I Sunset Boulevard er det ei scene der den forbitra manusforfattaren frå Hollywood, Joe Gillis, spelt av William Holden, klagar over at «audiences don’t know somebody sits down and writes a picture; they think the actors make it up as they go along.»

Denne utsegna oppsummerer nokså greit ei oppfatting av manusforfatteriet som ikkje minst filmindustrien sjølv gir næring til.

I romanar, filmar og TV-seriar er manusforfattaren gjenstand for både medkjensle og forakt, og det går som regel dårleg med dei til slutt. Sunset Boulevards Joe Gillis, for eksempel, ender opp daud i Norma Desmonds svømmebasseng (se foto, fra Lloyd Webbers musikalversjon av filmklassikeren).

Så er spørsmålet om dette biletet, frå ein over seksti år gammal film, er eigna til å seie noko om dagens situasjon for oss som skriv filmmanus. Eller som Rushprint gjerne vil vite; har det siste tiårets filmsatsing gitt positivt utslag for manusforfattaren?

Eg kjem til å svare nei, og kanskje litt ja, lengre ut i teksten, men som vi alle veit, bør ein byrje med det positive. Eg trur for eksempel at vi har flinkare manusforfattarar no. Det er femten år sidan filmskulen starta opp, og det er liten tvil om at dette har heva det profesjonelle nivået i alle ledd – også på manussida. Eg merkar det sjølv. Konkurransen har vorte hardare. Det er eigentleg berre irriterande for meg personleg, men eg kan samstundes glede meg over at samtalane med produsentar og regissørar omkring manus har vorte klokare. Og det blir laga fleire filmar, som automatisk betyr at det er meir å skrive. Slikt skal ein ikkje kimse av.

Likevel er det mekanismar langt bortanfor politiske kulturambisjonar og filminstituttsk detaljstyring som pregar mitt virke. Manusforfattaren er under evig tofrontsåtak, og kampen står om diktargjerninga.  Om opphavsretten, der regisøren, av kunstnarlege årsakar, gjerne vil seie at dette er er min film, medan produsenten, av økonomiske årsakar vil sikre seg retten til å hevde at dette er min eigedom.

Dette har ikkje endra seg, og kjem truleg ikkje til å gjere det heller. Så derfor lærer vi oss å navigere og alliere oss som best vi kan. Og derfor er vi gode vener med begge leirar. Vi opererer i skuggane, som mellommenn, både kunstnarleg og økonomisk.

Vi går til og med inn i det med opne auge. Som Walon Green, forfattaren av mellom anna The wild Bunch; “A person shouldn’t become a screenwriter unless he’s willing to accept the fact that film is the director’s medium—it’s not a writer’s medium.” Eg trur det er ei kjennsgjerning som ikkje lar seg endre, berre justere.

Men det er ein annan tendens, som handlar meir om straumingar og trendar. Manusforfattarens spisskompetanse er ikkje lengre like ettertrakta i filmens økosystem. Heile bransjen er i ei djuptgripande endring. Som om det er noko nytt. Uansett; digitale sjåarvaner gjer at kinofilmen forsøker å omstille seg. Vi ser ikkje mindre film på kino, men vi ser på ein annan måte. Etter andre ting. Dette har resultert i ei polarisering der vi hovudsakleg får to uttrykksformer å velge mellom; enten dei store, påkosta underhaldningsmaskinene med kioskveltarambisjonar – eller den introspektive, smale og kredible art-house filmen med festivalambisjonar. Utan å diskvalifisere nokon av dei, er det heilt klart at det er eit tomrom på kino for tida. Eit vakuum, som tidlegare var fylt med den solide, godt fortalde historia. Forteljingane der det narrative raffinementet var like viktig som det cinematografiske. Filmane som treff både breidt og djupt.

Det har sniki seg inn ein slags nostalgi over kinofilmen, tenkjer eg. Hollywwod puttar alle egga i ein kurv og satsar på store franchiser som skal mobilisere massane, slik dei klarte i gamledagar. Eg var nett på førpremiere på Hunger Games, catching fire saman med dottera mi og hundrevis av skrikande artsfrender. Det verkar som det fungerte heilt etter planen; vi blei mobiliserte. Og i andre enden ser vi med lengsel attende på nye bølger, gamle dogmer  og svart-kvite skildringar med kunstnarleg kredibilitet. Det smell til med ei og annan perle her også; cineastaen i meg får sitt. Samstundes slår det meg at det som definerer den kunstnarleg utfordrande filmen i dag ikkje er veldig forskjellig frå det som vart sett på som grenseoverskridande for femti år sidan. Vi resirkulerer. Både breidt og smalt.

Og som tendens er det ein ting som sameiner begge desse uttrykka; fråveret av solid, «crafty» manusarbeid. Dramatisk dugleik, rett og slett. Denne litt trauste og til tider uoverstigeleg vanskelege jobben som ingen heilt klarar å sette pris på. Som for ikkje så mange år sidan resulterte i ei oppfatting av at det her i Noreg vart fokusert for mykje (sic) på «den gode historien». Som om det å sikre seg at ein faktisk har noko å fortleje står i vegen for kunstnaleg virtousitet eller breid appell.

Det er sjølvsagt unntak, men dei gidd eg ikkje nemne, av polemiske årsakar. For no kan vi komme inn på kva Filmløftet har bidratt med.

Denne polariseringstendensen kan ein nemleg sjå avspegla i vårt eige støttesystem. Nina Refseth har heilt rett når ho oppsummerer at det har gått inflasjon i særordningar og øyremerking dei siste åra. Slik sett er kanskje effekten av det siste tiårets filmpolitikk ironisk nok negativ for filmforfattaren. Om ein ser nærare på kanaliseringa av støttemidla, ender vi fort i dei same kategoriane som pregar kinofilmen verda over. Markedsfilmen, kombinert med etterhåndsstøtten, sneiar ein god skjerv av kaka.  På den andre sida finn ein pakke-program og nye veier, der særleg den siste ordninga rettar seg meir mot regissørens cinematografiske vågemot enn manusforfattarens narrative grunnmursbygging.

Desse ordningane er lette å like, og viktige, kvar for seg. Men i sum ender vi opp med ein situasjon der spillefilmkonsulentane nærast sit att med vekslepengar når dei skal gjere sin jobb – støtte filmane der manusforfattarens bidrag er ein vesentleg del av likninga. Og midt mellom desse leirane eksisterer NFIs manusutviklingsordning, som heile tida må vakte seg for ikkje å ende opp som blindtarm, fylt med gode forteljingar som ingen kan, eller vil, bringe til torgs.

Det høyrest stusseleg ut. Men vi fortvilar ikkje, for når ei dør blir stengd, opnar ei anna seg. Vi kan la alt nemnde Walon Greens karriereveg illustrere poenget (ja, han som skreiv The wild Bunch. Og The Hi-Lo Country). Eit raskt søk på imdb resulterer i velkjende titlar som Hill Street Blues,  NYPD Blue, Law and Order og ER (Akutten).

TV-drama har, i motsetnad til filmen, alltid vore forfattarens boltreplass. Men til forskjell frå i gamledagar, har TV-dramatikken som kjend fått ein status og eit kunstnarleg nivå ingen heilt kunne forutsjå. Og det er derfor det er vakuum på kino. Dei velsmidde, solide og narrativt komplekse forteljingane var ikkje borte likevel! Dei er på TV. Og no også på internet. Lange, omfattande forteljingar, stikk i strid med spådomen om at våre digitale liv kun vil ha rom for fragmenterte, korte og lausrivne uttrykk. Ei uttrykksform som skapt for vår spisskompetanse. Dette er som flugepapir for ambisiøst diktartalent. Å skrive for TV har gått frå å vere brødjobb til å bli karrieremål nummer ein for ei rekkje forfattarar. Med god grunn.

Men. I dramatikken, som elles i livet, er det jo alltid eit men. Dette gjeld enn så lenge mest i USA. Eg var nettopp på European TV Drama Series Lab i Berlin, og fekk stadfesta ein liten brist i glansbiletet. Vi er ikkje heilt der enno i vår del av verda. Og eg meiner skilnaden ligg i produksjonspraksisen.

Her i Europa lagar vi framleis TV-drama på same måte som vi lagar film, der det å skrive manus fell inn under «forarbeid». Eit litt gammaldags syn på kvar gullet blir til står i vegen for å forløyse og forvalte den viktigaste premissleverandøren på ein fullgod måte. Det er framleis utbreidt praksis at forfattaren gjer jobben sin, leverer manuset og så tek dei andre over. Det er i mange tilfelle slik vi som skriv har vore nøgd med å ha det. Og et er slikt ein kvar garva showrunner ristar oppgitt på hovudet av.

Heldigvis tyder mykje på at stadig fleire skjønar at nøkkelen til den amerikanske seriesuksessen ligg i det enkle, samstundes vågale, grep å la forfattaren styre båten. Å gjere det å skrive til ein integrert del av produksjonen – med dei implikasjonar det får for både ansvar, løn for strevet og kunstnarleg heilskap.

Og her ligg utfordringa vel så mykje hos oss forfattarar sjølve.  Det er ikkje så vanskeleg å forstå at både produsentar og portvaktarar dreg litt på det når dei blir bedne om å gi frå seg både makt og ansvar –  når ein stor del av oss som skriv har vore heilt nøgde med å gjere berre det. Skrive, altså.

Dette siste vart ein digresjon, ser eg, men det er som kjend lov. Og det illustrerer eit poeng:

Det siste tiårets filmløft, frå manusforfattarens perspektiv, kan ikkje oppsummerats utan å ta med TV-dramatikken. For mange av oss som skriv har det som var kult på lerret blitt enno kulare på skjerm.  Og der fekk vi jo på seinhausten i fjor ei raudgrøn ekstraløyve – som forsvann like fort igjen med eit Widveysk pennerstrøk. Paradoksalt nok forklart som eit ledd i å styrke kvaliteten på det vi lagar. Vi ventrar framleis på resten av resonnementet.

Men har dei politiske prioriteringane verkeleg så mykje å seie for kva vi driv med? For å vere ærleg; eg gir eigentleg blanke. Eller rettare – eg prøvar veldig hardt å gi blanke. Eg tenkjer at det uansett er andre strukturar og mekanismar som spelar ei vel så stor rolle for det eg driv med som innrettinga på det  statlege virkemiddelapparatet. Og om eg blir ståande på gangen, er eg ikkje sikker på om eg vil at staten, gjennom øyremerkingar og særordningar, forsøker å gjere gangen til «the place to be».

Det er i det heile mykje som tyder på at Henning Camre hadde eit poeng då han held tale på Filmskulens femtenårsfest i fjor haust. «Slipp filmen fri!» utbasunerte han. Det er kanskje der skoen trykkjer – enten det blir løfta eller kutta.

Ståle Stein Berg er forfatter og dramatiker, av blant annet Vinterkyss og To Liv. Denne teksten sto på trykk i desemberutgaven av RUSHPRINT.

Les også Elsa Kvammes oppsummering av regissørens status siden filmløftet: Er det rom for regissørens filmer?