Historien kan være tragisk. Tidens gang kan være grusom. Historie handler like mye om glemsel som om minne og hukommelse. Historieformidling er som oftest kunsten å løfte noe fram, risse opp de store linjene eller de små sammenhengene, diskutere det typiske eller det ekstraordinære, men også å sette noe til siden og forvise det meste til glemselen. For å velge noe, må man også velge bort noe.

Den franske antropologen Marc Augé trekker fram glemselen og dens rolle for vår forståelse både av fortiden og av nåtiden i en pussig liten bok som ble utgitt for over tjue år siden, men som fremdeles har beholdt sin aktualitet. Les formes de l’oubli – glemselens former – som boken heter, er et tankekors for de som formidler historie eller for alle de som liker historie i alle dets forskjellige former: biografier, fjernsynsserier, historiske epos eller filmhistorie.

Å minnes noe eller å glemme noe ligner en gartners arbeide, skriver Augé et sted i sin lille bok. Det handler om å velge og å beskjære. Historikeren er som en gartner som skaper sin egen lille hage. Historikeren holder ikke bare ugresset unna, alt det som skygger for sammenhenger og mønstre, men er også den som velger perspektiver, materiale, personer og innsikter. Noe blomstrer, annet visner i søpla.

Filmhistorien skaper blikk på det forgagne. Den løfter fram noen fortellinger, men unngår dermed også samtidig å fortelle andre historier. Filmhistorien dytter noen personer fram i rampelyset, holder noen kunstverk eller perspektiver ved like i samtiden, men henviser samtidig andre personer, kunstverk, perspektiver og filmer til historiens tragiske skraphaug. Sånn må det være, alt kan ikke få plass i en bok eller en artikkel, alt er ikke like viktig heller, men å skape nærvær og kunnskap medfører naturlig nok også fravær og glemsel. Og noen ganger glemmer man også det viktige fordi man stuller og steller og sørger for at hagen ser pen ut.

Jeg har skrevet mange artikler og bøker om norsk filmhistorie, og ofte reflektert over hva som skal nevnes og hva som samtidig unektelig vil forbigås i stillhet, og dermed også glemmes. Ved et fåtall anledninger har jeg nevnt navnet Ulf Balle Røyem, som i mange år var leder av kortfilmavdelingen i Norsk Film A/S, men bare i forbifarten. Jeg har ikke tenkt så mye over hvem han var, hvilke filmer han lagde, og hva han representerte i norsk filmkultur i en viktig periode i etterkrigstiden. Men så begynte jeg å lure.

Jeg støtte på navnet hans tilfeldig flere ganger på kort tid og begynte å stille enkle spørsmål: Hvem var han egentlig? Hvilken rolle spilte han i norsk film? Hvorfor kjenner jeg ikke til mer om denne tilsynelatende usynlige mannen? Og hva kan vi lære av å forsøke å finne ut noe om en person som er havnet i glemmeboka og som stort sett bare nevnes i én eneste sammenheng. Det er som om Ulf Balle Røyem bare kommer til syne i et eneste lysglimt i norsk films historie, gjennom et syltynt og skarpt tverrsnitt av historien, selv om han var en viktig administrator og filmskaper som i nærmere femten år satte sitt preg på den norske filmbransjen.

Når Ulf Balle Røyem bringes ut av historiens glemsel for en kort periode, er det alltid i forbindelse med konflikten omkring Norsk Film A/S i midten av 1960-årene, men også i fortellingen om denne viktige episoden i norsk filmhistorie havner han rask i bakgrunnen. Riktignok var hans avskjed fra det statlig-kommunale produksjonsselskapet en utløsende faktor for den største konflikten i norsk filmbransje gjennom historien, men andre aktører er viktigere, og andre fortellinger er viktigere eller mer fargerike og passende som anekdoter enn historien om Ulf Balle Røyem. Han er til og med nærmest kommet i skyggen av Kåre Bergstrøms pyjamas. Men, la oss først se hva vi vet om denne usynlige mannen og gi litt kontekst til det øyeblikket da han trer inn på historiens hovedscene for en kort periode.

En kortfilmentusiast

I Nasjonalbibliotekets arkiv finnes bare noen få utklipp om Ulf Balle Røyem. Nekrologen fra Dagbladet i mars 1968 er svært kort, og slår fast at kortfilmregissøren Ulf Balle Røyem var 52 år gammel da han døde. Han ble dermed født i siste halvdel av 1910-tallet. Av nekrologen og et par andre avisklipp i NBs arkiv kan vi risse opp hans bakgrunn i noen få brede penselstrøk.

Ulf Balle Røyem skulle opprinnelig bli billedkunstner, og studerte i sin ungdom under Per Krohg. Senere var han en periode ansatt i Norsk Brukskunst, forløperen for Norsk Form og den viktigste organisasjonen for brukskunst, design og formgivning her i landet. Dette var bakgrunnen da han etter krigen ble ansatt i Norsk Film A/S.

Fra 1951 til 1964 var Ulf Balle Røyem leder av kortfilmavdelingen i Norsk Film A/S. Dette var i kortfilmens storhetstid her i landet. Hverken før eller senere har vi hatt en kortfilmkultur som den vi hadde i disse årene. Riktignok var dette før den frie kunstneriske kortfilmen tvang seg fram, av ivrige og sultne filmskapere som ville lage noe mer enn trauste opplysnings- og oppdragsfilmer, men i denne perioden var norske kortfilmer nærmest over alt. De var forfilmer på kino, ble sett i organisasjonslivet, ble jevnlig anmeldt i avisene, og de ble diskutert som viktige bidrag i det nasjonale identitetsarbeidet i gjenoppbyggingstiden etter krigen.

Kortfilm var ikke kunst, men var viktig i samfunnslivet. Kortfilm var også «brødfilm», som mange filmskapere kalte det, det som holdt dem i live mellom mer ambisiøse spillefilmprosjekter, men de mange kortfilmene som ble produsert i Norge i disse årene er ofte overraskende spenstige i formuttrykket og spennende i innholdet. Trauste sammenlignet med det som kom senere, men også med større direkte samfunnsmessig resonans og betydning. Dessuten var dette storhetstiden for Filmavisen, som inntil den ble nedlagt helt i overgangen til 1964 var en viktig nyhetskanal for mange nordmenn.

Norsk Film A/S var selve krumtappen i produksjonen av kortfilm og var produsent av Filmavisen. Selskapet leide ut atelieret på Jar eller tekniske tjenester til de aller fleste kortfilmprodusenter, så selv om man produserte filmer selv var Norsk Film A/S avgjørende for filmbransjen på mer enn én måte. Den som ledet selskapets kortfilmavdeling i denne viktige perioden var Ulf Balle Røyem.

Mange husker ham og nikker gjenkjennende da navnet hans nevnes, men ingen jeg har kontaktet på epost vet noe særlig om ham. Han var en privat og respektert mann, en som åpenbart jobbet nærmest bak eller i kulissene, og som hverken skaffet seg venner eller fiender, men som gjorde jobben sin grundig og dyktig år etter år. En pertentlig mann, fortalte fotografen Gunnar F. Syvertsen når han ble intervjuet for drøyt ti år siden, og en mann som med sin kunstneriske bakgrunn hadde «et godt visuelt øye».

I årene mellom 1954 og 1963 vekslet Ulf Balle Røyem mellom selv å produsere og regissere kortfilm og å administrere kortfilmavdelingen i Norsk Film A/S. I den første tiden etter krigen hadde de ansatte i Filmavisen av og til også regissert kortfilm, men Balle Røyem sørget for at Norsk Film A/S opprettet en egen kortfilmavdeling, i et levende og symbiotisk forhold til filmavisproduksjonen. Mesteparten av tiden satt Balle Røyem og de andre i kortfilmavdelingen i Kirkeveien 59 i Oslo. Under krigen hadde man skaffet seg lokaler der, når Filmavisen ble etablert i 1941. Her var Balle Røyem i en årrekke den viktigste mann når det gjaldt produksjonen av filmavis- og dokumentarisk kortfilm her i landet.

Ulf Balle Røyem brant for kortfilmen og dens kunstneriske egenart. Dette er tydelig i en kronikk han fikk publisert 5. februar 1959 i en av Oslo-avisene, i dag et løst uidentifisert klipp i Nasjonalbibliotekets arkiv. Her pekte han på hvordan kortfilmen alltid ble glemt i de store debattene om filmproduksjon her i landet. Han starter sin kronikk ved å minne om historien, og summere opp de siste ti årenes kort- og dokumentarfilmproduksjon: «I fjor var det ti år siden det forelå et stortingsvedtak om en fyldig produksjon av opplysningsfilm til forskjellige formål».

Her tenker Balle Røyem først og fremst på betydningen av statens engasjement i norsk filmproduksjon, gjennom å bli B-aksjonær i Norsk Film A/S, og at et av de nye formålene i selskapet var produksjon av dokumentarisk kortfilm. I 1949 ble Norsk Film A/S lagt inn under det nyopprettede Kontoret for kunst og kulturarbeid, et resultat av en omorganisering av Kirke- og undervisningsdepartementet, og fra dette øyeblikket ble også selskapets produksjon støttet av staten. På mange måter hadde Balle Røyem rett i å se dette som begynnelsen på et statlig engasjement i produksjon av film her i landet, og ikke minst av produksjon av dokumentarisk kortfilm.

At Balle Røyem var interessert i den kunstneriske siden ved kortfilmproduksjon er også tydelig i denne omfangsrike kronikken. Gang på gang kommer han tilbake til hvordan norsk kortfilm har forlatt «reportasjeplanet» og hvordan betydningen av de kunstneriske sidene ved filmene har økt de siste ti årene. I et større avsnitt diskuterer han dette, på en spennende måte: «Kravene til den kunstneriske dokumentarfilm er blitt mer framtredende og filmfolkene legger større vekt på å skape en annen helhet ut av sine filmer enn før. Form og innhold tillegges større betydning og spørsmålet om hvordan disse to enheter bør samarbeide for å skape det beste resultat, vies større oppmerksomhet. Poetiske og lyriske uttrykksmåter er dermed også kommet i forgrunnen og man blir etter hvert klar over at det som kan heve en films innhold over gjennomsnittet er at den inneholder en bærende idé og bygger mer på vedkommende filmkunstners personlighet enn på en bestemt retning eller oppfatning. Forenklet lar det seg gjøre å si at man fjerner seg fra den rene reportasjestil og mer hen mot en form som minner om monografien og novellen.» Dette er spesielt interessante ord og tanker når man tenker på at den første såkalte frie kunstneriske kortfilmen, Erik Borges Nedfall (1964), ofte er blitt sammenlignet med novellen eller diktet.

I sin kronikk peker Balle Røyem på hvor positiv utviklingen innenfor norsk kortfilm har vært de siste ti årene, og hvordan man har forlatt reportasjen til fordel for mer kunstnerisk verdifulle kortfilmer. Han refser pressen på en forsiktig måte, ettersom mange aviser ikke lenger anmelder kortfilm på samme måte som tidligere, og egner mer spalteplass til filmstjernereportasjer enn å diskutere den nasjonale filmproduksjonen, og spesielt kortfilmene. Balle Røyem diskuterer også kort dilemmaene med oppdragsfilm. Oppdragsgiverens manglende forståelse for både filmens produksjonsprosess og filmen som kunstnerisk uttrykk, er også en utfordring slår han fast.

Denne kronikken viser ikke bare hvordan Ulf Balle Røyem brant for kortfilmen som selvstendig kunstnerisk uttrykk, men også hvor lojal han var overfor sin arbeidsgiver Norsk Film A/S. Han var i utpreget grad det man kan kalle en company man, som benyttet enhver anledning til å slå fast at det var dette statlig-kommunale selskapet som burde ha en sentral rolle i kortfilmproduksjonen i de neste ti årene. For å sikre videre kunstnerisk utvikling av kortfilm- og dokumentarfilmproduksjonen i Norge er «den nasjonale dokumentarfilmproduksjon i Norsk Film A/S» mer aktuell enn noen gang før, skriver Ulf Balle Røyem. Det er en skjebnens ironi at han bare fire år senere skulle sparkes fra selskapet, fordi den nye lederen ønsket å legge ned kortfilmproduksjonen.

En arbeidskonflikt

Når Ulf Balle Røyem et kort øyeblikk trer fram av glemselen, og blir en av hovedpersonene i et svært viktig kapittel i norsk filmhistorie, er det som en tragisk skikkelse og ikke som en helt. Uten noen forvarsler mottok Balle Røyem helt i slutten av desember 1963 brev om oppsigelse i Norsk Film A/S. Brevet henviste kort til nedleggelsen av Filmavisen fra 1964 som årsak til oppsigelsen, samt behovet for en generell rasjonalisering av driften i selskapet. Riktignok var Norsk Film A/S et underskuddforetak på denne tiden, med årlige driftsunderskudd og en skranglete kriseaktig økonomi, så det var kanskje ikke så merkelig at selskapet måtte rasjonalisere. Det var først og fremst måten oppsigelsen ble foretatt på som opprørte Balle Røyem. Tidspunktet var også overraskende for ham. Balle Røyem følte seg både urettferdig behandlet og vanæret.

I januar 1963 hadde Norsk Film A/S henvendt seg til Otto Carlmar i et desperat forsøk på å få Norsk Film A/S ut av en lammende langvarig økonomisk krise. Carlmar var kjent som mannen som klarte å leve av filmproduksjon i Norge, og han produserte ni spillefilmer i årene mellom 1949 og 1959, som alle ble regissert av hustruen Edith Carlmar. I første omgang skrev Otto Carlmar en rapport om hvordan selskapet kunne bli mer effektivt drevet og få en bedret økonomi. Kort tid senere henvendte styret seg til ham, og i mai 1963 ble Otto Carlmar ansatt som produksjonsdirektør i Norsk Film A/S.

Umiddelbart etter ansettelsen begynte Carlmar å ta grep for å bedre selskapets økonomi. Dette skapte like umiddelbart konflikter. Ikke minst var Carlmars detaljstyring en torn i øyet på selskapets fast ansatte regissør Kåre Bergstrøm, som sa opp sin stilling i august 1963. Under innspillingen av spillefilmen Klokker i måneskinn (1964) hadde Carlmar blandet seg inn gjentatte ganger, slik at Bergstrøm følte at han ikke hadde noen kunstnerisk frihet lenger. Bergstrøm ble tvunget til å skrive om manus for å spare penger, og Carlmar blandet seg også inn senere under innspillingen. En helt spesiell drømmescene i Bergstrøms film krevde en pyjamas med et spesielt mønster. Carlmar strøk hele scenen, fordi pyjamasen måtte kjøpes inn. Bergstrøm beholdt scenen, og endte med å betale pyjamasen selv.

Mens historien om Bergstrøms pyjamas nådde media som et bilde på en gnien administrator, fortsatte Carlmar å rasjonalisere. Høsten 1963 vedtok Stortinget å kutte støtten til Filmavisen, og dette ble påskuddet Carlmar behøvde for å si opp Ulf Balle Røyem. Oppsigelsen av Balle Røyem ble av Sigurd Evensmo i hans historiebok Det store tivoli karakterisert som «den kostbareste sparing som er prestert i norsk filmhistorie». Ikke bare fordi selskapet mistet en viktig veteran, og fordi oppsigelsen ble dråpen som fikk begeret til å renne over hos norske filmfolk. Oppsigelsen utløste en lang og dramatisk boikottaksjon. Det ble også en kostbar sparing fordi Norsk Film A/S ikke lenger produserte kortfilm på samme måte som tidligere. Kortfilmproduksjonen hadde vært den egentlig filmskolen for norske filmfolk, som nå mistet mange muligheter til å øve seg i kortformatet før man tok steget over i langfilmproduksjon.

1963 var et helt spesielt år for Ulf Balle Røyem. Ikke bare regisserte han en rekke filmer dette året, minst fem er registrert i Nasjonalbibliotekets database, men han vant også førsteprisen i en internordisk konkurranse om en turistfilm om Oslo by. Han vekslet i sitt virke som regissør mellom kunstnerportrett, blant annet to filmer om Edvard Munch, men fikk også oppgaven å lage to kortfilmer i anledning Kong Olavs 60 års dag. Både Kongen av Norge og Kong Olav fikk premiere i jubileumsåret. Å bli sagt opp uten varsel i slutten av et så produktivt år som 1963, hvor hans virksomhet hadde vært så omfattende og sentral, må ha vært et sjokk.

Ulf Balle Røyem følte seg urettferdig behandlet av Carlmar og sin arbeidsgiver gjennom mer enn ti år, og orienterte fagforeningen Norsk Filmforbund om saken allerede tidlig i januar 1964. Forbundet hadde sett på utviklingen innen Norsk Film A/S med stigende uro og skepsis, og var klar til å støtte Balle Røyem. I første omgang hadde Balle Røyem søkt juridisk bistand og fått noe forlenget oppsigelsestid, men han ba i mars 1964 om et møte med Forbundet.

Norsk Filmforbund støttet Balle Røyem i hans forsøk på å få et større sluttoppgjør, noe som først ble avvist av styret i Norsk Film A/S. Saken Balle Røyem, som man hadde begynt å kalle det, ble gnisten som skulle tenne den store boikotten av Norsk Film A/S i 1964. I lang tid, og i flere dramatiske omganger, boikottet norske filmarbeidere det statlig-kommunale selskapet. Oppsigelsen av Balle Røyem var den utløsende faktoren, men boikotten var også en stor prinsippsak for norske filmfolk. Staten måtte ta sitt ansvar og rydde opp i Norsk Film A/S, mente de aller fleste i filmbransjen. Og norske filmarbeidere måtte få større medbestemmelsesrett. De krevde å bli representert i styret i Norsk Film A/S. For mange filmfolk var ansettelsen av Otto Carlmar i seg selv en provokasjon, som signaliserte en ytterligere kommersialisering av en filmbransje som allerede led under press av selge så mange kinobilletter som mulig for i det hele tatt å kunne få statsstøtte.

Nok var nok, og filmarbeiderne gikk etter hvert seirende ut av denne seige konflikten. Ulf Balle Røyem ble en brikke i et spill fra Norsk Film A/S’ side, men fikk etter hvert en sluttpakke pålydende ett års inntekt for den dårlige behandlingen. Norsk Filmforbund godtok dette umiddelbart i et krisemøte med Norsk Film A/S sommeren 1964, mens boikotten og filmkunstnerens kamp for innflytelse fortsatte.

Resten er historie, kunne man si, men hva skjedde med Ulf Balle Røyem? Han fikk sluttpakken, men var i praksis ferdig i filmbransjen. Høsten 1963 var han i Bergen for å gjøre opptakene til en kortfilm om billedhuggeren Hans Jakob Meyer, laget i samarbeide mellom Norsk Film A/S og Norsk Billedhuggerforening, og dette ble hans nest siste film. Riktignok er årstallet til filmen Innflytterbyen vanligvis 1964, en Oslo-film om byens innvandrere, men den ble sannsynligvis også laget i 1963. Balle Røyem forlot filmbransjen som en skuffet mann. Han ble kunstnerisk leder og forlagsdirektør i Fabritius forlag, men fire år etter den overraskende oppsigelsen var han død. I bransjen hvisket man om at han hadde tatt sitt eget liv.

Det er symptomatisk og tragisk at Ulf Balle Røyem bare er knyttet til «de 44» og opprøret mot Norsk Film A/S i 1964. Selv i Tore Breda Thoresens utmerkede bok om denne filmpolitiske boikottaksjonen er Balle Røyem bare en statist. Tidlig i boken presenteres mange av de sentrale støttespillerne og aktørene i dette filmpolitiske dramaet med små biografier og bilder. Kåre Bergstrøm og Rolf Stranger, Otto Carlmar og andre presenteres i små faktabokser på side etter side, men ikke Ulf Balle Røyem. Han er en usynlig mann. Selvsagt synlig i hovedteksten, der «Saken Balle Røyem» er viktig, men etter at sluttpakken er på plass feies han kontant av banen. Heller ikke i Nasjonalbibliotekets arkiv i dag finnes det noe godt bilde av ham. Han er langt på vei visket ut av filmhistorien.

Det er trolig mange årsaker til at Ulf Balle Røyem langt på vei er blitt en usynlig mann, og at det er så vanskelig i dag å finne ut mer om ham og hans filmer. At han arbeidet med kortfilm er avgjørende. Norsk filmhistorie er som oftest historien om spillefilmproduksjonen, og kortfilm er ansett som mindre viktig. Hans personlighet er trolig også en årsak. Uten noe brautende vesen, og en som jobbet med sitt i år etter år, er det lett å henvise ham til historiens glemsel. Om denne historien jeg har skissert her er en inngang til i hvert fall å lage en skisse til et portrett av en usynlig mann, så kanskje filmene hans kan fylle ut bildet. Hva kan filmene si om kortfilmskaperen Ulf Balle Røyem?

Et knippe kortfilmer

Nasjonalbibliotekets database er den viktigste inngangen til å finne ut mer om Ulf Balle Røyems filmer, men også databasen er åpenbart mangelfull. Ikke overraskende, kortfilmens lave status historisk sett har skapt mange hull i det nasjonale arkivet, men vi kan i det minste finne ut noe mer om Balle Røyem og hans filmer. De fleste er såkalte Oslo-filmer, og Oslo Byarkiv har lagt dem ut på YouTube, så de kan til og med ses av alle som har en datamaskin for hånden.

Eldste treff på Ulf Balle Røyem i Nasjonalbibliotekets database er i forbindelse med kortfilmen Hvor skapet skal stå fra 1950. Her er han kreditert med ideen til manus. Dette er året før han blir leder av Kortfilmavdelingen i Norsk Film A/S. Balle Røyem skulle senere skrive manus ikke bare til egne filmer, men bidro også til andre kortfilmer som manusforfatter. Neste treff er filmen Sommerparadiset i 1954. Dette er den første av mange Oslo-filmer som Ulf Balle Røyem regisserte i Norsk Film A/S de neste ti årene, på oppdrag fra Oslo Kinematografer.

Sommerparadiset preges nok av det Balle Røyem selv karakteriserte som norsk kortfilms «reportasjestil» på denne tiden. Koblingen til Filmavisen er også tydelig. Ikke minst gjennom at Jan Frydenlund, en av de mest kjente stemmene fra Filmavisen, er filmens kommentator. Hans entusiastiske Oslo-stemme, med de karakteristiske melodiøse og skarpe svingningene opp og ned i tonefall, skaper en optimistisk tone gjennom hele filmen. Også Jolly Kramer Johansens musikk er et teppe av lystig optimistisk musikk som bare én gang brytes av et kort glimt med synkronlyd. Musikken er levende og skifter ustanselig klangfarge i takt med bildene og temaene i filmen. Et øyeblikk nærmest en marsj, et annet øyeblikk siteres jazz-rytmer. Kjell Norgrenns foto er dynamisk, med korte øyeblikk av håndholdt kamera for å skape ekstra affektiv kraft i bildevekslingene, og Fritze Kjær Nilsens klipp preges av en oppdrevet og effektiv rytme.

Som de aller fleste Oslo-filmer fra årene mellom 1947 og 1965 er Sommerparadiset en idyllisk solskinnsdokumentar som forener informasjon om byens maskineri og virke med en impresjonistisk skildring av de mange sommerkoloniene som byene har opprettet for å gi mange barn et avbrekk fra hverdagen. I en by som ikke alltid tilrettelegger for sikker lek, og der mange ikke har råd til ferie, er tilbudet om å reise til en feriekoloni viktig, sier filmen. Glimt fra feriekoloniene på Hudøy og Slagen, eller barn som får oppholde seg på bondegårder, dominerer filmen. Formsikkert, men med en undertone av reportasje, veksler filmen mellom ballspill og teaterforestillinger, bading og eventyrstund, i en dynamisk framstilling av feriekolonitilbudet i hovedstaden. Den vanlige før-og-etter retorikken som preger så mange av disse filmene er tonet litt ned, men skarpe kontraster er likevel det viktigste retoriske grepet. Vi starter nærmest med bakgårdslum, og beveger oss raskt over til de idylliske sommerparadisene.

Det er en særegen legering av fakta og følelser, informasjon og poetiske øyeblikk, i de mange Oslo-filmene. Norsk Film A/S var som oftest teknisk produsent på disse filmene, og bidro ofte med tjenester også til de filmene som var produsert av private selskap som ABC-Film eller andre. Oslo Kinematografer ønsket å informere byens borgere om de mange tilbudene i byen eller utviklingstrekk og forandringer i bybildet. Som oftest er filmene framtidsdrømmer som viser fram hvordan Oslo by beveger seg mot større modernitet, noe som gir borgerne et stadig bedre byliv.

Dette er også tydelig i Ulf Balle Røyems øvrige Oslo-filmer. De har samme reportasjepreg, og informerer lystig om nye tilbud til pensjonister i Oslo og de gamle (1957), friundervisning og studietilbud i Studenter og folkeopplysning (1957), og om utvidelsene og drabantbyene i Oslos nye bydeler (1957) og En by i vekst (1958). Oftest samarbeider Balle Røyem med de samme medarbeiderne.

I disse filmene benytter Balle Røyem ofte anledningen til å kommentere kunst og film, som amatørfilmkurs i Studenter og folkeopplysning eller gratis kino for pensjonister i Oslo og de gamle. Hans interesse for kunst og jazz er åpenbar, og selv om Balle Røyem framstår som en allsidig, variert og nøktern kortfilmskaper, er også barn og ungdom et tema han vender tilbake til.

Dette står også sentralt i filmene På startstreken (1960), laget for Statens Filmsentral, og Ungdom og jazz (1961). På startstreken illustrerer hvordan kortfilmen i Norge ved inngangen til 1960-tallet i stadig sterkere grad preges av en spenning eller kontrast mellom på den ene siden den trauste kommentarstemmen og et krav om prosaisk informasjonsformidling, og et mer dynamisk uttrykk i foto og klipp på den andre siden. Balle Røyems film har en strålende åpning, dominert av Roald Stensby og The Rockin Dukes’ versjon av Jerry Lee Lewis’ rockabilly-låt «Breathless», med et imponerende foto av Gunnar F. Syvertsen. Når radiomannen og senere Venstre-politikeren Halfdan Hegtun tar over, med sin spesielle pertentlige stemme, mister filmen mye av sin kraft. Den visuelle siden er imponerende, men opplysningspreget legger en hinne av våt ull over den mer oppfinnsomme bildesiden.

Samlet sett framstår nok Ulf Balle Røyem mer som en dyktig håndverker enn en virkelig filmkunstner, selv om hans senere filmer om kunst og kunstnere er mer spenstige i uttrykket. Også her veksler han imidlertid mellom filmer som skildrer institusjoner og museumsliv, som Munch-museet i Oslo (1963) og friere kunstnerportrett.

Balle Røyems siste registrerte kortfilmer er Kontraster i en by (1963) og Innflytterbyen (1964). Disse to Oslo-filmene er friere i uttrykket og har et noe mindre påtagelig opplysningspreg, men Jan Frydenlund er tilbake som kommentator i Kontraster i en by. Balle Røyems siste filmer toner ned noe av selvskrytet som preger de tidligere Oslo-filmene, men harmonien og solskinnet dominerer fremdeles. Kontraster i en by er i gnistrende farger, og har en friere montasje rammet inn av bevegelsen fra morgen til kveld, nærmest som en klassisk by-symfoni. Innflytterbyen har et større innslag med synkronlyd fra et klasserom i en folkeskole, og et mer detaljert lydbilde generelt, men begge filmene preges av oppdragsgiverens ønske om å framstille Oslo by som moderne og konfliktfri. Kontraster i en by synes å indikere at Oslo og Norge mangler de dramatiske klasseforskjeller som preger andre byer og land, mens Innflytterbyen er en hyllest til innflytterne og hvordan de har formet byen til det bedre.

Kan man se en endring i Ulf Balle Røyems filmer i løpet av de ti årene han regisserte kortfilmer? På flere måter er Balle Røyems kortfilmer genrefilmer. Han holder seg tett til det opplysnings- og oppdragsfilmen krever av form og innhold, med betydelig mindre frihet i den kunstneriske utformingen enn de frie kunstneriske kortfilmene som kom etter 1964. Det er en mørk ironi at han forsvant ut av filmbransjen akkurat på det tidspunktet da kortfilmskapere fikk helt nye muligheter og en helt ny frihet i arbeidet. I takt med teknologisk utvikling og sosiale endringer her i landet tones retorikken i filmene hans langsomt ned, og selvskrytet og harmonien balanseres mer varlig mot andre impresjonistiske bybilder, men solen skinner alltid over en by i vekst og utvikling mot det stadig mer moderne og stadig mer avanserte.

En nesten usynlig mann

Selv om det er like viktig for en historiker å velge bort noe, er historiens glemsel tragisk. Det som blir igjen etter historiens glemsel er et produkt av historiens erosjon, skriver antropologen Marc Augé i sin lille bok om glemsel, minner er skapt av glemsel på samme måte som en sandstrand er skapt av sjøen.

Denne lille artikkelen om Ulf Balle Røyem kan kanskje havne i arkivet i framtiden, og fylle ut det bildet vi har av ham. Holde ham fram i lyset for en kort stund, gi ham en plass i gartnerens fine hage. Og mange av filmene hans gjemmer seg midt i flomlyset. De kan ses på YouTube. Andre er kanskje gjemt i Nasjonalbibliotekets arkiv, selv om de ikke dukker opp dersom man søker i databasen. Flere savnes helt og holdent i databasen, men vil kanskje dukke opp en gang i framtiden.

Selv om navnet Ulf Balle Røyem også i framtiden sannsynligvis først og fremst vil bli knyttet til filmarbeidernes store boikott av Norsk Film A/S, og aksjonen for større innflytelse på filmpolitikken, er Ulf Balle Røyem mer enn en tragisk skikkelse i dette dramaet. I nærmere femten år spilte han en avgjørende rolle i norsk kortfilmkultur, både som administrator og leder av kortfilmavdelingen i Norsk Film A/S og som regissør.

Filmene hans er preget av sin tid. De stikker seg ikke ut, men følger langt på vei alle genrens «lover». Samtidig er de alle preget av et solid og upåklagelig håndverk. Ulf Balle Røyem var en kort stund en tragisk figur i norsk films historie, men i mesteparten av sitt liv var han en hverdagshelt, som sørget for at norske filmskapere kunne utvikle sin formsans gjennom de produksjonene Norsk Film A/S på forskjellige måter bidro til å realisere. Kanskje er han litt synligere nå, etter denne artikkelens springende forsøk på å finne ut litt mer om denne ellers usynlige mannen.

Kilder:

Augé, Marc (1998). Les formes de l’oubli. Paris: Éditions Payot & Rivages.

Dahl, Hans Fredrik og Helseth, Tore (2006). To knurrende løver. Kulturpolitikkens historie

            1814-2014. Oslo: Universitetsforlaget.

Evensmo, Sigurd (1967). Det store tivoli. Oslo: Gyldendal.

Iversen, Gunnar (2011). «Opplysning til folket. Informasjonsfilmen og kinoene» og

«Filmpoesi og samfunnskritikk. Den frie kunstneriske kortfilmen», i Eva Bakøy og          Tore Helseth (red.). Den andre norske filmhistorien. Oslo: Universitetsforlaget, s. 41-       54 og 87-101.

Nistad, Einar (1993). Klart for opptak. Glimt fra 60 års filmhistorie – Norsk Film A/S 1932-

1992. 1992. Oslo: Norsk Film A/S.

Thoresen, Tore Breda (1996). Gjester i studio. Historien om «de 44» og opprøret mot Norsk

            Film A.S. Oslo: Aventura.

Ulf Balle Røyems kortfilmer som regissør:

* = filmene er tilgjengelige på YouTube

Sommerparadiset (1954)* Oslo og de gamle (1957)*  Studenter og folkeopplysning (1957)*  Oslos nye bydeler (1958)* En by i vekst (1958)* Dette er sivilforsvaret (1959) På startstreken (1960)* Ungdom og jazz (1961) Portrett av en kunstner (1961) En kunstner og hans verk (1961) Hvordan blir været? (1961) Munch-museet i Oslo (1963)* Edvard Munch 1863-1944 (1963) Kongen av Norge (1963) Kong Olav (1963) Kontraster i en by (1963)* Innflytterbyen (1964)*