Foto fra Cecilia som Solvejg Eriksen skrev manuset til

På et spesialbibliotek eller i et antikvariat kan man en sjelden gang komme over et falmet og gulbrunt eksemplar av en av de mest interessante filmbøkene på norsk: Jeg vil til filmen. Bokens undertittel er: «Et gløtt i ord og bilder bak kulissene i norsk film». Det er en fascinerende introduksjon til filmens verden, som noe overraskende ender i det som mest av alt kan karakteriseres som et regelrett manifest om framtiden til norsk filmproduksjon.

Jeg vil til filmen er først og fremst et tidsbilde, en bok som forteller mye om den tiden da den ble til. Den kan fortelle oss mye om tilstandene i norsk film den gang den ble skrevet, og håpene for en ny filmproduksjon her i landet. Mye er datert, og boken er mest av alt for de historieinteresserte, men kanskje har den også noen elementer som ikke har blitt uaktuelle. Dessverre, kan man kanskje si, med et lite hjertesukk, har ikke alt blitt helt uaktuelt.

Boken utkom i 1943 på John Griegs forlag i Bergen. Den var skrevet av «Småen», som det står på forsiden og på tittelbladet. Ingen annen forfattersignatur finnes i boken. I 1943 visste imidlertid mange hvem «Småen» var, selv om ikke alle visste hvem som brukte dette pseudonymet. «Småen» var velkjent fra spaltene i avisen Tidens Tegn, spesielt på avisens kvinnesider. Noen visste til og med svært godt hvem som skjulte seg bak pseudonymet. «Småen» var en av de mest karakteristiske journalistene i Norge i mellom- og etterkrigstiden, som også skulle spille noen spennende gjesteroller i norsk filmhistorie.

Kvinnen bak pseudonymet

Det virkelige navnet til «Småen» var Solvejg Eriksen (1903-1993). Hun var journalist, forfatter, oversetter, dramatiker, filmskaper og kvinnesaksforkjemper. Solvejg Eriksen var datter av den kjente presten, sosialisten og stortingsmannen Alfred Eriksen (1864-1934), som hun blant annet skrev bøkene Brød i himmelen (1976) og Sannheten (1981) om. Hennes onkel var Adam Eriksen (1852-1932), som en periode drev kinoen Cordial i Kristiania. Adam Eriksen regisserte også en av Norges aller tidligste spillefilmer, det sosiale tendensmelodramaet Anny – En gatepiges roman i 1912.

Solvejg Eriksen vokste opp på Vålerengen prestegård i Oslo. Hun var eneste jente blant seks eldre brødre, noe som satte sine spor, og som hun kunstnerisk bearbeidet i den bitre kvinnepolitiske tendensromanen Den ene – og de seks (1942), som ble utgitt på samme forlag som Jeg vil til filmen. Hennes første roman skildrer ikke bare hvordan det var å vokse opp i skyggen av sine brødre, som alltid ble behandlet annerledes enn henne fordi de var gutter, men også hvor vanskelig det var å arbeide som kvinnelig journalist i mellomkrigstiden.

Faren Alfred Eriksen startet avisen Nordlys i 1902, og Solvejg Eriksen gikk etter hvert i sin fars fotspor som journalist. Hun begynte å skrive artikler til dags- og ukepresse i 1930, ble ansatt på prøve i avisen Tidens Tegn i 1932, fikk fast ansettelse året etter, og arbeidet i denne avisen fram til 1938. I årene mellom 1938 og 1946 jobbet hun i Morgenposten, selv om hun var mye arbeidsløs under krigsårene.

Eriksen var en typisk all round-journalist, som leverte stoff i alle genrer, men hun hadde et ekstra grep om det som den gang gjerne ble kalt «kvinnestoff». Den selvbiografiske romanen Den ene – og de seks skildrer forøvrig levende hvordan dette var litt av en tvangstrøye, og at det var vanskelig for en kvinnelig journalist å bli behandlet likeverdig, både når det gjaldt lønning og stofftyper man fikk arbeide med. Menn fikk helt andre muligheter enn de få kvinnelige journalistene. Under pseudonymet «Småen» ble imidlertid Solvejg Eriksen et kjent navn for avisleserne i hovedstaden på 1930-tallet.

I sin bok Kvinner i norsk presse gjennom 150 år presenterer Reidun Kvaale Eriksen blant annet på denne måten: «‘Vi får ty til Småen,’ sa redaktør Odd Hølaas når de manglet stoff til lørdagsavisen. Og Solvejg skrev petiter, fant på intervjuobjekter, anmeldte filmer, skrev om teater og sirkus og konserter, intervjuet kunstnere fra scene og sal, refererte årsmøter og skrev om kvinnemøter og bilutstillinger. Det siste var jo uvanlig for en kvinne, men hun var den eneste i redaksjonen som kjørte bil, foruten redaktøren.» (s. 166).

Solvejg Eriksen var ikke bare filmanmelder, men gjorde etter hvert det meste man kunne gjøre i filmens verden. I 1946 skrev hun Hele landets Lalla, en kunstnerbiografi om skuespilleren og sangeren Lalla Carlsen. Foruten en rekke skuespill skrev hun også filmmanus. Eriksen var ansvarlig for manus til filmen Det æ’kke te å tru (1942), sammen med regissøren Toralf Sandø.

Manuskriptet til hennes eneste spillefilm Cecilia (1954) ble trolig skrevet som skuespill så tidlig som på slutten av 1940-årene, men lot seg først realisere som film mange år senere. Cecilia ble hennes eneste spillefilm, men i 1959 lagde hun også den originale kortfilmen Min tause venn. Et senere samarbeidsprosjekt med Aud Richter, der de to samarbeidet om manus på en filmatisering av Amalie Skrams Lucie fikk ingen støtte, og prosjektet rant etter hvert ut i sanden.

Etter krigen vendte Eriksen journalistikken og forfatterskapet ryggen, og startet en ny karriere som freelance PR-konsulent. Hun arbeidet spesielt for innsamlingsaksjoner i regi av blant annet organisasjoner som Redd Barna og Blindeforbundet. Mot slutten av sitt liv begynte hun imidlertid å publisere bøker igjen, og hun skrev en rekke bøker, både en ungdomsroman, sakprosabøker, en novellesamling og flere romaner.

Jeg vil til filmen

Riktignok hadde hun skrevet filmkritikk og filmrelaterte artikler som journalist, men den direkte årsaken til at hun skrev Jeg vil til filmen var trolig hennes første gjestebesøk i norsk filmbransje. I 1942 ble hun involvert i manusarbeidet på Toralf Sandøs spillefilm D’ække te å tru. Dette var et viltert og kaotisk forsøk på å følge opp suksessen til Sandøs Den forsvundne pølsemaker (1941). Denne kriminalparodien, med komikerparet Leif Juster og Ernst Diesen i hovedrollene, hørte til de mest populære filmene vist i Norge under krigen, og det var fristende å produsere en oppfølger.Solvejg Eriksen hadde den opprinnelige ideen til D’ække te å tru, og skrev manuset sammen med Sandø, men mange av hennes ideer forsvant under arbeidet, og manuskriptet ble drastisk endret under innspillingen. Erfaringene med manusarbeidet på D’ække te å tru, og det litt ublide møtet med den norske filmbransjen var trolig avgjørende for at Eriksen skrev Jeg vil til filmen – et gløtt i ord og bilder bak kulissene.

Jeg vil til filmen er delvis utformet som en personlig guide for folk som vil arbeide med film. Den diskuterer blant annet hvordan man skriver et filmmanuskript eller blir filmstjerne, men boken skisserer også konturene av en realistisk filmestetikk. Eriksen kritiserte norsk films avhengighet av teateret og revyscenene, og savnet bruken av «gatens naturtalenter» i norsk film. Hennes egen spillefilm Cecilia samt kortfilmen Min tause venn er på mange måter laget i forlengelsen av denne bokens tro på hverdagsrealisme som kunstnerisk strategi. Spesielt bruken av amatører i sentrale roller i denne filmen peker tilbake på ideer fra Jeg vil til filmen.

Solvejg Eriksens bok består av ti kapitler, eller «trinn på stigen» som de kalles i boken. Det første kapitlet skildrer «eventyret vi drømmer om». Eriksen starter med det mest glamorøse, og gir råd til alle de som vil «bli en Garbo». Det er filmstjernedrømmen som hun starter med, i en bok hvor «Småen» selv fungerer som en personlig veiviser i filmens mangfoldige og vidunderlige verden. Selve anslaget er ikke bare knyttet til det mest glamorøse ved populærfilmen, men fungerer også som et varsko til leseren og drømmeren. Selv om filmens stjerner representerer drømmer og lengsler i tilskuernes sinn, ja de er «inkarnasjonen av selve eventyret – det strålende forgjettende, uoppnåelige, spennende film-eventyret», er veien til å bli en filmstjerne lite glamorøs. «For det er ingen strålende opplyst melkevei som fører inn i filmens eventyrverden», skriver Eriksen innledningsvis i sin bok, «Det er en ganske alminnelig menneskevei.» Eriksens stige, hennes guidebok til filmens verden, er «arbeidets, hverdagens, den nøkterne vei.» Slik påpeker hun fra første øyeblikk av at selv stjernestatus krever hardt arbeid og kunnskap om hva film er og hvordan en film blir til. Resten av boken er på mange måter svaret på dette eventyret vi drømmer om, og boken gir forbausende detaljert innsikt i arbeidet bak kulissene i norsk filmproduksjon.

Kapittel to går rett til Solvejg Eriksens virkelige hjertebarn: manuskriptet. Selv om filmens verden er full av funklende stjerner, en Garbo eller en Gabin, er selv stjernene intet uten et godt filmmanuskript. «Manuskriptet er nemlig skjelettet, selve ryggraden, og betyr alt for en film. Jeg vil si det sånn: det er viktigere enn alt. Viktigere til og med enn selve stjernen». Her legger Eriksen inn et lite sleivspark til norsk film også, kanskje med en ekstra referanse til D’ække te å tru, når hun slår fast at man må finne det gode manuskriptet først, og så se seg om etter skuespillerne. Det motsatte av det som var tilfellet med D’ække te å tru altså. Hun skriver også, med egen understrekning gjennom kursiv: «Norsk film begynner så smått å se veien den og, men har langt fram.»

I de neste to kapitlene er det synopsis og filmmanus som blir diskutert. «Småen» redegjør saklig for hvordan et synopsis og manuskripter blir til, og gir i kapittel fire utdrag fra synopsiset til dramaet Jeg drepte – ! (1942) og hennes eget manus til D’ække te å tru, begge filmene regissert av Toralf Sandø. I disse to kapitlene diskuterer Eriksen aspekter ved filmproduksjon og manusskriving som jevnlig ble diskutert i den norske filmbransjen i mange årtier etter at Jeg vil til filmen kom ut. Noen av disse aspektene er ikke helt uaktuelle i dag heller. Gode bøker er ingen garanti for gode filmer, slår hun fast, og hun beklager fraværet av profesjonelle manusforfattere her i landet. «Småen» gir gode råd om forholdet mellom bilde og replikker, og slår fast at å skrive et filmmanus og sende det til en regissør eller et produksjonsselskap er et risikoforetak. Det er i hennes ord: «Et chansespill. Litt vel mye chansespill. En får håpe at det i framtiden ikke blir fullt så mye chansespill. Det vil lønne seg for norsk film».

I det femte kapitlet skildrer «Småen» jakten på den rette skuespilleren til rollen i manuskriptet, og kapitlet kretser omkring det retoriske spørsmålet om hvorvidt skuespillerne skal finnes i teateret eller på gaten. Teateret representerer mange problemer, mener Eriksen, og i dette kapitlet benytter hun anledningen å peke på problemene med ensretting av kvinnelige skuespillere og stjerner. Hvorfor finner ikke filmfolk talentene andre steder enn på teateret, spør Eriksen, og gir blant annet følgende svar: «Kanskje fordi enkelte produsenter iallfall hva kvinnelige filmstjerner angår, enda ikke helt er kommet vekk fra den gammeldagse oppfatningen at for å komme til filmen må en være mellom 16 og 20 år, så og så mange centimeter høy, bred, vekt, livmål, millimetermål fra nese til munn, fra nese til hake, kort og godt, en må være i besiddelse av rene venusmål meg hit og venus meg dit. Mens disse filmfolkene på den annen side ikke er klar over at både i nåværende og framtidens filmer blir det ting som: personlighet, charme, det udefinérbare, film-it’et – det som nettopp kan finnes hos mennesker som kanskje har alt annet enn venusmål, som kommer til å bety noe». Her er det nok slik at Solvejg Eriksens kritikk av både norsk og internasjonal filmbransje ennå ikke har mistet brodden.

I de neste tre kapitlene fortsetter «Småen» å guide folk som vil til filmen, og gir mange gode råd. Dette blir dessuten ytterligere en gang en mulighet til å lære leserne mer om det kompliserte praktiske maskineriet bak en filmproduksjon. Ekstra plass bruker Eriksen på arbeidet til en scriptgirl. «Hatten av for scriptgirlens arbeid», skriver hun, og fortsetter: «Hun burde ha fortjent en hel bok. Måtte hun få den plass i øverste rekke hun fortjener i framtidens norske filmproduksjon, både prestisjemessig og økonomisk».

De siste to kapitlene i Jeg vil til filmen skiller seg ut. I kapittel ni er temaet filmkritikk, og Eriksen risser opp en rekke velkjente dilemmaer omkring filmens anmelderi på tre knappe sider. Dette kapitlet ender med en oppfordring til leseren om å trene sin smak med å se mange filmer. «Glem ikke at jo flere filmer du ser, dess bedre venner ditt øye seg til å se. Du kan lære nesten vel så meget av en dårlig film som en god. Du kan lære hva en god film virkelig er». Aller sist i boken summerer Eriksen opp sine ønsker og drømmer om framtiden i norsk filmproduksjon, i det som nærmest kan kalles et slags manifest.

Hverdagens usle patina

I sin klassiske beretning om norsk films historie, Det store tivoli, skriver Sigurd Evensmo om betydningen til Oslo-kinoen Casino rett før krigen. På denne kinoen ble de mest kunstneriske filmene satt opp i hovedstaden, og der møtte et stort Oslo-publikum filmene til regissørene i det man i dag gjerne kaller den franske poetiske realismen: Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Renoir og andre. Evensmo kaller dette bare «den franske gullalderen», og disse filmene satte dype spor hos mange norske tilskuere og filmskapere. Solvejg Eriksen hørte til de som ble grepet og inspirert av den poetiske realismen. I Jeg vil til filmen er disse franske filmene, med sin særegne legering av skitten realisme og patosfylt poesi, en åpenbar kontekst, og kanskje til og med litt av en kunstnerisk idealmodell. Det er i retning av fransk poetisk realisme hun ønsker seg at norsk film skal gå.

«Småen» bruker gjerne fransk film som en kontrast både til amerikansk og norsk film. I hennes kritikk av jakten på én type kvinnelige skuespillere og filmstjerner, skriver hun: «Pen og pen, vakker og vakker! – Det er mange måter å være både pen og vakker på. Tenk bare på hva fransk film har skapt av kunst med skuespillere som ikke akkurat var noen skjønnhetsprinser med venusmål. Hva blir ikke nådd ved å operere simpelthen med gatens barn, typer fra det daglige iv, mennesker fra hverdagen, med ansikter som forteller om den harde bitre kampen for tilværet». Jean Gabin er et eksempel på en styggvakker skuespiller som ikke akkurat kan regnes som noen «skjønnhetsprins», men det samme gjelder også for flere av hans kvinnelige motspillere, som Arletty og andre.

Å finne en skuespiller som Jean Gabin er selvsagt langt fra nok. Tidlig i boken bruker Eriksen nettopp Gabin for å peke på hvor intrikat og sammensatt filmens maskineri er, og hvordan alle ting må stemme for at film skal bli riktig god: «Nei, selv ikke en skuespiller som Jean Gabin er alt, bare en liten brøkdel i en film. Hvis alt det andre klikket, lyset, fotograferingen, lyden – ja, hvis bare én av disse tingene klikket, jeg er redd jeg må fortelle deg at da ville selv en Jean Gabin være meget, meget lite».

Det estetiske program man kan finne i Jeg vil til filmen ligner både den franske poetiske realismen og den italienske neorealismen, som var i ferd med å utvikle seg i Italia på samme tid som Eriksen skrev sin bok. Ikke minst kan man se dette i hennes måte å etterlyse «gatens naturtalenter» som en motvekt til stive og velkjente teaterskuespilleres ekstraarbeid i filmens verden, og hun mente at hovedmålet for den framtidige norske filmen burde være å finne nye ansikter og talenter.

I sin bok skriver hun videre, mot slutten av sin guide gjennom filmens landskap: «Moderne filmregissører har vist at de går inn for å skape filmer som står med begge bena på jorden, befridd for all uekte romantikk. De har latt publikum få leve med i det som foregår, latt dem få se seg selv og sitt eget liv avspeilet. Og de er nådd et godt stykke på vei. De har latt folk lære av filmen – fordi de har forstått å dra hverdagens mennesker inn i den. Den linjen kan sikkert forfølges mer og med mer hell enn hittil også av kommende norske filmregissører».

Her har ikke Solvejg Eriksens kritikk av norsk film helt mistet sin aktualitet og kraft. I hennes estetiske program gir hun uttrykk for et sterkt ønske om at filmen skulle avspeile sin tid, og på en avgjørende måte gripe inn i vår daglige tilværelse. Filmen skal synliggjøre det hun kalte «hverdagens usle patos» eller «den grå hverdagens slitsomme patina». Det er en realistisk filmkunst «Småen» ønsker seg, og ved siden av hverdagsrealisme er ordet «levende» et sentralt stikkord i Jeg vil til filmen.

Det er levende mennesker og ikke «karikaturer» som filmen må strebe etter å skildre, og disse kan man bare finne i det hverdagsnære. Gang på gang spør Eriksen, med retorisk kraft og implisitte svar, hvorfor man ikke søker etter både skuespillere eller motiver og temaer i det hverdagslige og livsnære. Amatører, mer sentrale i neorealismen enn i den poetiske realismen er avgjørende, mener Eriksen: «Hvorfor leter så ikke filmprodusentene etter film-talenter fra det daglig pulserende liv, blant publikum, mannen fra gaten eller kvinnen bak disken?» Svaret er penger. Og, litt senere i boken: «Men hvorfor leter ikke filmfolkene etter film-emner i hverdagens liv på gaten, i kontorer, fabrikker og butikker?, spør du hårdnakket. Hvorfor søker de om og om igjen de samme typene fra teatret?»

Bytt ut «teatret» her med «genrefilmen», og så er Solvejg Eriksens kritikk av norsk film oppdatert og tidsaktuell den dag i dag. Det er en grunn til at de beste norske filmene fra senere år i hovedsak har en realistisk form, og samtidig deler den realistiske kunstens ønske om å gripe inn i og forandre verden med sterke levende karakterer og miljøer som er gjenkjennelige og virkelighetsnære. I filmer som Iram Haqs Hva vil folk si (2017), Izer Alius Fluefangeren (2017), Erik Skjoldbjærgs Pyromanen (2016) eller Hisham Zamans Brev til kongen (2014) ser vi eksempler på filmer som på svært forskjellige måter klarer dette. Dessuten klarer de det som Eriksen ønsker seg i Jeg vil til filmen. De lar filmen «avspeile tiden og de tingene som på avgjørende måte griper inn i vår daglige tilværelse».

Ønskedrømmer

I det siste kapitlet i Jeg vil til filmen, det tiende og siste trinnet på stigen, skisserer Solvejg Eriksen opp de viktigste av sine mange ønskedrømmer for framtiden til norsk filmproduksjon. Disse drømmene tar nærmest form av et regelrett manifest. Hennes ønskedrømmer er svært forskjellige, og rommer alt fra små ting til store kunstneriske omveltninger. Hennes første punkt forteller mye om den tiden da boken ble skrevet: «At norsk film ledes av profesjonelle fagfolk som tar filmen som sin livsoppgave«.

Mange av Eriksens drømmer og punkter kretser omkring en sterkere profesjonalisering av norsk filmbransje. Flere atelierer trengs for at kvaliteten skal kunne heves, da kan kanskje norske filmfolk lage filmer med samme stemning som Tåkekaien, skriver hun, i ytterligere en av sine mange referanser til fransk film fra siste halvdel av 1930-årene. Verdien av et godt manuskript slås også fast enda en gang, og selv om hun også krever flere kunstnerisk verdifulle filmer er hun langt fra noen dogmatisk purist. Genrefilmen har også sin verdi, tross alt. Hun minner leserne om at man også trenger thrillere og en ordentlig «gyser», forutsatt at de holder kunstneriske mål. «Småen» ønsker seg også at Norge må få sitt «filmgeni, regissøren, mannen eller kvinnen som skaper gode kunstneriske filmer av høy kvalitet», at leseprøver brukes i mer utstrakt grad, og at man er mer nøye med regiplaner. Filmatiseringer av kjente klassikere mener hun er en uting. Dessuten ønsker hun seg det hun kaller «miniatur-atelierer», små eksperimentsentre der filmskapere kan eksperimentere, og hun pekte her fram mot for eksempel Statens Studiesenter for Film på 1970-tallet.

To momenter i de avsluttende sidene i boken har ikke helt mistet sin aktualitet, og kan selv i dag minne oss om at vi har litt igjen før vi har støttesystemer og mekanismer for å skape en tilstrekkelig variert og god filmproduksjon her i landet. I tråd med sin realistiske filmestetikk ønsker Eriksen at dokumentarfilmen får større anerkjennelse, og det kan man selvsagt si har skjedd i dag, men hverdagsrealismen gjelder også for fiksjonen.

Selv om de er spillefilmer vil «dokumentarisk ekthet» gi filmene større kunstnerisk kraft, og få et større gjensvar hos publikum. Solvejg Eriksen skriver: «Det gjelder å gi publikum det KUNSTNERISKE SJOKKET slik at de oppdager: Dette er min virkelighet! – Min verden på godt og ondt. Det vil stort sett erkjenne seg selv». Selv i dag er dette et viktig kunstnerisk credo, som vi ikke må glemme. Flere norske spillefilmer som skaper viktige historier med en type gjenkjennelighet i miljø, tematikk og karakterer står fremdeles på ønskelisten i dag. Her har ikke Solvejg Eriksens bok mistet sin aktualitet.

Selv om vi i dag har kommet langt sett i forhold til 1943, da Eriksen skrev og fikk utgitt sin sjarmerende guide til norsk filmproduksjon, er hennes trettende og siste punkt heller ikke uten verdi i dag. Hennes siste ønske er: «At kvinnen ikke utelukkes i norsk filmproduksjon». På dette tidspunktet var det ennå noen år før Edith Carlmar ble norsk films førstedame, og mer enn ti år før Eriksen selv fikk regissere sin eneste spillefilm Cecilia. «Småen» skriver videre: «At der itide gis henne samme chanser som menn innen filmen, slik at man ikke om ti år fremdeles gir seg til å spørre litt forundret, og kanskje med en urettferdig biklang av tvil: hvor er hennes eventuelle evner på dette feltet, hvor er kvinnen i norsk filmproduksjon?»

Hadde Solvejg Eriksens bok blitt skrevet ti eller tjue år senere hadde svaret vært like pinlig. I dag er det litt bedre, men ennå langt fra uaktuelt. Det er fremdeles vanskeligere for kvinnelige regissører å få støtte enn for menn. Mye i Jeg vil til filmen har fått fortidens sjarmerende patina over seg, men en god del er forbausende aktuelt. Dessverre, kan man legge til. Vi trenger fremdeles å dyrke et mer realistisk filmuttrykk, som griper inn i vår tid og forteller de viktige historiene. Bare de kan virkelig engasjere oss, eller som Eriksen ville sagt det, gi oss det virkelige kunstneriske sjokket. Vi trenger fremdeles å arbeide hardt for at flere kvinner skal slippe til i alle yrkesfunksjoner i norsk film. Dessuten trenger vi å fundere mer på hvor framtidens regissører skal komme fra, og hvilke muligheter de skal gis.

Jeg vil til filmen er en av disse bøkene som mest av alt forteller mye om den tiden da den ble skrevet og utgitt. Den gir oss i dag et fascinerende innblikk i norsk filmproduksjon helt i begynnelsen av 1940-årene. Finner man Solvejg Eriksens bok på et antikvariat eller et spesialbibliotek kan man smile litt over fortidens naivitet, og tenke seg at ting har blitt så mye bedre, alt er så annerledes på nesten alle områder, men så kommer likevel de øyeblikkene hvor Eriksen peker på områder og problemer som vi ennå ikke har funnet løsninger på.

Vi er til og med ennå langt fra å løse dem, og vi må arbeide hardt og målbevisst for at de skal bli løst. Slik at man en gang i framtiden kan ta opp denne falmede gulbrune boken, og si at alt dette bare er bilder fra fortiden. Det tror jeg Solvejg Eriksen ville likt. Men, ennå er vi langt fra dette målet.

Mer om Solvejg Eriksen og hennes filmer i min artikkel om henne på nettsidene til Nordic Women in Film

Kilder

Evensmo, Sigurd: Det store tivoli. Oslo: Gyldendal, 1967.

Iversen, Gunnar: Hverdagens usle patos, Filmtidsskriftet Z, nummer 4, 1992, s. 26-30.

Kvaale, Reidun: Kvinner i norsk presse gjennom 150 år. Oslo: Gyldendal, 1986.