Dersom man skal bruke store ord kan man si at vi i dag opplever norsk dokumentarfilms gullalder. Aldri har norsk dokumentarfilm vært mer variert, vital og mangfoldig enn i dag, og aldri har det blitt laget flere filmer enn akkurat nå. Aldri har norsk dokumentarfilm vært så internasjonal heller, og fått en så sterk internasjonal anerkjennelse som nå. Det prisregnet og alle de godordene som har kommet norske dokumentarfilmer til gode den siste tiden, er uten sidestykke i norsk dokumentarfilms historie.

Selvsagt har vi hatt dokumentarfilmer før som har gjort inntrykk både nasjonalt og internasjonalt. Amundsen-filmene på 1920-tallet var en viktig internasjonal eksportvare som fant et publikum verden over. Selv den legendariske kritikeren André Bazin skrev om Kon-Tiki (Olle Nordemar og Thor Heyerdahl, 1950) i sin tid, og så forskjellige filmer som Gjensyn med jungelfolket (Per Høst, 1950) og Heftig og begeistret (Knut Erik Jensen, 2001) har gjort inntrykk langt utenfor landets grenser. Per Høsts film, som i dag nesten er glemt, var til og med en betydelig større publikumssuksess enn Kon-Tiki. Både kvantitativt og kvalitativt sett har det imidlertid skjedd noe spesielt i de siste årene. Bredden i formvalg, uttrykk og temaer er i tillegg større enn noen gang før, og flere filmer borrer adskillig dypere i virkeligheten enn tidligere dokumentarer.

Ser vi for et øyeblikk bort fra kortfilmen, og bare konsentrerer oss om den lange kinofilmen, forteller noen tall en slående historie. 1920-årene og 1950-tallet var gode tiår, med henholdsvis 16 og 20 helaftens norske dokumentarfilmer på kino. Mellom 1960 og 1989 opplevde vi imidlertid en skarp kurve som pekte nedover. I løpet av 1960-årene hadde 7 norske dokumentarfilmer premiere på kino. Den politiske dokumentarfilmen gjorde 1970-tallet til et spennende tiår, men bare 9 helaftens kinofilmer ble likevel produsert. 1980-årene var det absolutte nullpunktet i norsk kinodokumentars historie. Bare tre lange dokumentarfilmer ble produsert her i landet i løpet av dette tiåret. Premieren på Sigve Endresens For harde livet! i 1989 skulle imidlertid bli selve strømvendingen i norsk kinodokumentar. 1990-tallet skulle bli begynnelsen på en ny blomstringstid for norsk dokumentarfilm.

Selv om tallene noen ganger kan være usikre, fordi forskjellige lister og filmografier har ulike kriterier for hva som er en lang kinodokumentar, er de vanlige offisielle tallenes tale glassklar. I løpet av 1990-årene kom vi nesten tilbake på samme nivå som på 1950-tallet. 17 lange dokumentarfilmer hadde kinopremiere i løpet av dette tiåret. De siste drøye 20 årene har imidlertid nesten helt uhørte ting begynt å skje. Spesielt kvantitativt sett. Fra og med 2000 og til og med 2009 hadde 38 norske dokumentarfilmer kinopremiere her i landet, og i det neste tiåret gjorde produksjonen ytterligere et hopp: 58 filmer hadde premiere i løpet av perioden fra 2010 til 2019. Uansett hva man måtte mene om de helaftens dokumentarfilmene som har vært produsert her i landet i løpet av filmens historie, er det åpenbart at det har skjedd et stort kvantitativt oppsving de siste tjue årene. Aldri har det vært laget så mange lange dokumentarfilmer her i landet som i dag.

Den positive trenden som disse tallene illustrerer ser ut til å fortsette, og 2020 har vært et spesielt år i mer enn en bemerkelse. Et knippe spennende filmer har blitt laget, begynt festivalrunden eller fått premiere i 2020. Noen har vakt stor oppsikt, og funnet et publikum på kino også, andre har høstet anerkjennelse og priser på flere festivaler og venter på at pandemien skal ebbe ut før de lanseres for fullt. Mange venter nok på at Viktor Kossakovskys Gunda skal få sin kinopremiere.

Den oppmerksomheten som ble filmer som Kunstneren og tyven og Gunda til del ser ikke ut til å slutte. Stadig gjør norske dokumentarer inntrykk, både nasjonalt og internasjonalt, og sammen peker de på betydningen av dokumentaren for kvaliteten på våre offentlige samtaler. Dokumentarfilmen kan borre dypere, ta seg mer tid, og stille andre spørsmål enn nyhetsreportasjene, og er avgjørende for at vi kan navigere i vår komplekse verden i dag. Uten dokumentarfilmen blir vi litt dummere. Derfor er det kvantitative og kvalitative oppsvinget, og den nye internasjonale oppmerksomheten, viktig og avgjørende for norsk dokumentar og for det norske samfunnet.

To svært forskjellige filmer som nylig har vunnet priser kan illustrere noe av bredden i norsk dokumentar akkurat nå. Så la meg bruke Firouzeh Khosrovanis Radiograph of a Family og Merethe Offerdal Tveits Odelsgut og fantefølge som eksempler på noen av tendensene og strømningene i norsk dokumentarfilm i dag. Én internasjonal produksjon, som viser hvordan norske produsenter bidrar til internasjonale filmer, og årets BIFF-vinner for beste norske dokumentar. En mer nasjonal og lokal film, men samtidig en film som stiller viktige spørsmål som ikke hører hjemme bare innenfor vårt lands grenser.

I november fikk Firouzeh Khosrovanis norskproduserte Radiograph of a Family en av de aller gjeveste prisene en dokumentarfilm kan få. Å få hovedprisen på IDFA-festivalen i Amsterdam er som å få en super-Oscar, og denne prisen åpner mange dører for filmen, produksjonsselskapet og regissøren. I tillegg fikk Radiograph of a Family prisen for mest kreative bruk av arkivmateriale. Hva er det med denne filmen som gjør den så vellykket?

Mellom to verdener

En dag vekkes lille Firouzeh av foreldrene i Teheran. Hun har hatt et mareritt. Fortell meg hva du drømte om, sier moren ømt, men Firouzeh vil ikke si noe hverken til moren eller faren. Hun kan ikke fortelle hva marerittet handlet om. I drømmen blir moren drept i krigen mot Irak, men drømmen handler også om all den sorg og alt det savnet som hun lever med, ettersom familien synes å rives i stykker. Hun lever et sted mellom to verdener.

Radiograph of a Family er en enestående film. Mer hjerteskjærende og sår enn de aller fleste dokumentarfilmer, men samtidig en tilbakeholden og sober fortelling som ikke bare er historien om regissørens familie og foreldre, men også historien om det moderne Iran. Som historieleksjon er filmen uvanlig, og kjemisk fri for alt støv og skolepreg, her er det levd liv og ekte mennesker det handler om. Kjøtt og blod, håp og idealer, ønsker og sorger. Det er dette det til syvende og sist handler om i Firouzeh Khosrovanis film.

I filmen vender vi gang på gang tilbake til et stilisert rom som skal representere leiligheten i Teheran der Firouzeh vokste opp på 1970- og 1980-tallet. Det er et rom som stadig skifter ham, og som forandrer seg i takt med tiden og endringene i forholdet mellom hennes mor og far. Bildene av dette rommet, som stadig endrer seg og skifter karakter, veksler med en fabelaktig bruk av familiebilder og arkivmateriale. Sammen danner de en enestående og gripende fortelling som man kan lære mye av. Ikke bare om Iran, og om brytningene mellom modernitet og religion, men også om hvordan en historie kan fortelles. Fra første setning som sies, og de aller første bildene, er vi fanget i Radiograph of a Family. Historien har satt sine klør i oss, og vi følger med i den skjøre og såre, men samtidig presise fortellingen Firouzeh Khosrovani langsomt folder ut foran våre øyne.

«Min mor giftet seg med min fars fotografi», sier filmens forteller, og vi kastes rett inn i en uvanlig familiehistorie. Den velstående studenten Hossein, som studerer i Sveits og er i ferd med å bli radiolog, treffer den nesten tjue år yngre Tayi på besøk hjemme i Iran. Han forelsker seg. Tayi nøler, er i villrede, føler seg splittet i to, og forstår at de to er svært forskjellige, men gifter seg likevel med Hossein. Selv er Hossein for lengst tilbake i Genève der han studerer, så det er et foto av ham som får stå som symbol på mannens nærvær under selve seremonien. Allerede her aner man at forholdet mellom de to ikke skal bli uten komplikasjoner.

Tayi er religiøs muslim, mens Hossein er mer av en verdslig fritenker. Han trives i Europa, der kvinner ikke bærer hodeplagg, og der man kan danse på enhver kafé. Etter at giftemålet er et faktum reiser Tayi til Sveits for å leve med sin mann, men gripes umiddelbart av en følelse av å stå utenfor og ikke riktig passe inn. Hverken i Sveits eller i ekteskapet. Hennes nye ektemann er en annen enn den hun trodde, og selv om han er snill og bare vil henne vel vil han likevel forandre henne. Tayi plages av at han drikker alkohol, av hans fortid, av maten han spiser, og av at hun ikke har de rette klærne på seg når de er ute i det offentlige rommet. Hossein sier at hun vil bli vant til det nye moderne livet. Men hun vil ikke bli vant til det nye livet. Tayi er redd for å bli vant til det nye livet.

Når hun blir gravid klarer Tayi å overtale Hossein til å flytte tilbake til Iran. Men også her føler hun seg hjemløs. Teheran har forandret seg mens hun oppholdt seg i Europa. Byen er blitt mer vestlig. Også her går kvinner i utfordrende klær, og bærer ikke hodeplagg. Hun finner ikke det fotfestet i tilværelsen hun håpet å finne i hjemlandet. Ikke før hun treffes av den nye religiøse bevegelsen som den revolusjonære sosiologen Ali Shariati representerer. Tayi finner seg selv igjen i den nye religiøse revolusjonen. Den muslimske revolusjonen som Shariati er ideologen bak, og som endrer Iran drastisk, gjør Tayi hel igjen. Den gir henne tilbake et liv og en identitet hun hadde mistet. Da Shariati dør i 1977 befinner Hossein, Tayi og lille Firouzeh seg i Italia. Hossein er på konferanse, og han tar med seg familien på ferie. Tayi forlater dem. Hun drar til London for å delta i Shariatis begravelse. Hossein og Firouzeh forlater badestranden og reiser hjem til Teheran.

Den religiøse revolusjonen som forvandler Iran helt på slutten av 1970-årene endrer også familien og forholdet mellom hustru og ektemann. De lever i helt forskjellige verdener. Hossein tilbringer tiden på sykehuset eller hensunket i den vestlige klassiske musikken som han elsker så høyt. Tayi blir revolusjonær lærer og tilbringer også stadig mer tid med militær trening, ettersom Irak har invadert Iran og den første åtte år lange Iran-Irak krigen har startet. Firouzeh befinner seg mellom de to verdenene, i et mellomrom som stadig blir større og skarpere og sårere. Hun kan ikke fortelle om sine mareritt. Når foreldrene krangler begynner hun å synge for å avlede oppmerksomheten.

Den historien Firouzeh forteller handler ikke bare om hennes egen familie og om forholdet mellom moren og faren. Styrken i Radiograph of a Family ligger i hvordan den lille familiehistorien smelter sammen med den store Historien, og hvordan hennes egen familiehistorie blir et bilde på Irans moderne historie. Det er én familiehistorie og én nasjon, men skarpe kontraster mellom to mennesker, to verdener og to verdisett. Og mellom de to verdenene, de to settene med verdier, befinner lille Firouzeh seg.

Det enestående ved Firouzeh Khosrovanis film ligger ikke bare i det slående materialet, som nærmest blir et avslørende røntgenbilde av moderne Irans historie, men også i vekslingen mellom de lange historiske linjene og de pregnante familieøyeblikkene. Khosrovani klarer på en mesterlig måte å finne en rytme som gjør at både nasjonens og familiens historie puster og lever, gjennom arkivbilder og nennsomme rekonstruksjoner i form av dialoger mellom moren og faren, og hjerteskjærende øyeblikk der fortellingen fortettes i sammensatte bilder av sorg og savn, men også av glede og kjærlighet.

En dag oppdager lille Firouzeh at moren har tatt fram alle bildene ektemannen har tatt. Som fotoamatør har han fylt album med bilder av familien. For å heles og renses drives Tayi til å rive i stykker alle bilder av seg selv uten hodeplagg i fotoalbumene. Bitene kastes i søpla. Firouzeh plukker opp mange av bitene av de ødelagte fotografiene. Tydeligere kan ikke riften mellom foreldrenes verdier og levesett illustreres, klarere kan ikke Firouzehs posisjon mellom to verdener skildres. Historien med stor H blir levende, og legemliggjøres i det dramaet om ideer og verdier som familiedramaet til Hossein, Tayi og Firouzeh representerer.

Store deler av Radiograph of a Family framstår som et slags kjærlighetsbrev fra en datter til sin far, men det som gir filmen mye av sin særegne og gripende kraft er ikke bare hvordan liv og Historie knyttes sammen i et familiedrama. Filmen er like mye et kjærlighetsbrev til moren. Kanskje er hun mer hemmelighetsfull enn faren. Definitivt en plaget sjel, uten den sorgløse letthet over seg som tilsynelatende preger faren, men moren framstår også i all sin sammensatte kompleksitet som et virkelig menneske. Firouzeh gjør ikke moren til en ond figur i sitt familiedrama. Hun reduserer ikke moren. Hun forsøker å forstå, og vil også at vi som ser filmen skal forstå begge foreldrene. Hun elsker også moren, og hun ønsker å nærme seg moren i den gripende sluttscenen i filmen. Også her synes imidlertid moren å lukke seg inne i religionens verden.

I en tid hvor verden stadig rives i stykker av de nærmest seismiske kollisjonene mellom det religiøse og det sekulære, mellom tradisjon og modernitet, er Radiograph of a Family en film som ber om forståelse og respekt for begge sider i de idékampene som råder. Det er et vitnesbyrd om hvordan det er å befinne seg mellom to verdener, og det er en ektefølt og hjerteskjærende familiehistorie som fortelles med alle de sjatteringer og nyanser som en slik fortelling krever. Det er også historien om det moderne Iran, sett gjennom én liten familie. Radiograph of a Family er en film som kommer til å vinne flere priser enn de som allerede har blitt tildelt filmen. Det er en enestående film som fortjener et stort publikum. Det er en film som er så god at det nesten gjør vondt.

Kunst og ukunst

Åpningen av Merethe Offerdal Tveits nesten timelange BIFF-vinner Odelsgut og fantefølge ligner til forveksling en skrekkfilm. Vi er i tettstedet Kvam i Gudbrandsdalen, midt i det norskeste av det norske, men stemningen er truende, skummel og skremmende. Bygda koker av illvilje og aggresjon. Ikke fordi E6 er flyttet, noe som gjør at bygda nærmest er utrydningstruet, men noe annet har satt sinnene i kok. Alt koker over for bygdefolket, og all frustrasjon og sinne skyldes et stykke moderne kunst. En skulptur får fram det aller verste i Kvam-folket.

I 2017 skapte et offentlig kunstverk rabalder i Kvam. Nyheten om at kunstverket «Odelsgut og fantefølge» av arkitektkollektivet FFB (Felleskapsprosjektet å Fortette Byen), en del av det større kunstprosjektet «Veiskille», ble demontert før det var ferdig montert, nådde hurtig riksdekkende media. Både kunstnerne og innbyggerne i Kvam måtte tåle harselas og kritikk på riksplan, og i bygda bølget stemningen fram og tilbake. Noen tvilsomme karer, som en av Kvam-folket kaller kunstnerne, satte opp et kunstverk som noen ikke hadde ord for, mens andre klart slo fast at dette ikke kunne være kunst. En møkkaspreder, en stokk og en stor stein, det er da ikke kunst?

Etter mye fram og tilbake, ikke minst i kommunestyret, som åpner opp for at man monterer kunstverket igjen, gjør kunstnerne et nytt forsøk i 2019. Til tross for all motvilje i bygda fullføres kunstverket denne gangen, og plutselig synes det som om mange folk i bygda snur. Kunstverket er kanskje ikke så verst likevel. De ser en mulighet i stedet for et overgrep fra storsamfunnet i den kunsten de opprinnelig ikke likte eller forsto, og de funderer på om løsningen på bygdas økonomiske problemer kan være å bli «kunstbygd». Kanskje kan moderne kunst trekke turister til bygda?

Noen fullt ut vellykket film er Odelsgut og fantefølge kanskje ikke. Stemningen snur litt for fort i Kvam, og gir opphav til mange spørsmål. At man sitter igjen med mange spørsmål når filmen er over, er ikke noe negativt i seg selv, men filmens avslutning virker noe uferdig, og vi blir også både usikre på hva regissøren selv synes om dette kunstprosjektet og hva Kvam-folket til slutt mener om moderne kunst, prosessen som har ført til at den omstridte skulpturen kommer på plass, og sluttresultatet.

Likevel er Merethe Offerdal Tveits dokumentar en film som stiller store og viktige spørsmål, og filmen setter denne lille «kunstskandalen» inn i en interessant og god sammenheng. Hva er kunst, og hvilken funksjon skal kunsten ha? Hvem skal definere hva som er god kunst? Hvilke prosesser må ligge bak kunst som monteres i det offentlige rom? Hvem skal ta slike beslutninger om oppføring av kunst i offentligheten? Dette er noen av de sentrale spørsmålene som filmen formulerer og kretser om, og Kvam-folkets holdning til moderne kunst blir et bilde på forskjellene mellom sentrum og periferi, by og land, eliten og «folket» i Norge i dag.

Et sted i midten av Merethe Offerdal Tveits film gir en eldre kvinne i Kvam oss tilskuere en liten leksjon i hva riktig kunst er. Hun peker på et figurativt maleri av et hus og en skigard nesten druknet i snø, mot en bakgrunn av norsk natur. Dette er kunst, sier hun, det kan vi se på hvordan skygger males, og hvordan penselstrøkene skaper effekter. Kunst er noe fint å se på, slår hun fast. Mot dette står Joar Nango, Eystein Talleraas og Håvard Arnhoff i kunstkollektivet FFB fra hovedstaden. For dem er kunst noe helt annet. Ikke det pene og dekorative. Ikke det som umiddelbart er lett å forstå og gjenkjenne. Kunst er snarere noe som er svevende og nomadisk, noe som står imot enkle kategorier og definisjoner, og som står imot kapitalistiske prosesser. Kunst skal spre ideer, vekke opp, provosere med noe uvanlig og nytt. Bare ved å samle inn tilfeldig skrot, men også inkludere en Samisk bealljit, en buesperre av bjerk, og andre materialer, skaper skulpturen i Kvam et annerledes og originalt uttrykk.

Regissøren og hennes medarbeidere fanger inn gode og slående situasjoner. Folk er rasende og snakker rett fra levra. Er det ikke noe tæl i dagens ungdom, spør en middelaldrende mann. I så fall hadde de sprengt eller fjerna hele sulamitten, mener han. Andre er ironiske. Kanskje er buesperren et bilde på den høyreiste odelsgutten som ser ned på fantefølget, sier en kvinne med selvgod ironi. Alt rabalderet omkring kunstprosjektet blir ikke bare en mulighet til å avdekke forskjellige holdninger overfor kunst, men bidrar også til å avsløre holdninger og fordommer i bygda. Ikke minst mot de reisende og romfolket. Her trekker filmen fram tankegrums som ikke framstiller Kvam-folket i et udelt pent lys.

Regissøren forsøker å være sober og bare legge fram sitt materiale til diskusjon for oss som ser filmen, men hun kan ikke helt dy seg. Ved et par anledninger klipper hun inn bilder av noen kyr som nærmest måpende ser på noe. At de nærmest fungerer som ironiske stikkbilder, i gammel retorisk filmtradisjon, der bygdefolket sammenlignes med kuer, er åpenbart. Slik sniker regissørens stemme seg inn likevel, parallelt med en tilsynelatende tilbakeholden journalistisk etos, men det er noe litt for enkelt og litt for skjult ved slike enkle retoriske grep.

At Odelsgut og fantefølge gir opphav til noen slike spørsmål også, forhindrer imidlertid ikke at Merethe Offerdal Tveits film er tankevekkende og god. Om ikke alt følges opp på like elegant måte bidrar filmen likevel til både å stille og også delvis å besvare avgjørende spørsmål i dag, omkring både kunst og holdninger til andre mennesker. Det er også noe litt hult i Kvam-folkets snuoperasjon i slutten av filmen, da en gjeng er på utflukt til Oslo for å se på moderne kunst og skulpturer, kanskje for å få idéer til en egen skulpturpark som kan trekke turister til bygda. Det er pussig og slående, men det etterlater også litt usikkerhet hos tilskueren.

At Odelsgut og fantefølge gjør noe annet enn nyhetsreportasjer, avisinnlegg eller debattprogram på fjernsynet, er imidlertid åpenbart. Ved å egne mer tid til et tema, synke inn i problemstillinger og spørsmål, og bryne de store spørsmålene mot glimt fra hverdagslivet i Kvam og hva vanlige folk mener, lykkes Merethe Offerdal Tveit å skape et helt eget rom, ikke bare for tanker, men også for følelser, spenninger og fornemmelser. Da tilgir vi henne skrekkfilmoverdrivelsene og de måpende kuene.

Norsk dokumentarfilms gullalder

Det er vanskelig å tenke seg to mer forskjellige filmer enn Radiograph of a Family og Odelsgut og fantefølge. Derfor er de også gode eksempler på bredden og dybden i norsk dokumentarfilm i dag. Den ene filmen er internasjonal og intim, et hjerteskjærende og sårt bilde av en familie og en nasjon i dyp splittelse. Den andre filmen er nasjonal og mer observerende, et skarpt tverrsnitt gjennom bygde-Norge med kunstsyn som optikk og brennglass. Begge er gode filmer som kan gi oss perspektiv både på den store og den lille verden. De svarer på noen spørsmål, men velger også å overlate til oss å svare på andre viktige spørsmål.

2020 har vært et spesielt år for filmbransjen på mange måter. Norske dokumentarister har imidlertid nok en gang vist at de kan lage viktige og spennende filmer som både når et nasjonalt og et internasjonalt publikum. At norsk dokumentar også er mer internasjonal enn noensinne er åpenbar. Radiograph of a Family er sammen med Kunstneren og tyven og Gunda de filmene som har fått mest oppmerksomhet i år, men rett under disse filmene finnes mange andre gode dokumentarer, som viser hvor robust, mangfoldig og variert norsk dokumentar er i dag. Merethe Offerdal Tveits Odelsgut og fantefølge er en av disse mange gode filmene.

Om de to filmene jeg har omtalt i denne korte artikkelen er forskjellige på nesten alle måter, har de likevel én helt sentral ting til felles. De deler det som kanskje mest av alt er dokumentarfilmens rolle og mål. Firouzeh Khosrovani og Merethe Offerdal Tveit finner smertepunktene i vår felles verden. De undersøker de stedene og de temaene som gjør vondt, der følelser brenner og meninger brytes mot hverandre, og de viser oss sårene i våre samfunn. Ikke for å holde sårene åpne, men for å få oss til å forstå og heles, og for at vi skal stille spørsmål. Til syvende og sist er dette dokumentarfilmens rolle og funksjon. Å rette vår nysgjerrighet mot verden, la oss synke inn i andre livsverdener enn våre egne, for at vi skal bli litt mindre skråsikre og litt mer forståelsesfulle. Derfor føles også dagens norske dokumentarfilm mer relevant enn på mange år, mer gripende og mer viktig.

Norsk dokumentarfilms gullalder er nå!

Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 73 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.