1964 var et avgjørende år for den norske filmbransjen. En strømvending og holdningsendring fant sted i løpet av dette året. Synet på filmarbeiderne og deres rolle i offentlig forvaltning og i den statlige kulturpolitikken ble endret. Det var et turbulent år, fylt av kamp og sinne, dominert av filmfolkenes høylytte og hissige kamp for medbestemmelse i den statlige filmpolitikken, men også et år med et lite knippe populære filmer som trakk et stort publikum til kinosalene. Kåre Bergstrøms stemningsfulle genrehybrid Klokker i måneskinn er kanskje den filmen som fikk mest oppmerksomhet i forkant av premieren dette året, og en nyutgivelse på DVD av Nasjonalbiblioteket kan spore an til å se litt nærmere på denne filmen og omstendighetene omkring den turbulente produksjonen.

Da Klokker i måneskinn fikk premiere i slutten av september i 1964 var det mer enn et år siden regissøren hadde levert inn sin formelle avskjedssøknad i det selskapet som produserte filmen. Kåre Bergstrøm hadde fått nok. Siden høsten 1950 hadde Bergstrøm vært fast ansatt som regissør i Norsk Film A/S, det statlig-kommunale produksjonsselskapet som både ble karakterisert som selve flaggskipet i norsk filmproduksjon og som «filmens nasjonalteater», men den 30. august 1963 sa Bergstrøm opp sin stilling i selskapet. Det var en langvarig krangel under innspillingen av Klokker i måneskinn som fikk begeret til å flyte over for den ellers så stillferdige fagmannen.

Bergstrøms fartstid i Norsk Film A/S startet allerede i 1933, og han lærte de fleste sider ved filmfaget i selskapet, fra lydopptak til laboratoriearbeid, før han spesialiserte seg på filmfoto. Bergstrøm sto for foto på en rekke norske spillefilmer etter debuten med ansvaret for foto på Tancred Ibsens Tørres Snørtevold i 1940. Ti år senere ble han ansatt som selskapets faste regissør, og i 1952 kom hans første filmer som regissør. Han hadde regiansvaret både på Andrine og Kjell, der ungdommelig tragisk kjærlighet står i sentrum, og ekteskapskomedien Det kunne vært deg. I midten av 1950-årene var Bergstrøm den aller fremste regissøren i Norsk Film A/S, etter at Tancred Ibsen og Arne Skouen av ulike grunner hadde løsere tilknytninger til flaggskipet, og Bergstrøm sto for regien på noen av de mest påkostede og ambisiøse storproduksjonene til Norsk Film A/S og norsk film for øvrig i disse årene: okkupasjonsdramaet Blodveien i 1955 og det biografiske dramaet Hans Nielsen Hauge i 1961.

I dag er Kåre Bergstrøm mest kjent for den spillefilmen han lagde mellom de to storproduksjonene: De dødes tjern fra 1958. Dette er en ganske annerledes film, som viste fram en mer publikumsvennlig side av Bergstrøm og det statlig-kommunale selskapet. Ofte regnet som Norges første skrekkfilm, om enn en grøsser av den mer milde, stemningsfulle og koselige typen, er De dødes tjern også en psykologisk thriller om menneskesinnets mørkeste irrganger. Bergstrøms film hører også hjemme i kriminalgenren, og var en filmatisering av André Bjerkes kjente roman med samme navn.

Klokker i måneskinn var nok et samarbeide mellom Bjerke og Bergstrøm, og blander også genrer på en spennende måte. Alt var klart for en ny suksess, men regissøren opplevde at klimaet i Norsk Film A/S var forandret. Samarbeidet med den nyansatte produksjonsdirektøren Otto Carlmar ble stadig mer vanskelig under forarbeidet og innspillingen av den nye filmen. Norsk Film A/S hadde vært mer enn en arbeidsplass for Bergstrøm. Det var nærmest et andre hjem. Men våren 1963 var dette «hjemmet» blitt et uutholdelig sted for ham. Han fullførte innspillingen av Klokker i måneskinn før han leverte sin avskjedssøknad etter tretti år i selskapet.

Tillitskrise og en skjebnesvanger pyjamas

Norsk Film A/S gikk i løpet av 1950-årene fra den ene krisen til den andre. Var det ikke kunstneriske kriser så var det ustabil og kritisk økonomi. Gjeldssanering var et av de viktigste ordene som ble brukt i styremøtene, og den vanskelige økonomien førte til underskudd i alle avdelingene i selskapet. I 1961 var Norsk Film A/S i praksis konkurs, men nok en gang ble selskapet reddet ved at gjeld til kommunene eller staten ble ettergitt.

Ved inngangen til 1950-årene hadde optimismen vært stor i selskapet, og Norsk Film A/S hadde hatt en offensiv produksjonspolitikk. Selskapet sto for flere djerve og vellykkede filmproduksjoner, og høstet også mye ære for den ene filmen etter den andre. Så begynte det å stoppe opp. Interne krangler la et mørkt lokk over selskapet, og de stadige økonomiske krisene førte til færre og færre produksjoner. I tiårsperioden 1958 til 1968 produserte selskapet bare sju spillefilmer. Optimismen var snudd til tung pessimisme.

Da arbeidet med Klokker i måneskinn ble påbegynt var Kåre Bergstrøm en av de mest anerkjente norske regissørene, med en lang og mangslungen karriere bak seg i filmbransjen. I sin film- og kinohistorie «Det store tivoli» karakteriserer Sigurd Evensmo, som selv kjente Bergstrøm godt, ord som «ytterst samvittighetsfull regissør» og «et av de mest stillfarende mennesker i faget». Evensmo slår også fast at når en mann som Bergstrøm nærmest brølte, som han skriver, gjorde det et ekstra sterkt inntrykk på kollegaene i bransjen.

Det var Otto Carlmar som fikk Bergstrøm til å brøle. Den 20. mai 1963 ble Carlmar ansatt som produksjonsdirektør i Norsk film A/S. Hans jobb var å få skuta på rett kjøl igjen. En av de mest vellykkede strategiene selskapet hadde operert med de siste årene var tett økonomisk kontroll, og fokus på effektivitet og sparing. Otto Carlmar var ikke bare kjent i bransjen som en god filmprodusent, som hadde lyktes i å produsere film etter film sammen med hustruen Edith Carlmar, men også velkjent for sin nøysomhet, helt på grensen til manisk gjerrighet. Om noen kunne gi flaggskipet stabil økonomi, gjennom enda tettere økonomistyring, så var det kanskje Otto Carlmar. Men Carlmar kunne også gå altfor langt i sin detaljstyring og spareiver, noe Bergstrøm raskt opplevde våren 1963.

Norsk filmbransje er selv i dag liten, men i begynnelsen av 1960-årene var bransjen minimal. Alle kjente alle. Og nesten alt var konsentrert til Oslo-gryta. Svekon-Film i Bergen var unntaket som bekreftet regelen. Det var i Oslo så å si alt som hadde med film foregikk, og til og med innspillingene fant som oftest sted så nære Oslo sentrum som mulig, for dermed å spare penger. Kåre Bergstrøm kjente Otto Carlmar godt. Som teknisk regissør hadde han til og med delt regiansvaret på Edith og Otto Carlmars første spillefilm Døden er et kjærtegn i 1949. Han hadde også delt på ansvaret for foto sammen med Ragnar Sørensen på denne filmen. Så det kom neppe som noen overraskelse på Bergstrøm at Carlmar gikk til verks med spareiver i sin nye jobb i Norsk Film A/S.

Allerede før første dag av innspillingen av Klokker i måneskinn var Bergstrøm og Carlmar uenige om hvilken retning filmen skulle ta. Langt senere, i en avisartikkel sommeren 1964, anklaget Bergstrøm Carlmar for å blande seg for mye opp i bearbeidelsen av manus. Carlmar ønsket ifølge Bergstrøm å gjøre filmen enda mer kommersiell, med et forenklet formspråk. Han var jo kjent som «filmens forretningsmann nr. 1» her i landet, og ord som kunstnerisk integritet var for ham underordnet kommersiell salgbarhet.

Så kom norsk filmhistories mest berømte og beryktede rekvisitt inn i bildet: en pyjamas. Ettersom Klokker i måneskinn var en relativt påkostet film, med så å si samtlige av de mest kjente norske skuespillerne i et vell av roller, og en komplisert og sammensatt narrativ struktur der ulike tidsperioder ble flettet sammen, ble rekvisitter og kostymer helt avgjørende. I filmen spiller da også mange små rekvisitter ekstra viktige roller i fortellingen. For å skape en troverdig moderne følelse og stil i en av filmens deler, besluttet Bergstrøm at det var nødvendig å gå til innkjøp av en ny pyjamas. Det syntes Carlmar var sløsaktig. Norsk Film AS hadde jo én pysj i sitt rekvisittlager. Riktignok var den minst 25 år gammel, men en pysj er jo en pysj, ikke sant? Og var det virkelig nødvendig med en så luksuspreget pyjamas? Til slutt betalte Bergstrøm klesplagget selv, fordi han ikke kunne vente på at Carlmar fant et billigere nattplagg.

Det var kombinasjonen av detaljstyring, overdreven spareiver og manglende tillit mellom ledelsen og styret på den ene siden og filmarbeiderne på den andre siden, som truet med å rive Norsk Film A/S i stykker. Styret hadde ansatt Carlmar for å spare, og for å styre selskapet i en mer kommersiell retning, og dette skapte stor irritasjon både i selskapet og blant landets filmarbeidere for øvrig. Filmfolk så på Norsk Film A/S som unntaket i bransjen, et kommunalt-statlig selskap som skulle produsere den kvalitetsfilmen som var så vanskelig å produsere for de private selskapene. «Filmens nasjonalteater» hadde kulturelle og kunstneriske forpliktelser, noe som styret i selskapet hadde vanskeligheter med å gjennomføre.

Krangelen mellom Bergstrøm og Carlmar skulle før premieren på Klokker i måneskinn få stadig større og uante dimensjoner. Snart skulle Carlmars disposisjoner og produksjonspolitikk føre til en hissig offentlig debatt og en dristig boikottaksjon fra filmarbeidernes side. Målet var å endre både Norsk Film A/S og hele den norske filmpolitikken.

En av de første store grepene Otto Carlmar hadde tatt når han tok over lederjobben var å gi Ulf Balle Røyem sparken i desember 1963. Balle Røyem hadde ledet kortfilmavdelingen i selskapet i en årrekke. (Les mer om Balle Røyem i min tidligere artikkel.) Dette var Carlmars første store sparetiltak, som mange senere mente skulle koste selskapet dyrt. Ikke minst fordi tilliten mellom selskapet og de mange filmarbeiderne Norsk Film A/S var avhengige av, ble mer og mer tynnslitt, før den nådde et absolutt frysepunkt. Bergstrøms intervju sommeren 1964, om sin oppsigelse året før, skulle bli en utløsende faktor i den konflikten som måtte komme.

Lang tid etter oppsigelsen, men før Klokker i måneskinn fikk premiere, og mens Norsk Filmforbund funderte på hva de skulle gjøre etter at Norsk Film A/S hadde avvist alle forsøk på å gi Ulf Balle Røyem kompensasjon for en overraskende og brå oppsigelse, ble årsaken til at Kåre Bergstrøm hadde levert inn sin oppsigelse kjent. Saken ble utbasunert fra forsiden av VG lørdag 20. juni 1964. Riktignok var det sommer, men lørdagsavisene fikk alltid en spesiell oppmerksomhet på denne tiden, og det var agurktid med får nyheter, så saken ble lest av mange.

Overskriften i VG var tydelig: «Krise i norsk film». Et bilde av Bergstrøm prydet forsiden, og han gjorde det klart at det rådet «den rene gravstemning» i Norsk Film A/S etter at Otto Carlmar hadde tatt over. I et langt intervju slo Bergstrøm fast hvor problematisk han og mange i filmbransjen mente ansettelsen av Otto Carlmar hadde vært. Han sammenlignet ansettelsen av Arild Brinchmann i Fjernsynsteateret med Carlmar i Norsk Film A/S. NRK ansatte en filmmann, mens det statlig-kommunale filmselskapet ansatte en økonomidirektør. Fjernsynet satset på kunst og kultur, Norsk Film A/S på kommers. Dette intervjuet fikk umiddelbar effekt. Resten av pressen kastet seg over den store tillitskrisen, som ikke bare handlet om Norsk Film A/S, men også om den rolle filmarbeiderne skulle ha i offentlig filmforvaltning, og filmarbeidernes fagforbund truet med boikott. Én uke etter Bergstrøm ble intervjuet i avisen eksploderte saken.

Den 26. juni 1964 sendte en gruppe medlemmer av Norsk Filmforbund et åpent brev til styret i Norsk Film A/S undertegnet «de 44», og innledet en boikottaksjon fra filmarbeidernes side. En aksjon som fikk stor medieoppmerksomhet. Filmarbeiderne krevde en omorganisering av Norsk Film A/S samt at aktive utøvende kunstnere ble representert i styret. De 44 ble raskt til 88, og aksjonen foregikk fram til en «våpenstillstand» fant sted den 5. oktober 1964. Da styret i Norsk Film A/S trenerte saken, truet filmarbeiderne på nytt med boikott. Til slutt ble saken løst, og filmarbeiderne gikk seirende ut av den lange og vonde kulturpolitiske konflikten sommeren og høsten 1964. Styret i Norsk Film A/S fikk fra 1965 av representanter fra fagorganisasjonen Norsk Filmforbund, og fra 1966 ble Otto Carlmar erstattet av Erik Borge – en av de 44 og tidligere leder av Filmforbundet – som direktør og kunstnerisk leder.

Selv om «de 44», filmarbeiderne og fagorganisasjonen Norsk Filmforbund, gikk seirende ut av striden om Norsk Film A/S i 1964, hadde Bergstrøms liv og karriere fått en knekk. Han arbeidet mest som frilanser i årene etter boikottaksjonen, og selv om han regisserte én spillefilm for Norsk Film A/S langt senere, barnefilmen Bjurra i 1970, ble Klokker i måneskinn på mange måter hans svanesang. Og ironisk nok fikk Klokker i måneskinn premiere før filmarbeidernes boikottaksjon hadde sluttet. Den nådde kinoene mens boikottaksjonen foregikk for fullt og både filmarbeidere og kulturbyråkrater raste i avisspaltene. Hva slags film er da dette, som nærmest sto midt oppe i den største arbeidskonflikten i norsk filmhistorie?

En sammensatt fortelling

Klokker i måneskinn er en sammensatt filmfortelling i flere ulike deler, nærmest som en episodefilm. Rammefortellingen er enkel. Fire menn er samlet for å spille bridge. Det er en allsidig gruppe herrer. En direktør, en journalist, en psykolog og en forfatter, som er kveldens vert. De fire forteller historier over pjolterne, og selv om historiene er svært forskjellige har de tydelige fellestrekk. Det er spenningene mellom vitenskap og overtro, traust rasjonalitet og det drømmeaktig irrasjonelle, det materielle og det åndelige, som løper gjennom de tre fortellingene.

Det starter i fortiden. Forfatteren (Lars Nordrum) forteller en historie som tar til i 1802 på en stor herregård. Det er sosietetsaften, og kammerherre Hamel (Erling Lindahl) viser stolt fram siste tilskudd til sin boksamling: en svartebok fra middelalderen. Dette får selskapet til å arrangere en gjemsellek basert på en oppskrift i boken. Gjestene får hvert sitt glass vin, men i et av glassene skal det finnes en usynlighetsdrikk. Og under leken forsvinner kammerherrens hustru Daphne (Henny Moan) sporløst. Løsningen på gåten kommer halvannet århundre senere. Forfatteren har tatt med seg to skuespillere til herregården for å prøve ut noen scener til sitt nye skuespill, der han vil framsette teorien at Daphne i skjul forlot landet med dampskipsentusiasten Preben Berle (Sverre Wilberg). Forfatterens hustru, spilt av Henny Moan i en dobbeltrolle, synes imidlertid å føle at løsningen er en helt annen. Hun mener at kammerherren har tatt livet av sin unge hustru, fordi hun var utro med Betle, og smuglet liket ut fra kjelleren på en finurlig måte.

I filmens andre historie er vi i nåtiden. Direktøren (Frank Robert) forteller en historie om sin lille datters nærmest magiske filledukke Pukk, som synes å blande seg opp i – og også løse – familieproblemene til direktøren og hans hustru (Randi Kolstad). På en nærmest overnaturlig måte opptrer Pukk i scene etter scene, som om dukken hadde et eget liv, og får til slutt direktøren til å vende hjem til hustruen etter en kort og intens affære med hustruens kusine Bibbi (Anita Thallaug).

Den tredje og siste historien fortelles av journalisten (Rolf Søder). På én og samme dag kommer journalisten over navnet på maleren Zaubermann tre ganger, noe som pirrer hans fantasi. Han får også høre om et tragisk skipsforlis noen år tidligere, der en los blir beskyldt for å ha drukket på jobb og kjørt skipet på grunn. Sammen med skipperens sønn reiser journalisten til Holmestrand, der ulykken fant sted, og nøster opp en historie om en sinnsforvirret maler som var besatt av døden og havet, og arrangerte sine dramatiske maleriske motiv på morderisk vis.

Alle de tre historiene har sine tilsynelatende enkle og rasjonelle løsninger, og de kommenteres snusfornuftig av herrelagets psykiater (Hans Stormoen). Han synes alltid å ha en god forklaring på gåtene, men det finnes samtidig en «rest» av noe okkult, fantastisk eller mystisk i måten sakene finner sin løsning på. Selv om psykiateren tilsynelatende kan forklare alt, sitter tilskueren igjen med en tvetydig følelse av at livet nærmest omkranses, som det heter i De dødes tjern, av en veldig natt. I en siste sluttscene spiller Bergstrøm og Bjerke også på det parapsykologiske, i en aller siste vellykket ironisk lek med spenningene mellom det rasjonelle og irrasjonelle.

Hitchcock fra Brekkelia 10

I alle historiene spiller månen og spesielt fullmånen en viktig rolle, så det var neppe tilfeldig at det var fullmåne den dagen da Kåre Bergstrøms film fikk Oslo-premiere, men det blidgjorde ikke alle aviskritikerne. Riktignok var det vanlig på denne tiden at anmelderne var delte i sitt syn på filmen, ofte på overraskende måter, men Klokker i måneskinn delte kritikerstanden i to grupper. Den ene gruppen var velvillige, men samtidig kritiske. Den andre gruppen var positiv inntil det overstrømmende.

Noen av Oslo-kritikerne var meget positive, og signaturen tb i Vårt Land gikk lengst med superlativene. Anmelderen skriver blant annet: «Det hele er så behendig og elegant, av og til nærmest raffinert, at man nesten må gni seg i øynene: er dette virkelig norsk film?» Andre kritikere balanserte sine anmeldelser både med ris og ros, og i VG trillet kritikeren for eksempel terningen på fire.

Noen av de toneangivende anmelderne i Oslo-pressen hadde imidlertid lite godt å si om filmen. I Aftenposten slo Sven Krohn fast at: «Klokker i måneskinn er blitt en håndverksmessig godt snekret film om mord, ekteskapelige trivialiteter og skibsforlis. Men intet mer.» Den mest omfangsrike og velskrevne anmeldelsen sto ikke overraskende Dagbladets Arne Hestenes for. Også han var skuffet over filmen, og gjør anmelderiet nærmest selv til en detektivhistorie gjennom å stille spørsmålet: Er det Bergstrøm eller Bjerke som har skylden? Åpenbart var Hestenes’ forventninger så høye at filmen nærmest måtte bli en skuffelse, og han skriver innledningsvis i sin anmeldelse: «Hadde en ikke all mulig grunn til å imøtese en Hitchcock fra Brekkelia 10?»

Det er heller ikke overraskende at Arne Hestenes både er den som mest grundig vurderer de ulike fagfunksjonene og samtidig peker på filmens vanskelige forhistorie. Om den andre fortellingen i filmen slår Hestenes fast: «I filmen er denne episoden bare blitt klossete, treete, obos-norsk og uten ethvert mystikkens skimmer». Fordi det tok så lang tid før filmen kom på kino, rakk André Bjerke å gi ut sin romanversjon av filmmanuskriptet under tittelen «Enhjørningen» allerede i 1963, og Hestenes sammenlignet kort roman og film for å slå fast at romanen er bedre. Noen litt sjødesløse spark retter han imidlertid også mot Norsk Film A/S og regissøren: «Ellers har vi sjelden sett en så ukledelig pyjamas til en så berømt pris».

At en norsk film delte kritikerkorpset i to var mer vanlig enn uvanlig på denne tiden, men sett fra dagens distanserte synspunkt er nok Klokker i måneskinn en bedre film enn det de mest kritiske anmelderne ville ha det til. Likevel er det åpenbart at filmen lider under sin omtumlende tilkomsthistorie. Ikke minst er noen av interiørene fra atelieret på Jar, som kritikerne også mumlet noen misbilligende ord om, noe kunstige og papp-aktige. Selv om Gunnar Sønstevold ofte trekkes fram av kritikerne, for å ha laget en musikk som med sine atonale dissonanser og elektroniske klanger kledte filmens fortellinger godt og bidro med pirrende små-grøss, er resultatet samlet sett kanskje litt for prosaisk. Mystikken forsvinner litt i det Hestenes kaller det obos-norske, en noe traust tone som demper mystikk, gåter, grøss og isnende ilinger. Det er ofte som om filmen selv er mest på lag med det rasjonelle og materialistiske, og ikke det okkulte og irrasjonelle.

Kriminalkavalkade

Selv om noen i senere år har forsøkt å plassere Bergstrøms film i grøsserkategorien sammen med De dødes tjern, hører Klokker i måneskinn kanskje først og fremst hjemme i kriminalgenren. På mange måter er Klokker i måneskinn en slags kriminalkavalkade, der André Bjerke og Kåre Bergstrøm leker seg med alle hovedtemaene og grepene i den tradisjonelle kriminalfortellingen, men krydrer historiene med noen stemningsfulle og sanselige grøss og en spenningsfylt pirrende tvetydighet og åpenhet.

«Etter andre verdenskrig var kriminalfortellingen aldri riktig den samme», skriver forfatteren Julian Symons i «Bloody Murder», den klassiske boken om kriminalfiksjonens historie. I norske kriminalfilmer etter krigen er det imidlertid få spor av de omveltningene krigen førte til på så å si alle sosiale og politiske områder. Det er den løskokte kriminalfilmen som først og fremst dominerer, og Klokker i måneskinn ligger nære den klassiske kriminalfortellingen, slik den ble finpusset av forfattere som Agatha Christie eller John Dickson Carr.

Den sistnevnte forfatteren var ikke bare en mester innenfor det som ofte kalles puzzle stories, der både detektiven og leseren skulle løse puslespillgåter gjennom å gjette seg til motiver eller mordmetoder, men også i den mest rendyrkete formen for slike puslespillgåter: the locked-room mystery. Her finner man gjerne et lik i et lukket rom, og både detektiven og leseren må finne ut hvordan forbrytelsen har blitt begått, hva motivet er, og hvem som sto for ugjerningen. Slike fortellinger var, og er fremdeles, populære ikke bare fordi man vil gjette seg til hvem morderen eller forbryteren er gjennom å studere ulike ledetråder og vurdere forskjellig informasjon som forfatteren nennsomt strør utover i teksten, men også fordi det stimulerer både imaginasjon og logisk deduksjon. Edgar Allan Poe startet denne tradisjonen i kriminalfiksjon med novellen «The Murders in the Rue Morgue» i 1841, men langt senere, i mellomkrigstiden, sto John Dickson Carr frem som mesteren innenfor denne typen kriminalhistorier. André Bjerke var en stor beundrer av Carr, og spesielt romanen «Sort messe» (The Burning Court, 1937), som kom på norsk første gang samme år som Bjerke debuterte i krimgenren med romanen «Nattmennesket».

Klokker i måneskinn viser hvordan detektivgenren er en tøyelig og elastisk form, som ofte preges av en uren fleksibilitet der elementer fra andre genrer blandes inn. I Bergstrøms film blandes krim med overnaturlige elementer, som nærmest utfører en forsiktig «duell». Vi får løsninger på de tre «sakene», men i to av historiene føles de rasjonelle forklaringene utilfredsstillende. Skuespillerinnen som «løser» gåten omkring Daphnes forsvinning gjør det gjennom en nærmest overfølsom intuisjon, som utløses ved at hun er på selve stedet der ugjerningen fant sted. Journalisten på sin side løser sin mordgåte nærmest i form av to drømmer. Selv om psykiateren har enkle svar på alt dette, og han forteller for eksempel om hvordan underbevisstheten jobber og setter sammen puslespillbiter og observasjoner mens vi sover, føles de snusfornuftige forklaringene ikke helt fyllestgjørende.

I historie nummer to, om direktøren og hans hustru og et barn med en dukke som griper inn og løser ekteskapsflokene, ser vi jo gjennom trick-filming hvordan dukken Pukk nærmest ligner en stygg alv som nærmest går på månestråler. Disse mystiske undertonene i fortellingene får sin overraskende utløsning i en avsluttende historie som ryster selv psykiateren, som ellers synes å ha en enkel freudiansk forklaring på det meste. Klarer virkelig forfatteren å få klokkene til å stoppe på et bestemt tidspunkt bare med tankens hjelp? Finnes det mer mellom himmel og jord enn vi tror?

Slik blander Bjerke og Bergstrøm på en interessant måte elementer fra både kriminalfortellingen og den gotiske grøsseren. Herrene ved bridgebordet blir nærmest representanter både for det som gjerne kalles lenestol-detektiver, selv om de er bygget på opplevelser gjestene og verten selv har hatt, og de ligner dermed på den klassiske kriminalfortellingens amatørdetektiver. I Klokker i måneskinn er vi tilbake i en klassisk ramme av herregårder, hus ved havet og ryddige middelklassehjem, så langt fra den hardkokte krimtradisjonen som tok over i mellom- og etterkrigstiden som man kan tenke seg. I Bergstrøms film finnes ingen detektiver og politifolk, og heller ingen støvete bakgater eller skitne buler, men bare dannede mennesker som funderer over om det er mer mellom himmel og jord enn det man først antar og tror. Bjerke og Bergstrøm ser bokstavelig talt bakover i sin film, til en tid hvor ting var enklere enn på 1960-tallet.

Klokker i måneskinn er det man ofte i dag gjerne kaller en cosy, en detektivhistorie som riktignok har forbrytelser og mord som sentrale ingredienser, men som samtidig har en nærmest koselig stemning. Dette er også et kjennetegn ved den tradisjonelle og løskokte kriminalvarianten, som ikke er altfor kynisk eller brutal, og mer nostalgisk enn samtidsorientert og samfunnskritisk.

Det som utfordrer en slik plassering i forhold til krimfortellingen, er at Klokker i måneskinn ikke gir oss en fullstendig avslutning på de ulike historiene. Vi blir med når man deduserer seg fram til løsningen, men «alt» forklares og avsløres ikke. Vi får ikke den typen tilfredsstillelse som gjerne kjennetegner den klassiske krimgåten. Det er som om de ulike fortellingene i filmen er som muslinger, men når fortellingene avsluttes og muslingenes skall lukkes lar noe henge utenfor. Noe forblir til syvende og sist uforklart og uoppklart. Kabalen går ikke opp. Puslespillets biter passer ikke helt sammen. Sluttbildet blir tvetydig og flertydig.

En stemningsfull genrehybrid

Kinoåret 1964 hadde startet godt, før turbulensen omkring Norsk Film A/S truet med å ta all oppmerksomheten. Den første av de seks spillefilmene som fikk premiere dette året skulle bli en stor suksess. Riktignok ble ikke Knut Bohwims Operasjon sjøsprøyt en like stor suksess som forgjengeren Operasjon løvsprett, som slo alle gamle publikumsrekorder her i landet, men også denne filmen ble en storsuksess. Andre filmer fulgte som lokket et stort publikum, men Kåre Bergstrøms film overbeviste ikke anmelderne og trakk heller ikke det helt store kinopublikummet. Filmen ble nok en skuffelse for Norsk Film A/S, og bidro kanskje til at man forsto at man burde satse mer på yngre krefter for å kunne ta tiden på pulsen.

Kåre Bergstrøms film skilte seg ut på flere måter fra de øvrige norske filmene laget på samme tids, selv om mange anmeldere var lunkne og hadde sine motforestillinger. Som kriminalfilm inkorporerte den elementer fra den okkulte gotiske grøsseren, men på den mest forsiktige og koselige måten. Forgjengeren De dødes tjern flørter også med det overnaturlige, men her dykker man bokstavelig talt inn i de mørkeste krokene av menneskesinnet. Her møter vi tross alt det skjulte «nattmennesket», drevet av incestuøse impulser, med telepatiske bindinger og bånd til den andre, og ønsker om brutal brå død. I Klokker i måneskinn er det ikke menneskesinnet som er det mystiske og bunnløse, men snarere alt omkring menneskene. Som stemningsfull genreblanding skilte imidlertid Bergstrøms film seg ut fra andre kriminalfilmer laget på 1950- og 1960-tallet i Norge. Den er kanskje for koselig for mange, og litt for Obos-traust, men den har stemninger og fantasikraft til å fascinere også dagens tilskuere. Selv husker jeg godt filmen fra min egen barndom, og hvordan stemningen hang igjen etter at fjernsynsvisningen var over.

Det er kanskje til syvende og sist stemningene som triumferer i Klokker i måneskinn. Godt hjulpet av Gunnar Sønstevolds mystiske lydkulisser tas vi med til gamle herregårder der svartebokens mysterier utprøves med tragisk utfall, eller til ensomme hus ved havet der galskapen fører til forlis og våte graver. Klokker i måneskinn hører ikke til de kriminalfilmer som tematiserer moralske spørsmål eller etiske dilemmaer, og den er nærmest kjemisk fri for det som kan kalles samfunnskritikk eller samfunnskommentarer, men den har likevel evnen til å bevege med sine fint utpenslede stemninger og more med en gammelmodig drømmeaktig sjarm.

For mer informasjon om Norsk Film A/S se boken «Norsk Film A/S – En kulturhistorie» (Universitetsforlaget, 2020) redigert av Tore Helseth og Jo Sondre Moseng. Den beste framstillingen av «de 44» og oppgjøret med Norsk Film A/S er Tore Breda Thoresens bok «Gjester i studio» (Aventura, 1996).

Dette er artikkel nummer 103 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.