I heard it in the wind last night
Sounded like applause…

Ingen har besunget applausens lokkende kraft som Joni Mitchell. Jeg er på skolens talentkonkurranse da en låt smyger seg inn i det indre øret. To ni-åringer har nettopp vrikket seg gjennom nummeret sitt da klappingen overdøves av et smertenshyl fra bakre rad: Det var jeg som laget den dansen! Danserne bekrefter at visst gjorde jenta det, men hun ville jo ikke danse selv. Foreldre himler, jenta hulker, frøken formaner, og jeg rødmer fordi den vesle dansemakeren minner så innihampen om en forsmådd forfatter. Og Joni synger For the Roses:

In some office sits a poet
And he trembles as he sings
And he asks some guy to
Circulate his soul around…

Den som får applaus får roser. Begge deler er berusende. De færreste får dem uten å  satse, ingen får dem uten å synes. Er det selve sjela som skal sirkuleres er det alltid kjekt om det skjer under eget navn. I filmbransjen heter den forjettende synligheten nemlig kreditering, og i solar plexus av kredkrangla ligger det fortærende auteurbegrepet. Her om dagen prikket forfatter Ildahl på et sårt punkt da han beskrev NFIs VIP-ordning som en ærespall for et utdatert regissørsyn. Noen sa ”forvrengt auteurromantikk” og dermed var vi i gang.

Opp spratt skapdørene; ut dundret auteurskjelettene. Titulering, kreditering og eierskap er den kollaborative kunstens akilleshæl. Debatten ble kanskje et hakk sakligere enn niåringens primalskrik, hør bare: Ingen liker auteurer,  en regissør er enten filmskaper eller leiesoldat, basta, en film er uansett opphav ”av” regissøren fordi den er hans “visjon av materiale”. Når det røyner på blir vi niåringer hele bunten: Alle vil være fus, ingen liker å dele; få unnlater å vræle når smertepunkter berøres. Det dreier seg om det såreste av dem alle: Makten og æren.

Eierskap er makt. Alle skapende mennesker har minst to ønsker felles: Makten over eget verk og æren for det vi faktisk har skapt. Med åpne øyne investerer vi våre evner i en kollaborativ kunstform, likefullt jamrer vi my baby, mine så snart den nifse samarbeidsprosessen er i gang. Forfattere er hønemødre til skjøre dramabarn, regissører sikler på manuskred eller final cut, produsenter vil smykke seg med ”etter en idé av” – i hvert fall hvis de har tenkt på et tema og tatt en helt autonom telefon. In the bitter end, når alle er blitt uvenner over rulleteksten, spiser skuespillerne synlighetskaka uansett. Ildfullheten i kampen om makten overgås bare av dødsforakten i krigen om  æren, og fremfor alt er det eierskapkreditering – det forhatte ”en film av” – som skaper krøll. Ingen bestrider at filmverk krever et høyt antall kreative bidrag. Alle godtar likevel eierskapskred når regissør har skrevet manus, selv om det saktens støter mindre bråkete kunstnergrupper som fotograf, designer, komponist, og klipper. Men det er altså ikke Moodyson og Trier – ennsi Johnsen eller Hamer –  som provoserer. "In this business, the recognition you get for your work is what gets you your next paycheck", sier Cheryl Rodham fra Writers Guild of America (WGA) og mener kampen mot “vanity credit” primært dreier seg om næringsvett. Argumentet er solid, men tjener til å ufarliggjøre et tema sprengfullt av emosjonell urkraft.

For skapende mennesker eier makt og ære nemlig mer magnetisme enn mynt – og i filmbransjen er det synd å si at berømmelse og penger går hånd i hånd. Å bli glemt når priser utdeles eller medier informeres kan svi. Å ha lagt en personlig visjon i et originalmanuskript, for så å treffe igjen hjertebarnet under annet foreldreskap, kan få en forfatter til å se blodrødt. Regissør Lien synes å mene at en synlig regihånd i seg selv kvalifiserer til ”en film av” – uansett samarbeidsform og type verk? Kriteriet vakler, blant annet fordi fingeravtrykk kan være dyd i én film og pinlig distraksjon i en annen. Synlige regisignaturer er forøvrig ikke noe særfenomen for film. Teatret har en sterk tradisjon for regi som konseptualisering og personlig uttrykk. Gi meg en ”blindtest” på tre versjoner av ett skuespill – regissert av for eksempel Stein Winge, Kjetil Bang-Hansen eller Marit Moum Aune, og jeg vedder den fete, nye Mac´en min på at jeg identifiserer dem på null komma niks. Ingen av dem har, så vidt jeg vet, forfatterkreditering som våt drøm. Skrivende regissører som Steven Soderbergh,  Kevin Smith og Luc Besson  har uttrykt ideologisk motstand mot å utrope én person til ”forfatter av” et filmverk, fordi det minsker verdien av andre kunstneriske bidrag. I 1995 tok Wayne Wang og Paul Auster felles ”film by” kreditering for Smoke, men det er synd å si at de startet en trend. Da forfatteren av Babel, Guillermo Arriaga, omtalte historien som bærende kraft i filmverket, stengte regissør Alejandro G. Iñárritu ham ute fra premièren i Cannes. Et glitrende filmsamarbeid tok slutt, men regissøren fikk sprade på den røde løperen alene. Was it worth it, Alejandro?

Your name´s in the news,
Everything´s first class,
The lights go down and it just you up there,
Getting them to feel like that…

I filmbransjen er hver av oss avhengig av andres kreative bidrag. Like fullt har krediteringskleina forsuret samarbeidsforhold i nesten hundre år. Riktignok vil myten ha det til at krigen startet med auteurbevegelsen på 50-tallet og at filmforfatteren ikke fantes før lydfilmen kom. Begge deler er feil.  Amerikanske studio hadde egne avdelinger for scenario – senere continuity eller photoplay –  allerede i 1911. På denne tiden ble få forfattere kreditert , en praksis W. L. Wright kritiserte i sin ”Texbook on photoplay writing” fra 1914, muligens den første kokeboka i bransjen. Jeanie McPherson, forfatter for William C. de Mille, erklærte i 1922 at  ”the continuity IS the photodrama,  the very soul of it – preconceived and fully worked out on paper by the photodramatist.”  I 1941 ble Citizen Kane – senere erklært det ultimate auteurverk  – gjenstand for en durabelig krediteringskrangel da en regissørspjæling ved navn Orson Welles krevde manuskred fra den drevne Hollywoodforfatteren Herman J. Mankiewicz.
Hollywood ville ha maks forutsigbarhet og falt som kjent tidlig inn i en industriell ”samlebåndsmodell”.  Såkalte ”caged authors” skrev manus på fast lønn og  jobbet iblant – uten å vite det – på samme historie. Anekdoten forteller at noen produsenter merket ferdige manus med ”shoot as written”. Både regissører og forfattere kritiserte systemet. I boka Screenwriting –  History, Theory and Practice, 2009, skriver den australske filmviteren Steven Maras om det han kaller splittelsen mellom ”conception and execution” – utspring og utførelse – som en grunnpillar i den amerikanske filmindustrien. I dette skillet ligger røttene til en ubalanse – og et opprør – mener han. Før eller senere måtte den industrielle modellen avføde en lengsel etter det personlige uttrykk, en visjon av filmen som kunstart. Entrez les Messieurs auteurs.

Remember the time when you used to sit and
Make up your tunes for love?

Truffauts oppfinnelse av begrepet filmauteur ble aldri presentert som en teori. La politique des auteurs var et opprør mot den industrielle filmen, det konvensjonelle franske romanfilmdramaet og dets regjerende stjerner. Å lese Truffauts berømte artikkel i 2010 er litt som å svette seg gjennom en het Rushprintdebatt. Samtidig som han priser visualiteten og den personlige visjon, skjeller han ut kolleger så øra flagrer. Flere stemmer kom til, men utbredelsen og populariseringen av auterurbegrepet kan i stor grad krediteres en amerikaner, kritikeren Andrew Sarris. I boka The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968  gjorde han politikk til kunstteori og lanserte den nærmest guddommelige amerikanske auteuren, en romantisk figur som gikk den franske en høy gang, i det han i tapper kamp mot Hollywoods tvangstrøyer på mystisk vis animerte filmverket med sin innerste sjel. Sarris og auteurbegrepet har siden blitt dissekert og latterliggjort, ikke minst av modernister med dypt forakt for et noe utdatert kunstnerideal. Men ingen kan ta fra les Messieurs at auteuropprøret hevet bevisstheten omkring filmen som kunstform. At det også inspirerte en motbevegelse, fokus på manuskriptet og ny tenkning omkring filmdrama som dikterisk sjanger, er mindre kjent.
 
I 1966 ville Writers Guild of America (WGA) rydde opp etter Sarris og fikk produsentene med på å droppe ”possessory credit” til regissører som ikke skrev manus. Director´s Guild of America  (DGA) truet med streik. Krigen gjaldt retten til å forhandle med produsenten om ”film by”, uavhengig av type prosjekt eller medvirkning til manus. Kampen fortsatte, og toppet seg på nytt med WGA-streiken i 2007/8. DGAs argumentasjon bygger på presedens og amerikanske verdier, ikke synlige kunstnerlanker: "Hollywood has a long history of support for the right of anyone — even writers — to negotiate for a possessory credit. This is still a free country, and that continues to be the DGA’s position on this issue." Regissør Frank Capra bidro til debatten i 1967 med sitt frimodige ‘My name above the title is more important than anything to me”.  

And now you´re seen on giant screens
And at parties for the press…

Førti år senere drar Capra til Haugesund – i alle fall i ånden – og deltar antakelig på minst ett nachspiel. Der låner han følgende bevingede ord til The Haugesund Declaration: Remember, the director is the guy who makes the film (!). Under mottoet kan man bl.a. lese at En film er et selvstendig kunstnerisk verk” (…) og  “Regissøren har en ufravikelig rett til å bli navngitt som filmens opphavsperson”. Samme fundamentalisme gjennomsyrer resten av dokumentet, som neppe er egnet som invitasjon til kreativt samarbeid. Capristene tar Hollywoods separering av “concept and execution” et skritt videre, splitter filmverket fullstendig fra sitt utspring og krever med dette eksklusiv opphavsrett. Noen måneder tidligere hadde Federation of Screenwriters in Europe (FSE) skrevet i sitt Screenwriters Manifesto: “The screenwriter is an author of the film, a primary creator of the audiovisual work.” Forfatterne brukte ubestemt person entall idet de utropte seg til ÉN av filmens opphavspersoner. Regissørene brukte bestemt form og krevde status som eneforelder. Den suverene jomfruføder av filmvisjoner kan “I enhver overførsel fra det skrevne ord til film justere (…) manuskriptet i overensstemmelse med sitt konsept og visjon for filmen". Ble det fler enn ett nachspiel der oppe på Haugalandet, mon tro? At capristene ikke tar høyde for åndsverksloven og forfatternes opphavsrett er i beste fall en glipp. Ingenting kan få kloke mennesker til å miste hodet som jakten på makten og æren.

Hvordan ville diskursen om filmforfatterskap ha artet seg uten kredduellen? Kunne vi for eksempel fått en dialog om skismaet mellom utspring og utførelse i norsk film og TV-produksjon? Om skillelinjene mellom å skape og å tolke? Om å styrke regissørenes nærvær i skriveprosessen ( hint, NFI ) og våge å inkludere forfattere som en ressurs under pre-produksjon, opptak og klipp ( WGA har bedt om tilgang i årevis)? Om det er forskjell på å skape ut fra NOE og å skape ut fra ingenting? Om triangelmodellen, nå gjeninnført på Filmskolen av Thomas Stenderup? For hvem dikter egentlig filmene? Tre på gata legger inn følgende bud:

Oldtidsfilmregissør William B. deMille, 1914:
”….the writers function is to conceive, the director´s to realize. But to properly realize a motion picture manuscript,  no matter how well written, the directors too must conceive in terms of light, sound, motion(… ) The writer and director are both creating the picture and I,  for one, cannot lay down  an exact line of demarcation where the writer ends and the director begins.

Storfilmprodusentforfatteregissør George Lucas 1999:
“I’m not completely sure whether it’s the producer, the director, the writer, or all three. It’s up to the world to designate an author, because if you say it’s the producer, then a lot of directors will become director-producers. That’s what I do.”

Min personlige faoritt er forfatter-regissør David Mamet, som i sin bok om regi uttaler at ”the director is the Dionysian extension of the writer.”

Sikkert er bare at enhver film har sin individuelle skaperprosess, som alltid involverer flere enn én. Samt at applausen vi begjærer er like flyktig som barfotspor på stranda. Hvor mange Caprafilmer kan mannen i gata ramse opp, liksom? Vi kan hyle til vi blir blå i ansiktet at Det var jeg som laget dansen; glemt er det imorra, håkkesom. Er vi er heldige (haha) er de jævla danserne likeså glemt som oss.

Oh, the power and the glory
Just when you´re getting a taste for worship
They start bringing out the hammers
And the boards and the nails…

Har vi egentlig tid til å bite hverandre til blods i kampen om makten og æren?
Ars longa, vita brevis, hvisker Joni Mitchell, med misunnelsesverdig selvironi.

And the moon swept down black water
Like an empty spotlight.

Siri Senje er dramatiker og fast spaltist på Rushprint.no. Hun har regissert rundt 40 teaterforestillinger, mange på de største scenene i Norge, og skrevet for teater, film og TV, blant annet tv-serien En udødelig mand i 2005.  Hun er for tiden stipendiat ved Den Norske

Filmskolen (Stipendiatprogrammet for Kunstnerisk Utviklingsarbeid)

TIDLIGERE INNLEGG AV SIRI SENJE:

 MANUSET UT AV SKAPET

"Good luck", smilte dekanen blidt. "Not even Tarkovsky managed to make people read screenplays".  Med ett sto det klart for meg hva Min Kamp de neste tre årene skulle bli, skriver Siri Senje.

Les mer

MED BLOD PÅ PENN

Å skrive drama basert på eksisterende materiale innebærer å te seg som en blodhund. Men hva var den opprinnelige impulsen i Harry & Charles, spør Siri Senje.

Les mer

FRA KONSEPTENE

”Tennessee Williams is the great defender of the lonely, aching human heart”, prøvde jeg meg. Smakte det ikke i hvertfall litt konseptuelt av dette? “Isn´t everyone?” smalt det fra Marlon.

Les mer

VIN OG ROSER

 Ordet forfatter kommer fra "vervaten" – å legge på fat. Tittelen manusforfatter har ingen slik romantisk aura.

 Les mer

HANNKJØNN I BEVEGELSE

Gutta kjeder seg i mattetimen, men jenter og damer begynner å kjede seg i kinosalene, der vår samtids historieskatt forvaltes og formidles.

Les mer

KJØNN I BEVEGELSE?

I tre år har vi hatt strutsehodene våre dypt nede i en sandhaug som må kalles kosmetikk. Nå nærmer det seg deadline,  hodene må opp, og det verker i strutsehalsene.

Les mer

DARWIN GÅR TIL FILMEN

De beste filmene appellerer til primale emosjonelle behov, ifølge ny filmteori. Har Darwin knekket koden og gitt oss en potent vei til filmsuksess?

Les mer

KOKEKUNST
Regissøren var skeptisk til ordet diktning og lot seg ikke imponere. Oppskrift, sa han vennlig. Det dreier seg faktisk om en oppskrift.
Les mer

KAN "FINAL DRAFT" BETY "FINAL DEATH"?
Finnes det noen andre “dikteriske sjangre” enn filmdiktningen der  kreative mennesker må finne seg i å nedtegne historiene sine i et fastlåst, teknisk format som bidrar til  å gjøre dem mer og mer like?
Les mer

RETHINKING SCREENWRITING

Erklæringen er oppkalt etter en trivelig, vestnorsk by og bryter så vidt jeg kan se med både Bernkonvensjonen og åndsverksloven, men skitt au, den frontes på sidene til selveste Filmforbundet.

Les mer