Foto fra «Skal hilse fra naturen».

Mange har påpekt at nordmenn har et helt spesielt forhold til naturen. Dette nesten religiøse eller til og med erotiske forholdet til vill og uberørt natur kan tydelig ses i norsk dokumentarfilm. Ikke bare i filmer fra de siste årene, som Asgeir Helgestads ferske majestetiske øko-epos Skal hilse fra naturen eller Margreth Olins nasjonalromantiske familiehistorie Fedrelandet, men dette temaet er sentralt i hele norsk dokumentarfilms historie.

I løpet av de drøyt hundre årene vi har hatt det som kan karakteriseres som dokumentarfilmproduksjon her i landet, har naturen og det nasjonale landskapet vært et helt avgjørende motiv. Det har imidlertid skjedd mye siden de første norske helaftensdokumentarene på 1920-tallet, og de ulike filmene laget her i landet siden den tiden speiler endringene i vårt forhold til natur og landskap. Ikke minst har et økologisk perspektiv blitt mer og mer tydelig siden begynnelsen av 1970-årene. Den naturen som var så selvfølgelig og robust for hundre år siden har framstått som stadig mer sårbar. Både i naturfilmgenren og i mer politiske dokumentarer har øko-perspektivet blitt stadig viktigere, som en påminnelse om økosystemenes skjøre balanse og vårt ansvar for ikke å ødelegge landskapet og mangfoldet i naturen.

I norsk dokumentar har man ikke bare hyllet naturen og landskapet for sin forankring til det norske, til nasjonen og nasjonalkarakteren, men også for naturens helende kraft for individet. Dermed dukker turer ut i frisk natur opp på overraskende steder i norsk dokumentarfilmhistorie, som for eksempel i den filmen som startet det moderne norske dokumentareventyret. I Sigve Endresens For harde livet! fra 1989, en film om rusavhengighet og hvordan narkomane kan kjempe mot misbruket ved hjelp av utradisjonelle hjelpetiltak og metoder, står veien fra Oslos mørke bakgater til den sunne og friske fjellvidda helt sentralt. Også her framstår naturen som helt sentral i kampen for menneskeverd og det å vinne kampen mot rusmisbruk.

To ulike syn på naturen dominerer dermed norsk dokumentar. På den ene siden en naturglede og et nærmest ekstatisk forhold til en besjelet og helende natur. Her framstår naturen som menneskets egentlige hjem, fjernt fra nedbrytende urbanitet og flyktig modernitet. På den andre siden et mer politisk og øko-filosofisk syn på en sårbar og skjør natur. Kanskje er disse to perspektivene egentlig to sider av samme sak, men synet på verdien av naturen har endret seg drastisk i løpet av de hundre årene vi har laget dokumentarfilm her i landet.

I Asgeir Helgestads Skal hilse fra naturen peker naturfotografen ustanselig på at det gamle synet på naturen, som et nærmest endeløst produksjonslandskap vi bare kan øse av, er problematisk og feilaktig. Naturen er svært skjør og i ferd med å endres og ødelegges. Om moderne industri og majestetisk uberørt natur uproblematisk ble skildret som to sider av det moderne Norge i 1920-tallets «Norgesfilmer», har vi mistet all uskyld i dokumentarfilmene fra 1970-tallet av. I denne korte artikkelen skal jeg gi et riss av norsk natur som et motiv gjennom hundre år av norsk dokumentarfilm, og se nærmere på hvordan norske dokumentarister har framstilt vårt forhold til naturen.

Nasjonsfilmen og natursymfonien

Norsk dokumentarfilm starter med reiseskildringer og geografileksjoner, der publikum i den nye nasjonen Norge fikk muligheten til å se seg selv og sitt eventyrrike på kino. Selv om landskap og natur var avgjørende allerede i den korte aktualitetsfilmen her i landet, korte dokumentarfilmer laget før denne genren hadde fått sitt navn, skjer det noe spesielt helt i begynnelsen av 1920-årene. Parallelt med det «nasjonale gjennombruddet» i spillefilmen, der naturen og det norske nasjonale landskapet står helt sentralt, vokser en helt spesiell dokumentarfilmgenre fram.

Det starter med Norge – en skildring i 6 akter som fikk premiere sent i 1923. Så fulgte en serie «Norgesfilmer» fram til Lyder Selvigs storslagne Norge, vårt Norge, i toner og billeder seks år senere. Disse «Norgesfilmene» var reiseskildringer fra vår egen nasjon, impresjonistiske reiseglimt fra alle deler av vårt langstrakte land. Filmene trakk fram både vintersport og turistiske muligheter på høyfjellet og i lavlandet, og framsto først og fremst som reklame for den nye nasjonen, og naturen spilte en helt spesiell rolle for den nasjonale identiteten i disse filmene.

Det norske landskapet i det knippet av helaftens dokumentarfilmer som kan karakteriseres som «Norgesfilmer» på 1920-tallet, er både et naturlandskap og et produksjonslandskap. Ville fjorder, imponerende fjellmassiv, store fossefall og gnistrende midnattssol står sentralt, men papirfabrikker, aluminiumsproduksjon og hvalkokerier er like viktig i disse filmene. Vi ser stavkirker, bunadskledde bønder og majestetiske naturbilder, men også moderne industri. Den patriotiske optimismen som preget den nye nasjonen pekte like mye på bilturisme og moderne industri som uberørt og vakker natur.

Det slående ved disse filmene, sett fra vår distanserte posisjon i dag, er at det ikke finnes noe skille eller motsetningsforhold mellom natur og kultur, tradisjon og modernitet, eller industri og naturlandskap. Naturen er en viktig del av den norske identiteten i disse «Norgesfilmene», men naturen er også et sted man ubekymret kan bygge en fabrikk eller fritt øse av ressursene, enten det er fossenes «hvite kull» eller industriell hvalslakt. Borregård i Sarpsborg dukker opp i flere av disse filmene, ikke minst i Lyder Selvigs svanesang fra 1929, men framstår ikke som noen trussel mot naturen. Snarere tvert imot, naturen er både vill og mektig og samtidig temmet. Den er der slik at industri kan vokse fram, eller er blitt små pauser i den moderne bilturismens rastløse jakt på kjappe reiseinntrykk.

«Norgesfilmene» er nasjonsbyggende filmer. Det var filmer preget av patriotisk optimisme, selvskrytets og idyllens genre framfor noen. Jeg har tidligere karakterisert denne tidlige dokumentarfilmgenren for solskinnsfilmer (se mer om disse filmene her), og solen skinner ubekymret over norsk dokumentar i tiår etter tiår. Skillet mellom Norges-reklame og dokumentarisme er ikke-eksisterende i lang tid, og det er ikke før helt i begynnelsen av 1970-årene at vi ser antydning til et mer kritisk forhold til industri eller utbygging av vannkraft. Først i 1971 og 1972 får vi helaftens dokumentarfilmer som setter spørsmål ved vårt eksploaterende forhold til naturen og det nasjonale landskapet.

Før vi kommer til de første direkte politiske dokumentarfilmene laget her i landet, som interessant nok tematiserer naturvern og økologi, er det imidlertid nødvendig med to små sidespor, som kaster lys over norsk dokumentarfilms forhold til naturen. Et første sidespor utgjøres av en lite kjent, men unik helaftensdokumentar laget i 1938. I Julius Sandmeiers tysk-norske natursymfoni Norge – et dikt i billeder (Symphonie des Nordens) stiger Norge opp av et opprørt hav som en traust klippe, og det tar lang tid før vi kommer til noe som kan karakteriseres som det moderne Norge. Bortsett fra en serie bilder fra Bergen by, og noen glimt av fjordturisme på Vestlandet, er Sandmeiers film en arisk agrar-romantisk fantasi som maner fram en svunnen tid og et hardbarket folk helt ved verdens ende.

Norge – et dikt i billeder er en ordløs natursymfoni i bilder og musikk, og etter noen innledende scener med vill og uberørt natur, dramatiske fjellformasjoner og snødekte fjellmassiv, beveger vi oss til gammeldags jordbruk. Ingen maskiner har funnet veien til jordbruket i denne filmen. Sandmeiers film har noen små vignetter omkring folkeliv, og rammes karakteristisk nok inn av en begravelse og brå død på havet. En noe emmen fascistisk dødserotikk ligger over både naturscenene og folkelivet, enten det er jordbruk, lofotfisket eller samenes liv som skildres. 

I denne siste «Norgesfilmen», som avviker fra de andre nasjonsfilmene på flere områder, henvises all modernitet til en flyktig vag bakgrunn. Norge er et land preget av en vill, hard og nådeløs natur, og menneskene som bor der er like staute og harde. De står som stumme statuer omkranset av den store naturen. Og naturen er noe man bare øser av, enten det er torsk og flyndre eller reinsdyr. Skillet mellom natur og kultur er nesten visket ut, og Norge med sitt hardføre folk stiger opp av en majestetisk og ubønnhørlig natur.

Naturfilmgenren

Året før Sandmeiers film fikk premiere reiste zoologi-studenten Per Høst første gang land og strand rundt med en helaftens naturfilm og et eget foredrag. Fra det arktiske dyrelivs eventyrverden var en litt annerledes reiseskildring, og i utallige korte og lange filmer laget i årene mellom 1937 og 1971 skildret Per Høst både eksotisk natur i Syd-Amerika og mer hjemlig natur, spesielt i Nord-Norge. Selv om mange av Høsts korte og lange filmer skildrer urfolk like mye som dyreliv, framstår Per Høst som norsk naturfilms store pioner.

Da Albert W. Owesen mange år senere lanserte Villmarken kaller, en film som ble annonsert ved premieren i 1964 som «første helaftens fargefilm om Norges dyreliv», oppsto en stor avisdebatt som illustrerer noen av brytningene i naturfilmen så vel som hele dokumentargenren i disse årene. Owesen hadde arbeidet med filmen i seks år, og benyttet velkjente naturfotografer som Mathis Kværne og Hans Hvide Bang, men etter at et begeistret anmelderkorps hadde lovprist filmen ble hovedstadsavisene fulle av leserinnlegg som enten kritiserte eller forsvarte filmen.

Stridens kjerne var enkel. Benyttet Owesen seg av ville dyr som var observert i vill natur, som han selv hadde påstått, eller ble det like mye brukt opptak av dyr i fangenskap og tamme dyr fra dyrehager? Per Høst var sentral i denne debatten. Han gikk til angrep på Owesen i et sint leserbrev, der han slo fast at det å bruke tamme dyr for å illustrere det som foregikk i den frie og ville naturen, var en farlig teknikk. Høst gikk så langt at han kalte Owesen en juksemaker og naturforfalsker.

Debatten som raste etter premieren på Villmarken kaller forteller mye om hvordan kravene til en dokumentarfilm også i Norge endret seg i løpet av 1960-årene. Samtidig som dokumentarfilmproduksjonen skrumpet inn, og færre og færre korte eller lange dokumentarfilmer fikk premiere på kino her i landet, ble kravene til autentisitet og åpenhet omkring innspillingssituasjonene stadig sterkere. Per Høst hadde selv mange ganger tatt i bruk dramatiseringer og illustrasjoner i sine naturfilmer, men sjelden forsøkt å skjule at noen scener var gjort under kontrollerte former. I kortfilmen På korallrev i Oslofjorden (1953) ble for eksempel akvarieopptak flittig brukt, fordi det ikke lot seg gjøre å foreta opptak på dypet av fjorden, men i Owesens tilfelle var lanseringsretorikken for oppblåst og feilaktig. I dag er det da også åpenbart i mange scener, spesielt de såkalte sensasjonelle scenene med jerv, at mange opptak enten er gjort med tamme dyr eller er konstruksjoner der forskjellige opptak er satt sammen til en spennende naturfortelling. Om det hele var juks var imidlertid omdiskutert.

Albert W. Owesen kom seg aldri etter den giftige avisdebatten, men Villmarken kaller er en interessant film om kampen for tilværelsen i naturen. Det er ingen forsiktig og polert film, men en film som framstiller naturen som ubønnhørlig. Her handler det om å spise eller å bli spist. Per Høst hadde til forskjell fra Owesen ofte framstilt samspillet mellom natur og kultur, og vist hvordan både moderne landbruk og fiske på den ene siden eller urfolks bruk av naturens ressurser på den andre siden henger sammen med naturbildet. Høst skilte ikke alltid mellom mennesker og dyr, selv om han forsøkte å unngå antropomorfiseringer, det at man behandler og framstiller dyr med menneskelige trekk og følelser, noe som hadde blitt stadig vanligere i naturfilmgenren i løpet av 1950-årene.

Naturfilmen hadde lenge vært populær på kino, og spesielt Per Høsts filmer viste fram uvante sider ved norsk og utenlandsk natur. Et riktig økologisk perspektiv er vanskelig å se i hans tidlige filmer, selv om utgangspunktet for hans aller første kortfilm Hva turister aldri ser (1934) var funnet av et hvitrevhi på Hardangervidda, og hvitreven var ansett som utryddet i denne delen av Norge. Mot slutten av sin filmkarriere ble imidlertid Høst stadig mer åpen omkring både de skjøre naturforholdene våre, og endringene i mange urfolks vaner i overgangen til mer moderne liv.

Da Per Høsts siste film Same Ællin fikk premiere i 1971 hadde man ikke sett noen norsk helaftens dokumentarfilm på kino siden 1965. Same Ællin var en slags fortsettelse av Høsts storverk Same Jakki (1957) som skildret et år med samene. Den nye samefilmen innledet på mange måter en ny og mer direkte politisk dokumentarfilmproduksjon her i landet. På en mye mer direkte måte tematiserte Høst forsøpling av naturen samtidig som filmen blir et innlegg i samfunnsdebatten om denne folkegruppens framtidsmuligheter og rettigheter. 

I Per Høst og Titus Vibe-Müllers Same Ællin blir uberørt natur satt opp mot industri- og vannkraftutbygging allerede fra begynnelsen av, og en mer direkte politisk tone kan spores i framstillingen av naturen og det norske landskapet. Same Ællin er både naturskildring, en oppdatert framstilling av samenes situasjon, og en politisk idéfilm som kombinerer en forsiktig økologisk tone med en skildring av samenes liv. Likevel ble filmen kritisert for å være for lite politisk. Den neste helaftensdokumentaren som ble laget her i landet kan imidlertid ikke kritiseres for å være avpolitisert.

Den politiske naturen

En helt sentral film i norsk dokumentarfilmhistorie er Oddvar Einarsons Kampen om Mardøla fra 1972. I denne filmen ser vi for alvor at forholdet til naturen politiseres i norsk dokumentarfilm. Selv om Per Høst hadde tatt opp forsøplingen av naturen i Same Ællin året før, representerer Kampen om Mardøla ikke bare noe nytt i norsk dokumentarfilms forhold til naturen, men er i seg selv starten på en kort og intens politisk periode i norsk dokumentarfilm.

På grunn av sin heftige og opphetede retorikk er Kampen om Mardøla en film som ikke er sett av så mange tilskuere som den burde ha hatt. Riktignok gikk den på kino i 1972, men alle forsøk på å få vist filmen på fjernsynet i årevis etter premieren strandet. Einarsons film var rett og slett for sterk i sin retorikk og argumentasjon. Og det er en kompromissløs og sint film, som slår i alle retninger. Ofte med en retorikk som mange fant smakløs, men som andre fant befriende og sannferdig. 

Einarsons film handler om Mardøla-aksjonen i 1970, forsøkene på å hindre utbyggingen av Mardøla-vassdraget og tørrleggingen av landets høyeste foss: Mardalsfossen. Aksjonen var ikke-voldelig, og var den første sivile ulydighetsaksjonen mot kraftutbygging her i landet. Den ble et viktig symbol for naturvernarbeidet og et forbilde for en ny type samfunnskritikk.

En av de første aksjonistene som ankom anleggsområdet mellom Eikesdalen og Romsdalen sommeren 1970 var den unge filmskaperen Oddvar Einarson. Han ville lage en film som både skulle dokumentere selve aksjonen, og samtidig var filmen ment som et kraftfullt og subjektivt innlegg i samfunnsdebatten. Det var en engasjert, direkte, partisk, upolert, politisk og sterkt samfunnskritisk film, som skulle vise seg å være vanskelig å sluttfinansiere. Kampen om Mardøla fikk ikke premiere før sent på våren i 1972.

Oddvar Einarsons film er et ekte og usminket aktivistdokument. Det er en film med et sterkt temperament, som ikke bare tar stilling i den saken som blir dokumentert og framstilt, men som med krass politisk snert også gir bakgrunnen for aksjonen en særegen kraft. I åpningen av Kampen om Mardøla risser Einarson opp den norske etterkrigstiden på en effektiv måte, der norsk aluminiumsindustri direkte kobles til den amerikanske krigsindustrien. Dette falt mange kritikere tungt for brystet, og anmelderne hadde sterke innvendinger mot filmens stil og måte å argumentere på.

Kampen om Mardøla representerte noe helt nytt i norsk dokumentarfilm. Det var en direkte politisk film, en film som klart tok stilling og ikke brydde seg om en lunken journalistisk objektivitet, og filmen ble toneangivende i norsk dokumentarfilm i lang tid. Samtidig var det en viktig film fordi den satte søkelyset på naturvern og økologi. Naturen blir ikke bare politisert i Einarsons film, men også framstilt som sårbar. Naturen er ikke lenger bare til stede, som i tidligere norske dokumentarfilmer, like urokkelig som selve urfjellet, men den må vernes. Det vakre landskapet, og den majestetiske fossen, utsettes for et overgrep. Og Einarson er der med kamera for å dokumentere overgrepet.

Einarsons film ble angrepet i pressen som gøbbelsk og betent, som kritikerne skrev, men den startet samtidig en periode med dokumentarfilmer som framsto som rene debattinnlegg i samfunnsdebatten. Økofilosofi settes opp mot utbyggingspolitikk, og et nytt syn på naturen og det norske landskapet presenteres. Ikke minst er «det norske» i lomma på politikere som igjen styres av amerikanske interesser, og filmen skaper røffe og spenstige politiske koblinger som mange fant for tendensiøse og partiske. 

Nesten ti år etter filmen om Mardøla-aksjonen vendte Einarson tilbake til protestene mot vannkraftutbygging med helaftensfilmen Prognose Innerdalen i 1981. Dette er en mer forsiktig film, ikke minst i stil og retorisk form, men temaet er det samme. Naturvern og protestene mot vannkraftutbygging står i sentrum, og naturen er skjør og utsatt for overgrep. Einarsons to filmer rammer inn en kort og hektisk politisk periode i norsk dokumentarfilm, der et nytt bilde av naturen står sentralt, men etter Innerdalen-filmen så det ut som om norsk dokumentar lå nede for telling. 

Etter Prognose Innerdalen ble det stille i norsk dokumentarfilm. Neste helaftensdokumentar var jubileumsfilmen Kamera går! (Ola Solum, 1984), før det ble stille på nytt. Med tanke på dagens fantastiske oppblomstring av dokumentarproduksjon her i landet, er det merkelig å se tilbake på et tiår nesten helt uten norske dokumentarfilmer på kino. Neste film i vår dokumentarfilmografi skulle imidlertid representere norsk dokumentars store comeback. Og også her sto naturen sentralt.

Den helende naturen

Henimot slutten av Sigve Endresens For harde livet! ser vi Tyrili kollektivets lille husgruppe sett fra en fjelltopp. Det er vinter og bygningene er omkranset av snø. Hustakene stikker så vidt ut av det hvite landskapet. I disse små husene er det de rusavhengige bor, i et forsøk på å komme bort i fra byen og narkosuget. Endresens film, som signaliserte en ny type filmdokumentar her i landet, og ble en stor suksess, er et eksempel på en film med et naturmotiv som har blitt stadig viktigere i nyere norsk dokumentarfilmproduksjon. Naturen og det norske fjellandskapet framstår i For harde livet! som det stedet der man kan heles. Ungdommene som kommer hit er sårede og skadete, mange rives i stykker av suget etter rus, men behandlingsopplegget på kollektivet Tyrili er bygget omkring felles opplevelser i naturen.

Det handler ikke bare om fysisk å legge avstand mellom seg selv og storbyens narkotikatilbud i For harde livet! Det handler også om troen på at naturen kan hele det som er slått i stykker av det moderne livet. Ved hjelp av strabasiøse fjellturer, skiturer, rafting og fjellklatring, skal ungdommene leges. De lærer å stole på seg selv, men også på det felleskapet som finnes på Tyrili, og de utsettes for den barske, men helende naturen.

Selve ordet natur har latinsk opprinnelse, og kommer av verbet nascere eller ordet nascor, og betyr egentlig «å fødes». At naturen har en helende kraft, som menneskets opprinnelse, var en holdning som ble populær allerede i renessansen, og med romantikken kom et gjennombrudd for dagens naturforståelse og natursyn. På den ene siden ble naturen et estetisk objekt, som kunne gi sublime opplevelser når man skuet på fjell eller fosser, og på den andre siden ble naturen et sted der mennesker kunne finne tilbake til seg selv. Dette moderne natursynet er bakgrunnen for vår tids syn på naturens mangfold, samspill og skjøre økologi.

I Sigve Endresens film fungerer naturen ikke bare som en motvekt mot det urbane Oslo, der de unge rusmisbrukerne som oftest havner på kjøret, men blir også et bilde på det arbeidet ungdommene i filmen gjør alene og sammen for å komme seg ut av rushelvetet. Når Endresen filmer ungdommene på skitur i høyfjellet, eller på vei opp mot en høy fjelltopp gjennom fjellklatring, er det mestringen som står sentralt. I naturen får de tid til å tenke, og tid til å bygge seg opp og finne en ny identitet. I naturen opplever de nye utfordringer, bytter miljø, og gjenfinner livsgleden i felles naturopplevelser. Som en av sosialarbeiderne i filmen uttrykker det får de en overveldende opplevelse av å være liten i fjellnaturen, en opplevelse som kan bidra til arbeidet med å hele sinn og kropp.

«Fikk jo helt sjokk», sier tenåringen Lars tidlig i filmen, «så fjell og snø». Og han fortsetter med å si at det å gå fra hytte til hytte i fjellet syntes å være noe av det vondeste han kom til å oppleve i livet. Men naturopplevelsene blir en snuoperasjon, en hel livsstil erstattes av noe annet, og naturen spiller her den helt avgjørende rollen. Kombinasjonen av fysiske utfordringer og naturen som et rom for tenkning og refleksjon, som sammen skaper livsglede og et godt liv, er imidlertid ikke unik for For harde livet! I mange nyere norske dokumentarer finner vi samme syn og det samme naturbildet.

Filmen Loop (Sjur Paulsen, 2005) er et godt eksempel på en moderne versjon av tematiseringen av den helende naturen, og den peker også mot mange moderne ekstremsportfilmer, som også kan sies å tilhøre denne tradisjonen. I Loop handler det om tid og livskvalitet. Vi møter et lite knippe mennesker som på forskjellige måter forsøker å komme seg unna både urbanitet og det moderne livets hamsterhjul, en evig loop som ikke skaper verken livsglede eller et godt liv. En mann søker ro gjennom fjellklatring, og vi følger ham på en ekstrem soloklatring i et bratt fjell ved en majestetisk fjord. En annen mann tilbringer sommeren alene som skogbrannvakt, og alene i sitt tårn, høyt over skogen, finner han en egen ro. To unge menn kjøper en gammel skøyte og drar nordover, for å finne fjell å stå på ski i. Og vi møter filosofen Arne Næss, som ble båret vekk fra Mardøla-aksjonen i Oddvar Einarsons film, men nå alene på en hytte i fjellet. Når man går inn i naturen, sier Næss, får man muligheten også til å lytte til seg selv på en helt ny og fundamental måte.

Margreth Olins Fedrelandet (2023) er en av de mest spektakulære og rendyrkede skildringene av den helende naturen. Felles med Loop har Olins film majestetiske bilder av Oldedalen i Nordfjord og områdene rundt Jostedalsbreen. Naturen og det norske landskapet blir et estetisk objekt, i bilder inspirert av nasjonalromantikken og malere som Theodor Kittelsen og J. C. Dahl. Felles er også jakten på naturens ro og en søken etter svar på hva som er verdifullt i livet. 

Men her slutter likhetene, for i tone er Fedrelandet annerledes enn Paulsens film. Olins film har en sterkere sanselighet og inderlighet. Det er også en familiehistorie, en skildring av hennes egen far og mor, og nærheten til naturen filtreres gjennom historien om hennes egen familie. Olins film Barndom (2017) skildret også den helende naturen. Her er det barns nærhet til naturen som kan sikre en helt spesiell og rik barndom og oppvekst. Om det er de små tingene som står i sentrum av Barndom, er det de mest spektakulære naturscenariene som dominerer Fedrelandet. Den majestetiske naturen er overveldende vakker, og den kan straffe i form av naturkatastrofer, men det er menneskets egentlige hjem. 

Det er fristende å gjøre en spenstig sammenligning mellom «Norgesfilmene» på 1920-tallet og Fedrelandet. I de tidlige dokumentarfilmene finner man god plass til flotte naturbilder, men naturen er bare et stoppested på den moderne turistens rastløse reise gjennom vårt langstrakte land. I Olins film er hast erstattet med ro, og nasjonalpatriotisme er byttet ut med familienær respekt for landskap og natur. Hun benytter seg av naturfilmens fremste grep, å skildre de fire årstidene og naturens vekslinger gjennom et år, men viser også hvordan natur og kultur tett henger sammen. Det er en inderlighet i uttrykket i både Barndom og Fedrelandet, som framstiller den helende naturen både gjennom det lille og det store.

En annen hovedlinje knyttet til den helende naturen er de mange filmene som er laget her i landet som skildrer tradisjonelle liv i nær kontakt med natur og dyr. Dette har nærmest blitt en egen undergenre i nyere norsk dokumentar, og jeg har ved flere anledninger kalt dette en form for kulturelt vedlikeholdsarbeid, der både tradisjonelt håndverk, tradisjoner og livsstiler som vender ryggen til modernitet, urbanitet og mas, framstilles med øm og nennsom hånd. Vekten legges på nøysomhet og nærkontakt med natur og dyr. 

Øyvind Sandberg er den store regissøren i denne undergenren, og filmer som Å seile sin egen sjø (2002) og Folk ved fjorden (2011) er små mesterverk, men vi har også sett mange slike filmer i de siste årene. Rebekka Nystabakks vakre og livsbejaende Sau fra tidligere i år, er siste film i en rekke slike filmer som skildrer et alternativ til dagens hypermoderne livsstil. Veien tilbake til naturen, til tradisjonelt jordbruk, og nærheten til dyr, blir her en motvekt til et akselererende og ødeleggende liv. Også her kan naturen hele våre liv.

Den nye naturfilmen

Vi har ikke hatt mange rendyrkede naturfilmer laget for kino her i landet, men to filmer fra de siste årene viser nye veier å gå for naturfilmen. Selv om Victor Kossakovskys Gunda (2021) er svært forskjellig fra Asgeir Helgestads ferske Skal hilse fra naturen, er de to filmene stillferdige, men kraftfulle argumentasjoner omkring naturens egenverd. Begge filmene åpner øynene våre for verdien av naturen, enten det er et lite unnselig insekt eller en stor purke, og de peker på forskjellige måter mot vår uetiske omgang med natur og dyr. Og de vil ha endring.

Gunda er en svært annerledes naturfilm, som velger å gå helt egne veier i skildringen av naturen. Hovedtemaet er dyrevelferd, og behovet for større forståelse for og ydmykhet overfor dyr og natur, men Kossakovskys film er ingen sint kronikk eller et opphetet debattinnlegg. Isteden ønsker han at vi skal dvele ved det hverdagslige. Vi skal se på helt vanlige dyr og ikke eksotiske dyrearter. Stirre oppmerksomt på en grisepurke og ungene hennes, noen kyr og en høne med ett ben. Ved å oppleve dyr som individer, og se deres personlighet, håper regissøren at vi skal endre våre holdninger både til dyr og til naturen som omgir oss (Les mer om Gunda  her.)

Skal hilse fra naturen er en mer konvensjonell naturfilm, men det er også en film som på en stillferdig måte minner oss om hvordan våre moderne liv og menneskeskapte klimaendringer er i ferd med å få katastrofale følger. Vi ser hva som skjer med naturen. Også Asgeir Helgestads film er en sanselig oppdagelsesreise i vår egen natur, og en film som oppfordrer til større forståelse og ydmykhet overfor dyr og den skjøre balansen i naturen. Skal hilse fra naturen er gnistrende vakker, og underfundig med sitt artsmangfold, men vi forstår også hvordan alt henger sammen med alt. Den måten vi lever våre liv på endrer livsvilkårene for villreinen eller lundefuglen, gjør det vanskelig for havsuler, og truer mange insekter som er avgjørende for fuglelivet. 

Helgestads film har mange elementer til felles med vanlige naturfilmer, som for eksempel skildringen av naturens syklus av årstider, men det er en mer personlig film enn de fleste moderne naturfilmer. Ikke minst spiller han selv en avgjørende rolle, og også hans hustru dukker opp i filmen. De er avgjørende vitner som kan fortelle om det de har opplevd i naturen. Det er ikke bare det vi ser som er viktig, men også hvordan regissøren forteller om forandringene i naturen. 

Det er vitnesbyrdet som strukturerer Skal hilse fra naturen. Helgestad skildrer endring. Han viser hvordan isbjørnenes verden på Svalbard bokstavelig talt smelter bort. Han slår fast at mange leikesteder blir ødelagt av skogbruk, slik at tiuren stadig må flytte på seg. Fuglefjellene blir mindre og mindre artsrike, og antallet lundefugl på Runde reduseres drastisk. Han viser gang på gang hvordan de største dyrene, fra hval til reinsdyr, er avhengige av de minste, og hvordan denne ubalansen mellom det store og det lille er i ferd med å ødelegge artsmangfoldet i naturen vår.

Skal hilse fra naturen oppfordrer til måtehold, og peker på det vi kan lære av fortidens feil. Ikke minst dukker Mardøla-aksjonen opp henimot slutten av filmen, og selv om vi ser den storslagne og mektige Mardalsfossen er det ikke samme foss som før. Og bare i to måneder fosser vannet nedover fjellsiden, slik at turistene skal få sitt skue. Framtiden er usikker i «vår tempererte tid», som Helgestad uttrykker det.

Selv om Gunda og Skal hilse fra naturen er så forskjellige som to filmer kan være, har de likevel samme mål. De vil at vi skal se på naturen, lære av det vi ser, og endre våre vaner slik at vi enten gjenoppretter et mer etisk forhold til dyrehold, eller redder den fabelaktige naturen vår. Skal hilse fra naturen beveger seg ofte på grensen til en elegi, en skildring av det som er tapt eller det som er i ferd med å gå tapt, men det er ikke bare en film å bli trist av. Det er også en film som på en imponerende måte viser fram naturens voldsomme livskraft, og so m det er lett å bli glad av. Og det er en film å bli sint av.

Dokumentaren og naturen

Et sentralt trekk ved den moderne erfaringen er avstanden til dyr og uberørt natur. Stadig færre mennesker i Norge har sitt arbeid i naturen eller har daglig kontakt med dyr. Dette er en viktig bakgrunn for vår moderne fascinasjon for dyrefilmer og naturprogram på fjernsynet, eller dyrehager, kosedyr kattevideoer. Som kulturkritikeren John Berger har foreslått, er det fordi vi er adskilt fra naturen at vi er så besatt av den.

Gjennom hele norsk dokumentarfilmhistorie løper en sterk fascinasjon for naturen og det norske landskapet, men holdningene til naturen og måtene filmskaperne skildrer naturen på, har endret seg kraftig i de hundre årene vi har hatt kinodokumentar-produksjon. Den nasjonale stoltheten over et majestetisk landskap, preget av fjell og fjorder, har kanskje ikke endret seg så mye, men naturen er ikke lenger solid og usårbar, slik at man helt ubekymret kan øse av naturens ressurser. En film som Skal hilse fra naturen minner oss om at naturens mangfold er i ferd med å forsvinne, og at våre mange inngrep i naturen har store konsekvenser. Andre filmer lærer oss å se, enten vanlige dyr som Gunda eller det mektige fjordlandskapet i Fedrelandet.

To hovedlinjer kan skimtes i nyere norsk dokumentarfilms forhold til naturen. Det økologiske perspektivet er blitt stadig viktigere siden Kampen om Mardøla på begynnelsen av 1970-tallet. Filmer som Kampen om fjordane (Vigdis Nielsen, 2016) og Skal hilse fra naturen fører videre en viktig kamp mot klimaendringer eller menneskeskapte forandringer og naturinngrep, og politiserer naturbildet. Samtidig har naturen blitt et sted der mennesket kan heles og finne tilbake en indre ro. Så forskjellige filmer som Loop, Fedrelandet og For harde livet! viser hvordan landskapet og naturen er en kombinasjon av estetisk objekt, et mektig opplevelsesrom, et refleksjonsrom som åpner opp for tanker og formulerer refleksjoner over vårt forhold til naturen, og et sted hvor man kan bli hel og sunn igjen.

I norske dokumentarer fram til 1970-årene var det intet skille mellom naturen som et naturlandskap og et produksjonslandskap. Margreth Olins Fedrelandet minner oss om hva vi kan miste om vi ødelegger fjordlandskapet. Og en film som Skal hilse fra naturen viser hvor problematisk det er å se all natur som et produksjonslandskap. Å se taretrålernes herjinger i denne filmen minner oss om at tilsynelatende flott ny industri kan ha katastrofale konsekvenser for miljøet og naturen om den ikke reguleres og kontrolleres. For naturen er til syvende og sist vårt hjem, men naturens hjerte slår saktere og saktere. Og vår behandling av naturen minner mer og mer om en katastrofe. En katastrofe i sakte film.

Dette er artikkel nummer 116 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.