et råd i hans nyinnkjøpte «gjør det selv»-håndbok for suksess ved filmen var å skrive en episk historie som ville interessere D. W. Griffith eller Cecil B. DeMille, for Hollywood søkte etter storslagne fortellinger med høy screen value. Ibsens prosjekt var Leif the Lucky. Her ankommer Columbus Island på leting etter et nytt land. Der har vår norske stamfar allerede vært, sier islendingene og forteller historien vi så får se. Det er Leiv Eirikssons saga; hans farefulle seilas, oppdagelsen av Vinland og kamp mot indianerne der, en røverhistorie i gigantskala. Griffith, mannen bak Birth of a Nation og Intolerance, lyttet høflig interessert til Henrik Ibsens sønnesønn. Det gjorde også Douglas Fairbanks, superstjernen som Ibsen ønsket i rollen som Leiv. Men de lot ikke høre fra seg igjen, og filmen ble aldri realisert.
Vikingtiden var en sentral referanse i 1800-tallets norske nasjonsbygging – der lå røttene til den frie nasjonens stolthet, som nå skulle gjenreises. Og hvilken stolthet lå det ikke i å kunne fortelle verden at Columbus, som endret hele vårt verdensbilde, bare fulgte i en stor nordmanns kjølvann? Tancred Ibsen så naturlig til sagaene etter et «norsk» epos – og ikke bare han; vikingtiden lever i beste velgående fremdeles og brukes stadig i turistreklame og nasjonal merkevarebygging.
Selv om Leif the Lucky aldri ble realisert, har vi sett andre filmvikinger. Tony Curtis og Kirk Douglas som vikinger i Hollywoodproduksjonen The Vikings (1958), filmet i Technicolor i Hardangers fjorder, forarget mange nordmenn. Vi har også sett et par norske vikingfilmer uten egentlig forankring i historiske skikkelser eller perioden de skildrer. Den feilslåtte Dragens fange (1985) var primært russisk, men med norsk bistand, og med katastrofale økonomiske følger for produsentene. Sigurd Drakedreper (1989) var en ikkevoldsappell som fortalte mer om 68-generasjonen bak filmen enn om vikingtiden. Nærmest et antatt sant bilde av perioden ville nok Pål Løkkebergs Sommeren 970 kommet, om filmen hadde blitt realisert. Forfatteren Jens Bjørneboes skittenrealistiske manus lå tett opp mot sagaens menings- og endeløse blodfeider og rå mørke, og brøt så tvert med nasjonalromantisk arv at filmen ble nektet statsstøtte. Siden har islendinger og dansker skapt revisjonistiske vikingfilmer, men det store norske vikingeposet basert på en historisk skikkelse fra sagaene gjenstår, med eller uten romantisk filter.
De fleste nasjoner har sin Robin Hood, som bekjemper undertrykkelse og urett i et føydalt samfunn, tar fra de rike og gir til de fattige. I norsk versjon ble denne romantiske forestillingen fundert på hatet mot danskestyrets hardhendte futer og lensmenn – god grobunn for framvekst av lokale Robin Hood-varianter. De to mest kjente er Gjest Baardsen (1791-1849) og Ole Høiland (1797-1848).
De folkelige bildene av dem begge ligger fjernt fra den historiske sannheten. Gjest Baardsen var en ganske ordinær vinningsforbryter som stjal fra alle og beholdt det selv. Det samme gjaldt utbryterkongen og bankplyndreren Høiland. Det han ga til andre var stort sett bestikkelser til fengselsansatte som hjalp ham å rømme. I sin samtid var Høiland likevel beundret for sine dristige kupp, ikke minst tyveriet av 64 000 speciedaler fra Norges Bank i 1835. Baardsen arbeidet på sin side utrettelig på myten om seg selv gjennom sitt forfatterskap i folkevise- og eventyrtradisjon. Baardsen og Høiland var bitre konkurrenter om samtidens folkelige gunst. Her var «to tjuver på samme marked» et usedvanlig gyldig uttrykk.
I filmhistorien har Baardsen blitt stående nesten alene som vår Robin Hood. Da Tancred Ibsen laget Gjest Baardsen (1939) var han utmerket klar over at Baardsens selvbiografi var en ren røverhistorie. Samtidig gjorde nettopp det den attraktiv som film. Og med Alfred Maurstads ekspansive talent i hovedrollen gjorde det filmen «større enn livet». En fortelling om en evig runddans mellom fengsel og frihet blir nødvendigvis episodisk. Strukturmessig er filmen dermed i slekt med folkevisene og heltekvadene der folkeheltene tradisjonelt har opptrådt og blitt besunget. Baardsens sammenstøt med myndighetene, rømningene og kjærlighetshistoriene blir som versene i en slik sang, og filmens tilbakevendende vise om Gjest illustrerer og understreker dette grepet.
Filmen kom rett før krigen og var en gigantisk publikumssuksess. Da Ibsen senere satt internert i Tyskland, oppsummerte Norsk Kinoblad hans produksjon som en rekke forherligelser av tyver og kjeltringer (Fant var nok iberegnet), og latterliggjøring av myndigheter som vil uskadeliggjøre utskuddene. Samtidig så sensurmyndighetene ikke at det historiske dramaet om skilegenden Trysil-Knut (1942) kunne leses på flere måter. F.eks. er Trysil-Knut villig til å ofre livet for sitt land på vei gjennom skogene til Sverige med viktige dokumenter, og i tillegg vinner han tilbake jorden som urettmessig er tatt fra ham. Også han ble spilt av Maurstad, og koplingene til Gjest Baardsen må ha vært uunngåelige. Trysil-Knut ble da også en stor publikumssuksess.
Først i 1970 kom Balladen om mestertyven Ole Høiland. Helt i tidens ånd viser den en kvinnekjær rebell hvis hele liv er en protest mot det bestående. Igjen er skillingsvisene i lettlivet utgave et formmessig ideal med buskishumor og ganske eksplisitt erotikk. Samtidig er den tragiske slutten også i tidens ånd – etter avslått søknad om benådning for livstidsstraff henger Ole Høiland seg i fengselet. Rebellen har ingen sjanse. Filmen var en tung satsning fra private produsenter og traff et stort publikum, men har aldri blitt stående i filmhistorien.
Europas eneste anlegg for storskala-produksjon av tungtvann var Norsk Hydros fabrikk Vemork på Rjukan, som falt i tyskernes hender ved okkupasjonen i 1940. Tyskerne, som prøvde å utvikle atomvåpen ved bruk av tungtvann, økte straks produksjonen. Alarmen gikk hos britene og de allierte, som selv utviklet atomvåpen. Vemork måtte ødelegges. Etter en mislykket sabotasjeaksjon og alliert bombing ble en kommandogruppe fra Kompani Linge sendt inn. De sprengte både tungtvannsanlegget og Tinnsjø-fergen som fraktet ferdig tungtvann og utstyr til Tyskland. Naziregimet var avskåret fra tungtvann.
Alliert etterretning om tysk våpenindustri var mangelfull, og idag vet vi at tyskernes atomvåpen allerede var oppgitt, til fordel for utviklingen av V1- og V2-rakettene. Det visste man verken i 1943 eller i 1948, da filmen om sabotasjeaksjonen ble laget. Vermorkaksjonen var uansett dristig, påførte tysk krigsmakt et reelt sår, og vakte oppsikt internasjonalt etter krigen, godt hjulpet av filmen. Kampen om tungtvannet var en fransk-norsk co-produksjon. Aksjonen mot Vemork rekonstrueres nærmest dokumentarisk med sabotørene i «rollene» som seg selv, og det historiske bakteppet utfylles med arkivopptak. Dokumentarpreget forsterkes ytterligere av en kommentarstemme. At Kampen om tungtvannet hadde franske medprodusenter ga filmen internasjonal markedsadgang og suksess i mange land. Den norske publikumsoppslutningen var selvsagt massiv.
I 1965 kom Hollywood-versjonen, igjen med Kirk Douglas i en hovedrolle, og igjen til forargelse for mange nordmenn. Heroes of Telemark var storslått, men utro mot historiske fakta. På Rjukan, der endel av innspillingen foregikk, huskes den best for at filmteamet i uvøren omgang med elektrisk varme satte fyr på Rjukan kirke.
Filmhistoriker Gunnar Iversen firedeler utviklingen i norsk okkupasjonsdrama – den umiddelbare traumebehandlingen, det kollektive heltedramaet, oppgjøret med svikerne, og til slutt trer den individuelle helten fram (mer om ham senere). Oppgjøret med svikeren er nødvendig å diskutere i forbindelse med norske helteskikkelser på film. Svikeren er nettopp heltens motsats, antihelten. Han kjennetegnes av mangel på helte-egenskaper, som han hadde trengt i den situasjonen han står i, men ikke mestrer, slik en helt ville gjort. Mange nordmenn opplevde nok okkupasjonsårene nettopp slik. Arne Skouens Kalde spor (1962) er trolig det beste eksemplet. Her konfronteres hovedpersonen med sitt svik mot idealet om samhold og motstand mot okkupantene. Derimot er Kampen om tungtvannet kanskje det ultimate kollektive heltedramaet, der gruppen som handler uten personlige agendaer, men på vegne av hele folket, gjør seieren mulig. Som Iversen påpeker slutter da også filmen med gruppen etter vellykket aksjon der de tar seg i sikkerhet og visuelt går i ett med selve det norske grunnfjellet.
Frie menigheter ble lenge ansett som undergravende for statskirkens makt, og forfulgt med loven i hånd. Lekpredikanten Hans Nielsen Hauge (1771-1824) ble en martyr for religionsfriheten i Norge, en praktisk-religiøs forkynner og småindustripionér som viste vei til selvhjelp for fattige. For myndighetene truet han dermed både kirke og samfunnsorden. Hauge ble rettsforfulgt og forsøkt bragt til taushet i fengsel, og døde som en fysisk knekt mann bare 53 år gammel.
Som statlig filmproduksjonsselskap hadde Norsk Film A/S mandat og ambisjoner som et filmens Nationaltheater, og ideen om at enkelte prosjekter var «en nasjonal oppgave» var høyst levende. Under skiftende ledelse påtok selskapet seg store produksjoner som private produsenter ikke var i stand til. Det var ikke alltid Norsk Film A/S heller, siden selskapet i årtier vaklet fra den ene pengeknipen til den andre, men noen storproduksjoner ble det likevel. To av dem skulle realiseres rundt 1960 – en film om Hans Nielsen Hauge og en om arbeiderbevegelsens pionér Marcus Thrane (1817-1890), redaktør og politisk forfulgt sosialistisk agitator som senere utvandret til USA.
Prosjektet om Thrane hadde arbeiderbevegelsens fremste filmskaper Olav Dalgard planlagt før krigen, da partiorganisasjonen hadde kunnet finansiert ganske store filmer. Nå var prosjektet gjenopplivet. Colbjørn Helander, fhv. direktør for Norsk Film A/S, presset samtidig på for filmen om Hans Nielsen Hauge, som han selv skrev manus til. Thrane-filmen ville koste hele 1,25 millioner kroner, mens både Kulturdepartementet og KKL ga ekstraordinære bevilgninger til Hauge-prosjektet. Det ble dermed prioritert, selv om manuset ikke var ferdig og scener ble skrevet fortløpende under innspilling. Dalgard mente selv at hans manus om Thrane var langt bedre enn Helanders Hauge-manus viste seg å bli, og det medga Helander senere. Hans Nielsen Hauge ble traust, omstendelig og velmenende, og belastende for Norsk Film A/Ss allerede anstrengte økonomi. Dermed var også storfilmen om Marcus Thrane lagt død.
Fridtjof Nansen (1861-1930) var en av våre personifiserte nasjonsbyggere – vitenskapsmann og oppdagelsesreisende, diplomat og humanitær forkjemper på den storpolitiske arena, og vinner av Nobels fredspris. En film om ham virket som en selvsagt «nasjonal oppgave». Men Bare et liv – historien om Fridtjof Nansen (1961) ble ikke den feiringen av folkehelten som man hadde håpet på. Filmen er tredelt. Vi følger Nordpolekspedisjonen med skuta Fram 1893-96, deretter Nansens tid som flyktningekommissær under repatrieringen av krigsfanger etter 1. verdenskrig, og til slutt hans humanitære hjelpearbeid under sultkatastrofen i Ukraina i 1921.
Norsk Film A/S hadde satset stort på en co-produksjon med russiske Lenfilm, siden noe av handlingen altså var lagt til Sovjet – ikke uten motstand fra russerne, som under forarbeidet helst ville fokusere på polarhelten Nansen. Sultkatastrofene i Ukraina var forårsaket av regimet selv og skulle ikke snakkes om. Det var antakelig manusforfatter Sigurd Evensmos fortjeneste at filmen sveipte så bredt over Nansens liv, men det kostet mange sammenstøt med russerne. Til gjengjeld var den sovjetiske regissøren Sergei Mikaeljan regimets mann fra Moskva.
Evensmo var oppgitt over at norsk trangsyn bare hyllet skiløperen og sportsmannen Nansen. Det portrettverdige var den store, internasjonalt engasjerte humanisten, en større nordmann enn de fleste andre. Dette synet fikk Evensmo gjennomslag for, og Norsk Film A/S så for seg et humanistisk epos som kunne eksporteres til hele verden. Men rett før filmens premiere høsten 1968 invaderte Sovjet sin satellittstat Tsjekkoslovakia, og Praha-våren ble knust. At man sammen med Sovjet skulle presentere filmen om den store humanisten mens tsjekkere ble internert og torturert, var utenkelig. Med statsmidler fikk man kjøpt ut Lenfilms rettigheter i filmen for «den frie verden», og kunne lansere filmen som ren norsk. Alle inntekter skulle i Nansens ånd gå til Røde Kors. Lenfilm, som beholdt rettighetene for den kommunistiske verden, svarte med å erklære at spilleinntekter derfra skulle gå til å støtte Nord-Vietnam i krigen mot USA.
Nansen var sammensatt og politisk kontroversiell, og nå ble turene omkring filmen om ham like illustrerende for bildet av internasjonal politikk og Norges plass der. Filmen selv var det verre med, ifølge anmelderne. Den syntes traust og firkantet, og tilførte ikke bildet av Nansen noe utover vanlig skolepensum. Og Norsk Film A/Ss forhåpninger om et verdensmarked var knust av den samme realpolitikken som filmen polemiserte imot. Bare et liv – historien om Fridtjof Nansen ble enda en tung avskrivning.
Max Manus (2008) er blant de aller største publikumssuksesser i norsk filmhistorie, og det virker trygt å forutsette at både filmen og den historiske bakgrunnen er velkjent. Som norsk okkupasjonsdrama er den interessant og viktig fordi den står nesten alene. Bare Secondløitnanten (1993) viser oss noe liknende – den ensomme krigshelten mot en fiendtlig overmakt.
Secondløitnanten handler om den enslige offiseren som kjemper mot den tyske invasjonen i 1940 med innbitt personlig mot og moral, men desto færre våpen, mens norsk militær motstand forvitrer rundt ham – bygget på den reelle historien om manusforfatter Axel Hellstenius’ bestefar, ukjent for alle unntatt krigshistorikerne. Desto mer kjent er Max Manus, kommandosoldaten og sabotøren som ble okkupasjonsmaktens fiende nr. 1 og hyllet som en folkehelt fra første stund etter frigjøringen.
Med disse to filmene begynner en nyskriving av det norske okkupasjonsdramaet på film. Der vi tidligere så gruppeportretter, trer nå en klar krigshelt fram i hovedrollen. I Secondløitnanten møter han ikke bare en ytre fiende, men også sviket hos norske militære og politikere. Administrativ forvirring og mangel på kampvilje under felttoget i Norge har vært en verkebyll i historien som få har pirket i. Og Max Manus trer klart ut av gruppen han tilhører og kan sees som en heltekarakterstudie, der ikke minst den høye menneskelige pris han betaler for sin innsats er tydelig. Dette er filmatisk historieskriving for en ny generasjon.
Interessant nok var Menn i mørket planlagt som en oppfølger til Max Manus. Thomas Nordseth-Tiller, forfattertalentet som døde så tidlig, hadde funnet fram til historien om Asbjørn Sunde og Osvaldgruppa. Sunde tilhørte den mindre kjente kommunistiske motstandsbevegelsen under krigen, en ideologisk drevet hardhaus med et konspiratorisk sinn. Han framstår som en antihelt – han likviderte angivere på oppdrag og anså represalier mot sivile som en akseptabel pris. Menn i mørket vil bli en talende tittel i enhver forstand hvis filmen blir laget.
Som Max Manus burde Kon-Tiki (2012) heller ikke trenge noen omfattende presentasjon. Like uunngåelig som urettmessig har Kon-Tiki blitt kritisert for å ta seg dikteriske friheter. Enhver dramatisering gjør det – det ligger i dramaets natur å fortette og forsterke. Dramaet trenger et uttalt mål, en konflikt underveis og ikke minst en tydelig hovedperson. Det har da også Kon-Tiki, men måten Thor Heyerdahl portretteres på er sjeldsynt i norsk film.
Thor Heyerdahl (1914-2002) var på mange måter en unorsk heltetype. Hans mest kjente prosjekt, som vi følger i Kon-Tiki, foregikk fjernt fra Norge, og ettertiden har ikke gitt ham rett. Derimot lever han i denne filmen opp til mantraet «follow your dream», som vi kjenner bedre fra amerikansk hverdagsfilosofi og fjernsyn enn fra norske jantemiljøer. Kan hende er det denne staheten som gjør filmen om ham såpass tilgjengelig og prisnominert i drømmejegernes hjemland. Filmens store norske suksess viser at også vi har lært oss å verdsette denne egenskapen – en interessant utvikling på de 60 årene som har gått siden den virkelige Kon-Tiki-ferden. Den gang ble Thor Heyerdahl en folkehelt fordi han var en nordmann som vakte oppsikt og begeistring verden over. At hans bragder i seg selv hadde lite med Norge å gjøre, spilte åpenbart mindre rolle. Vi var stolte over at han var en av oss.
Et siste filmprosjekt binder fortid og framtid sammen i paraden av norske helter på film – prosjektet Tordenskjold. Det er fortsatt den dristige sjøhelten Peter Wessel (1690-1720) med tilnavnet «Tordenskjold» som huskes og alltid har vært poenget med å filmatisere hans liv. Han var et villstyrig og fremmelig militært talent, drept i en duell bare 30 år gammel. Han gikk til sjøs som 14-åring og seilte i triangelfarten, den dansk-norske kolonitidens slavetransport. Denne delen av vår historie lå lenge i skyggene, å vedkjenne seg deltakelse i verdens slaveri var ikke det frie Norge verdig. Nå er fakta velkjente nok, og det planlagte filmprosjektet om Tordenskjold starter da også med 14-åringens første sjøferd. Historieskriving for en ny generasjon, dette også altså.
Hodejegerne-regissør Morten Tyldum skulle laget 75 millioners prosjektet Tordenskjold som Filmkameratene sammen med danske Zentropa hadde finansiert, med opptak i 2013. Så ble Tyldum tilbudt jobben som regissør for The Imitation Game, en film om det plagete matematikkgeniet Alan Turing, kjent kodeknekker under 2. verdenskrig. Dette er et prestisjeprosjekt i Hollywood som man ikke sier nei til. Tordenskjoldfilmen er nå utsatt, eventuelt nedlagt. Prosjektet føyer seg dermed inn i en tradisjon av strandede Tordenskjoldprosjekter i norsk filmhistorie.
For norsk film har nesten alltid hatt «nasjonale oppgaver», med mange enkeltprosjekter definert inn i oppgaven. Regissøren Leif Sinding (1895-1985) var blant de som så en film om Tordenskjold som en nasjonal oppgave – et syn han delte med Tancred Ibsen, som også tumlet lenge med et tilsvarende prosjekt. Sinding arbeidet allerede i stumfilmtiden med en Tordenskjoldfilm. Det ble iallfall tre framstøt – en film bygd på «bredt historisk stoff», så en filmatisering av Jacob B. Bulls folkeskuespill «Tordenskjold», og tilslutt den danske forfatteren Carit Etlars noe enklere dramatisering av Tordenskjolds aksjon i Dynekilen. Men alle prosjektene viste seg for store og kompliserte. Vi kan bare håpe at denne trolldommen snart brytes.
Og forøvrig – får vi snart en film om en kvinnelig helt fra historien?
Gjennom mesteparten av vår filmhistorie har vi laget filmer om norske helter, store og små, fra nasjonens fortid. Storfilmene «Max Manus» og «Kon-Tiki» har gjenopplivet denne interessen for store nordmenn på film. Men får vi snart en film om en kvinnelig helt fra historien?
Helter er i dagens forståelse gjerne personer med en avgjørende rolle i nasjonens historie, eller som gjennom langvarig virke har blitt et forbilde for folk flest, alt i kraft av egen overbevisning, vilje og utholdenhet. Noen helter har også tapt sine kamper, mens ettertiden har gitt dem rett. Når en heltefortelling først blir etablert som del av et nasjonalt selvbilde eller alment ideal, inntrer en mytisk side ved hans liv. Helten som overvinner store hindringer og overmektige fiender på vei til målet er ikke bare sentral i nesten alt drama, inkludert film. Han er også en arketypisk skikkelse i religiøse myter og politisk propaganda. Der omskapes han til den overmenneskelige lederskikkelsen som framholdes som ideal, dyrkes og tilbes.
I dag er heltedyrkelse i klassisk forstand en unorsk disiplin. De norske helteeposene vi har sett på film er mer realistisk forankret, med et romantisk skjær. Når de er her igjen etter en del års fravær, ligger det nær å se det i sammenheng med den massive biografibølgen, der bøker om kjente og mindre kjente nordmenn nå alltid utgjør en del av bokhandlernes bestselgerlister. At historikerlauget er midt i et generasjonsskifte bidrar også, siden ny forskning og historieforståelse stadig korrigerer etablerte bilder – som nesten til det siste også har regjert filmen.
Norges «gullalder»-regissør Tancred Ibsen (1893-1978) var lenge mindre kjent enn sin kone Lillebil, en internasjonalt berømt danserinne. I 1924 fikk hun tilbud om å spille i en oppsetning av «Peer Gynt» i New York, og Tancred ble med. Han kjedet seg snart og begynte å skrive historier for film. Et råd i hans nyinnkjøpte «gjør det selv»-håndbok for suksess ved filmen var å skrive en episk historie som ville interessere D. W. Griffith eller Cecil B. DeMille, for Hollywood søkte etter storslagne fortellinger med høy screen value. Ibsens prosjekt var Leif the Lucky. Her ankommer Columbus Island på leting etter et nytt land. Der har vår norske stamfar allerede vært, sier islendingene og forteller historien vi så får se. Det er Leiv Eirikssons saga; hans farefulle seilas, oppdagelsen av Vinland og kamp mot indianerne der, en røverhistorie i gigantskala. Griffith, mannen bak Birth of a Nation og Intolerance, lyttet høflig interessert til Henrik Ibsens sønnesønn. Det gjorde også Douglas Fairbanks, superstjernen som Ibsen ønsket i rollen som Leiv. Men de lot ikke høre fra seg igjen, og filmen ble aldri realisert.
Vikingtiden var en sentral referanse i 1800-tallets norske nasjonsbygging – der lå røttene til den frie nasjonens stolthet, som nå skulle gjenreises. Og hvilken stolthet lå det ikke i å kunne fortelle verden at Columbus, som endret hele vårt verdensbilde, bare fulgte i en stor nordmanns kjølvann? Tancred Ibsen så naturlig til sagaene etter et «norsk» epos – og ikke bare han; vikingtiden lever i beste velgående fremdeles og brukes stadig i turistreklame og nasjonal merkevarebygging.
Selv om Leif the Lucky aldri ble realisert, har vi sett andre filmvikinger. Tony Curtis og Kirk Douglas som vikinger i Hollywoodproduksjonen The Vikings (1958), filmet i Technicolor i Hardangers fjorder, forarget mange nordmenn. Vi har også sett et par norske vikingfilmer uten egentlig forankring i historiske skikkelser eller perioden de skildrer. Den feilslåtte Dragens fange (1985) var primært russisk, men med norsk bistand, og med katastrofale økonomiske følger for produsentene. Sigurd Drakedreper (1989) var en ikkevoldsappell som fortalte mer om 68-generasjonen bak filmen enn om vikingtiden. Nærmest et antatt sant bilde av perioden ville nok Pål Løkkebergs Sommeren 970 kommet, om filmen hadde blitt realisert. Forfatteren Jens Bjørneboes skittenrealistiske manus lå tett opp mot sagaens menings- og endeløse blodfeider og rå mørke, og brøt så tvert med nasjonalromantisk arv at filmen ble nektet statsstøtte. Siden har islendinger og dansker skapt revisjonistiske vikingfilmer, men det store norske vikingeposet basert på en historisk skikkelse fra sagaene gjenstår, med eller uten romantisk filter.
De fleste nasjoner har sin Robin Hood, som bekjemper undertrykkelse og urett i et føydalt samfunn, tar fra de rike og gir til de fattige. I norsk versjon ble denne romantiske forestillingen fundert på hatet mot danskestyrets hardhendte futer og lensmenn – god grobunn for framvekst av lokale Robin Hood-varianter. De to mest kjente er Gjest Baardsen (1791-1849) og Ole Høiland (1797-1848).
De folkelige bildene av dem begge ligger fjernt fra den historiske sannheten. Gjest Baardsen var en ganske ordinær vinningsforbryter som stjal fra alle og beholdt det selv. Det samme gjaldt utbryterkongen og bankplyndreren Høiland. Det han ga til andre var stort sett bestikkelser til fengselsansatte som hjalp ham å rømme. I sin samtid var Høiland likevel beundret for sine dristige kupp, ikke minst tyveriet av 64 000 speciedaler fra Norges Bank i 1835. Baardsen arbeidet på sin side utrettelig på myten om seg selv gjennom sitt forfatterskap i folkevise- og eventyrtradisjon. Baardsen og Høiland var bitre konkurrenter om samtidens folkelige gunst. Her var «to tjuver på samme marked» et usedvanlig gyldig uttrykk.
I filmhistorien har Baardsen blitt stående nesten alene som vår Robin Hood. Da Tancred Ibsen laget Gjest Baardsen (1939) var han utmerket klar over at Baardsens selvbiografi var en ren røverhistorie. Samtidig gjorde nettopp det den attraktiv som film. Og med Alfred Maurstads ekspansive talent i hovedrollen gjorde det filmen «større enn livet». En fortelling om en evig runddans mellom fengsel og frihet blir nødvendigvis episodisk. Strukturmessig er filmen dermed i slekt med folkevisene og heltekvadene der folkeheltene tradisjonelt har opptrådt og blitt besunget. Baardsens sammenstøt med myndighetene, rømningene og kjærlighetshistoriene blir som versene i en slik sang, og filmens tilbakevendende vise om Gjest illustrerer og understreker dette grepet.
Filmen kom rett før krigen og var en gigantisk publikumssuksess. Da Ibsen senere satt internert i Tyskland, oppsummerte Norsk Kinoblad hans produksjon som en rekke forherligelser av tyver og kjeltringer (Fant var nok iberegnet), og latterliggjøring av myndigheter som vil uskadeliggjøre utskuddene. Samtidig så sensurmyndighetene ikke at det historiske dramaet om skilegenden Trysil-Knut (1942) kunne leses på flere måter. F.eks. er Trysil-Knut villig til å ofre livet for sitt land på vei gjennom skogene til Sverige med viktige dokumenter, og i tillegg vinner han tilbake jorden som urettmessig er tatt fra ham. Også han ble spilt av Maurstad, og koplingene til Gjest Baardsen må ha vært uunngåelige. Trysil-Knut ble da også en stor publikumssuksess.
Først i 1970 kom Balladen om mestertyven Ole Høiland. Helt i tidens ånd viser den en kvinnekjær rebell hvis hele liv er en protest mot det bestående. Igjen er skillingsvisene i lettlivet utgave et formmessig ideal med buskishumor og ganske eksplisitt erotikk. Samtidig er den tragiske slutten også i tidens ånd – etter avslått søknad om benådning for livstidsstraff henger Ole Høiland seg i fengselet. Rebellen har ingen sjanse. Filmen var en tung satsning fra private produsenter og traff et stort publikum, men har aldri blitt stående i filmhistorien.
Europas eneste anlegg for storskala-produksjon av tungtvann var Norsk Hydros fabrikk Vemork på Rjukan, som falt i tyskernes hender ved okkupasjonen i 1940. Tyskerne, som prøvde å utvikle atomvåpen ved bruk av tungtvann, økte straks produksjonen. Alarmen gikk hos britene og de allierte, som selv utviklet atomvåpen. Vemork måtte ødelegges. Etter en mislykket sabotasjeaksjon og alliert bombing ble en kommandogruppe fra Kompani Linge sendt inn. De sprengte både tungtvannsanlegget og Tinnsjø-fergen som fraktet ferdig tungtvann og utstyr til Tyskland. Naziregimet var avskåret fra tungtvann.
Alliert etterretning om tysk våpenindustri var mangelfull, og idag vet vi at tyskernes atomvåpen allerede var oppgitt, til fordel for utviklingen av V1- og V2-rakettene. Det visste man verken i 1943 eller i 1948, da filmen om sabotasjeaksjonen ble laget. Vermorkaksjonen var uansett dristig, påførte tysk krigsmakt et reelt sår, og vakte oppsikt internasjonalt etter krigen, godt hjulpet av filmen. Kampen om tungtvannet var en fransk-norsk co-produksjon. Aksjonen mot Vemork rekonstrueres nærmest dokumentarisk med sabotørene i «rollene» som seg selv, og det historiske bakteppet utfylles med arkivopptak. Dokumentarpreget forsterkes ytterligere av en kommentarstemme. At Kampen om tungtvannet hadde franske medprodusenter ga filmen internasjonal markedsadgang og suksess i mange land. Den norske publikumsoppslutningen var selvsagt massiv.
I 1965 kom Hollywood-versjonen, igjen med Kirk Douglas i en hovedrolle, og igjen til forargelse for mange nordmenn. Heroes of Telemark var storslått, men utro mot historiske fakta. På Rjukan, der endel av innspillingen foregikk, huskes den best for at filmteamet i uvøren omgang med elektrisk varme satte fyr på Rjukan kirke.
Filmhistoriker Gunnar Iversen firedeler utviklingen i norsk okkupasjonsdrama – den umiddelbare traumebehandlingen, det kollektive heltedramaet, oppgjøret med svikerne, og til slutt trer den individuelle helten fram (mer om ham senere). Oppgjøret med svikeren er nødvendig å diskutere i forbindelse med norske helteskikkelser på film. Svikeren er nettopp heltens motsats, antihelten. Han kjennetegnes av mangel på helte-egenskaper, som han hadde trengt i den situasjonen han står i, men ikke mestrer, slik en helt ville gjort. Mange nordmenn opplevde nok okkupasjonsårene nettopp slik. Arne Skouens Kalde spor (1962) er trolig det beste eksemplet. Her konfronteres hovedpersonen med sitt svik mot idealet om samhold og motstand mot okkupantene. Derimot er Kampen om tungtvannet kanskje det ultimate kollektive heltedramaet, der gruppen som handler uten personlige agendaer, men på vegne av hele folket, gjør seieren mulig. Som Iversen påpeker slutter da også filmen med gruppen etter vellykket aksjon der de tar seg i sikkerhet og visuelt går i ett med selve det norske grunnfjellet.
Frie menigheter ble lenge ansett som undergravende for statskirkens makt, og forfulgt med loven i hånd. Lekpredikanten Hans Nielsen Hauge (1771-1824) ble en martyr for religionsfriheten i Norge, en praktisk-religiøs forkynner og småindustripionér som viste vei til selvhjelp for fattige. For myndighetene truet han dermed både kirke og samfunnsorden. Hauge ble rettsforfulgt og forsøkt bragt til taushet i fengsel, og døde som en fysisk knekt mann bare 53 år gammel.
Som statlig filmproduksjonsselskap hadde Norsk Film A/S mandat og ambisjoner som et filmens Nationaltheater, og ideen om at enkelte prosjekter var «en nasjonal oppgave» var høyst levende. Under skiftende ledelse påtok selskapet seg store produksjoner som private produsenter ikke var i stand til. Det var ikke alltid Norsk Film A/S heller, siden selskapet i årtier vaklet fra den ene pengeknipen til den andre, men noen storproduksjoner ble det likevel. To av dem skulle realiseres rundt 1960 – en film om Hans Nielsen Hauge og en om arbeiderbevegelsens pionér Marcus Thrane (1817-1890), redaktør og politisk forfulgt sosialistisk agitator som senere utvandret til USA.
Prosjektet om Thrane hadde arbeiderbevegelsens fremste filmskaper Olav Dalgard planlagt før krigen, da partiorganisasjonen hadde kunnet finansiert ganske store filmer. Nå var prosjektet gjenopplivet. Colbjørn Helander, fhv. direktør for Norsk Film A/S, presset samtidig på for filmen om Hans Nielsen Hauge, som han selv skrev manus til. Thrane-filmen ville koste hele 1,25 millioner kroner, mens både Kulturdepartementet og KKL ga ekstraordinære bevilgninger til Hauge-prosjektet. Det ble dermed prioritert, selv om manuset ikke var ferdig og scener ble skrevet fortløpende under innspilling. Dalgard mente selv at hans manus om Thrane var langt bedre enn Helanders Hauge-manus viste seg å bli, og det medga Helander senere. Hans Nielsen Hauge ble traust, omstendelig og velmenende, og belastende for Norsk Film A/Ss allerede anstrengte økonomi. Dermed var også storfilmen om Marcus Thrane lagt død.
Fridtjof Nansen (1861-1930) var en av våre personifiserte nasjonsbyggere – vitenskapsmann og oppdagelsesreisende, diplomat og humanitær forkjemper på den storpolitiske arena, og vinner av Nobels fredspris. En film om ham virket som en selvsagt «nasjonal oppgave». Men Bare et liv – historien om Fridtjof Nansen (1961) ble ikke den feiringen av folkehelten som man hadde håpet på. Filmen er tredelt. Vi følger Nordpolekspedisjonen med skuta Fram 1893-96, deretter Nansens tid som flyktningekommissær under repatrieringen av krigsfanger etter 1. verdenskrig, og til slutt hans humanitære hjelpearbeid under sultkatastrofen i Ukraina i 1921.
Norsk Film A/S hadde satset stort på en co-produksjon med russiske Lenfilm, siden noe av handlingen altså var lagt til Sovjet – ikke uten motstand fra russerne, som under forarbeidet helst ville fokusere på polarhelten Nansen. Sultkatastrofene i Ukraina var forårsaket av regimet selv og skulle ikke snakkes om. Det var antakelig manusforfatter Sigurd Evensmos fortjeneste at filmen sveipte så bredt over Nansens liv, men det kostet mange sammenstøt med russerne. Til gjengjeld var den sovjetiske regissøren Sergei Mikaeljan regimets mann fra Moskva.
Evensmo var oppgitt over at norsk trangsyn bare hyllet skiløperen og sportsmannen Nansen. Det portrettverdige var den store, internasjonalt engasjerte humanisten, en større nordmann enn de fleste andre. Dette synet fikk Evensmo gjennomslag for, og Norsk Film A/S så for seg et humanistisk epos som kunne eksporteres til hele verden. Men rett før filmens premiere høsten 1968 invaderte Sovjet sin satellittstat Tsjekkoslovakia, og Praha-våren ble knust. At man sammen med Sovjet skulle presentere filmen om den store humanisten mens tsjekkere ble internert og torturert, var utenkelig. Med statsmidler fikk man kjøpt ut Lenfilms rettigheter i filmen for «den frie verden», og kunne lansere filmen som ren norsk. Alle inntekter skulle i Nansens ånd gå til Røde Kors. Lenfilm, som beholdt rettighetene for den kommunistiske verden, svarte med å erklære at spilleinntekter derfra skulle gå til å støtte Nord-Vietnam i krigen mot USA.
Nansen var sammensatt og politisk kontroversiell, og nå ble turene omkring filmen om ham like illustrerende for bildet av internasjonal politikk og Norges plass der. Filmen selv var det verre med, ifølge anmelderne. Den syntes traust og firkantet, og tilførte ikke bildet av Nansen noe utover vanlig skolepensum. Og Norsk Film A/Ss forhåpninger om et verdensmarked var knust av den samme realpolitikken som filmen polemiserte imot. Bare et liv – historien om Fridtjof Nansen ble enda en tung avskrivning.
Max Manus (2008) er blant de aller største publikumssuksesser i norsk filmhistorie, og det virker trygt å forutsette at både filmen og den historiske bakgrunnen er velkjent. Som norsk okkupasjonsdrama er den interessant og viktig fordi den står nesten alene. Bare Secondløitnanten (1993) viser oss noe liknende – den ensomme krigshelten mot en fiendtlig overmakt.
Secondløitnanten handler om den enslige offiseren som kjemper mot den tyske invasjonen i 1940 med innbitt personlig mot og moral, men desto færre våpen, mens norsk militær motstand forvitrer rundt ham – bygget på den reelle historien om manusforfatter Axel Hellstenius’ bestefar, ukjent for alle unntatt krigshistorikerne. Desto mer kjent er Max Manus, kommandosoldaten og sabotøren som ble okkupasjonsmaktens fiende nr. 1 og hyllet som en folkehelt fra første stund etter frigjøringen.
Med disse to filmene begynner en nyskriving av det norske okkupasjonsdramaet på film. Der vi tidligere så gruppeportretter, trer nå en klar krigshelt fram i hovedrollen. I Secondløitnanten møter han ikke bare en ytre fiende, men også sviket hos norske militære og politikere. Administrativ forvirring og mangel på kampvilje under felttoget i Norge har vært en verkebyll i historien som få har pirket i. Og Max Manus trer klart ut av gruppen han tilhører og kan sees som en heltekarakterstudie, der ikke minst den høye menneskelige pris han betaler for sin innsats er tydelig. Dette er filmatisk historieskriving for en ny generasjon.
Interessant nok var Menn i mørket planlagt som en oppfølger til Max Manus. Thomas Nordseth-Tiller, forfattertalentet som døde så tidlig, hadde funnet fram til historien om Asbjørn Sunde og Osvaldgruppa. Sunde tilhørte den mindre kjente kommunistiske motstandsbevegelsen under krigen, en ideologisk drevet hardhaus med et konspiratorisk sinn. Han framstår som en antihelt – han likviderte angivere på oppdrag og anså represalier mot sivile som en akseptabel pris. Menn i mørket vil bli en talende tittel i enhver forstand hvis filmen blir laget.
Som Max Manus burde Kon-Tiki (2012) heller ikke trenge noen omfattende presentasjon. Like uunngåelig som urettmessig har Kon-Tiki blitt kritisert for å ta seg dikteriske friheter. Enhver dramatisering gjør det – det ligger i dramaets natur å fortette og forsterke. Dramaet trenger et uttalt mål, en konflikt underveis og ikke minst en tydelig hovedperson. Det har da også Kon-Tiki, men måten Thor Heyerdahl portretteres på er sjeldsynt i norsk film.
Thor Heyerdahl (1914-2002) var på mange måter en unorsk heltetype. Hans mest kjente prosjekt, som vi følger i Kon-Tiki, foregikk fjernt fra Norge, og ettertiden har ikke gitt ham rett. Derimot lever han i denne filmen opp til mantraet «follow your dream», som vi kjenner bedre fra amerikansk hverdagsfilosofi og fjernsyn enn fra norske jantemiljøer. Kan hende er det denne staheten som gjør filmen om ham såpass tilgjengelig og prisnominert i drømmejegernes hjemland. Filmens store norske suksess viser at også vi har lært oss å verdsette denne egenskapen – en interessant utvikling på de 60 årene som har gått siden den virkelige Kon-Tiki-ferden. Den gang ble Thor Heyerdahl en folkehelt fordi han var en nordmann som vakte oppsikt og begeistring verden over. At hans bragder i seg selv hadde lite med Norge å gjøre, spilte åpenbart mindre rolle. Vi var stolte over at han var en av oss.
Et siste filmprosjekt binder fortid og framtid sammen i paraden av norske helter på film – prosjektet Tordenskjold. Det er fortsatt den dristige sjøhelten Peter Wessel (1690-1720) med tilnavnet «Tordenskjold» som huskes og alltid har vært poenget med å filmatisere hans liv. Han var et villstyrig og fremmelig militært talent, drept i en duell bare 30 år gammel. Han gikk til sjøs som 14-åring og seilte i triangelfarten, den dansk-norske kolonitidens slavetransport. Denne delen av vår historie lå lenge i skyggene, å vedkjenne seg deltakelse i verdens slaveri var ikke det frie Norge verdig. Nå er fakta velkjente nok, og det planlagte filmprosjektet om Tordenskjold starter da også med 14-åringens første sjøferd. Historieskriving for en ny generasjon, dette også altså.
Hodejegerne-regissør Morten Tyldum skulle laget 75 millioners prosjektet Tordenskjold som Filmkameratene sammen med danske Zentropa hadde finansiert, med opptak i 2013. Så ble Tyldum tilbudt jobben som regissør for The Imitation Game, en film om det plagete matematikkgeniet Alan Turing, kjent kodeknekker under 2. verdenskrig. Dette er et prestisjeprosjekt i Hollywood som man ikke sier nei til. Tordenskjoldfilmen er nå utsatt, eventuelt nedlagt. Prosjektet føyer seg dermed inn i en tradisjon av strandede Tordenskjoldprosjekter i norsk filmhistorie.
For norsk film har nesten alltid hatt «nasjonale oppgaver», med mange enkeltprosjekter definert inn i oppgaven. Regissøren Leif Sinding (1895-1985) var blant de som så en film om Tordenskjold som en nasjonal oppgave – et syn han delte med Tancred Ibsen, som også tumlet lenge med et tilsvarende prosjekt. Sinding arbeidet allerede i stumfilmtiden med en Tordenskjoldfilm. Det ble iallfall tre framstøt – en film bygd på «bredt historisk stoff», så en filmatisering av Jacob B. Bulls folkeskuespill «Tordenskjold», og tilslutt den danske forfatteren Carit Etlars noe enklere dramatisering av Tordenskjolds aksjon i Dynekilen. Men alle prosjektene viste seg for store og kompliserte. Vi kan bare håpe at denne trolldommen snart brytes.
Og forøvrig – får vi snart en film om en kvinnelig helt fra historien?
Legg igjen en kommentar