Jeg er blitt bedt om å skrive om regissørenes stilling fem år etter fusjonen  mellom NFI og Norsk filmfond. Spørsmålet minner om Ks i Kafkas «Prosessen», der han vandrer rundt i korridorene og spør: «Hvordan er min stilling?» Jo mer han spør, jo dårligere skjønner han at det står til. Fritt sitert: «Noen må ha baktalt regissørene, for en morgen ble de umyndiggjort uten å ha gjort noe galt.»

Men er det interessant hvilken stilling regissørene befinner seg i? Det er jo filmen som er interessant. Tar den tilskueren til områder de ikke kjente, viser den menneskene og deres konflikter på nye måter?  Da har det sannsynligvis også vært en regissør i rette stilling. En som har orkestrert og tatt valg, også i forhold til hva som ikke gjøres, og med svingende taktstokk fått forskjellige elementer til å spille sammen.

Kreativitet har en egen lukt, ikke minst på lerretet. Men når inntrer det kreative øyeblikk for regissøren? Når man får en idé, utvikler den, kaster ball med andre involverte, prøver ut med skuespillere, er på opptak, i klippen? Eller når man selger det inn til produsenter og finansiører og skriver søknader til NFI? De som liker det siste har gode tider, de som liker det første bør ha god råd.

Risikovilje og originalitet

I fjor kom det en rapport om mangfoldet i norsk film. Det er en rapport man godt kunne lese og diskutere mer. Den kom til at den typiske norske filmskaper var en «hvit» mann mellom 30 og 50 år, at bærende roller for skuespillere over 40 knapt finnes, og at norsk filmproduksjon er preget av stor grad av ensidighet, både i forhold til publikum, alder og etnisitet. Dette gjenspeiler nok snarere en spesiell form for seleksjon enn det egentlige tilbudet av filmkunstnere og filmdrama. Målet kan selvfølgelig ikke være «alle grupper sin regissør». Men filmmediet er for dyrebart til ikke å ha ambisjoner om at det kan også kan lages film for voksne mennesker. Som en lærer i Trøndelag sa på et seminar: ”Det er mannen min som velger filmen, og jeg må ha puta klar blir det for ille. Jeg liker det jo egentlig ikke.”

Hele bransjen kan sikkert enes om ønsket om at det er prosjektene med sterkest kvaliteter og potensial til å berøre et publikum som bør realiseres, med  parentesen (hvis jeg er involvert).  Man enes også om begreper som «kvalitet» og «talent», men hva er dette uten spenning, risikovilje, originalitet?

I mange år ble utvalget foretatt av det bredt sammensatte Filmproduksjonsutvalget, også kalt «supperådet». I dag huskes det kanskje best for begrunnelsene for sine avslag, ikke minst på  Pål Løkkeberg og Jens Bjørneboes grensesprengende viking-filmprosjekt, Bjørneboe skrev etter det tredje avslaget:  «Jeg tror jeg har vært en uheldig partner for Pål Løkkeberg».

Det er kanskje ett av det norske filmmiljøets problemer: At det er en liten landsby hvor nesten alle kjenner alle, der et rykte går raskere enn parkeringsvaktene og man søker mot konsensus. I 1994 ble «Supperådet» nedlagt. Man så til Danmark, som innså at filmproduksjon krevde mot og formuleringsevne også av de statlige beslutningstagerne. De skapte en filmkonsulentmodell, et «opplyst enevelde» som satte store krav til kunnskap, teft og integritet, og rygg til å motstå misnøyen klare valg avstedkommer i miljøer med mye muskler og drama.

Det ble med de to konsulentene

Innføringen av filmkonsulentordningen ble sett på som et skritt i riktig retning også i Norge. Det skulle være flere konsulenter å gå til, og da Norsk Film as også ble nedlagt, ble målet minst tre dører å banke på som søker. Konsulentsystemet skulle være ikke-byråkratisk, uten søknadsfrister, med mulighet for møter og dialog. Det skulle være vanntette skott mellom konsulentene, og alt som smakte av komité og ytre påvirkning var bannlyst.

Det nyopprettede Filmfondet ble konsulentenes hjemsted. I gangen sto et flygel, og om det var blitt skiftet ut med springvann og skulpturpark ville man ikke blitt forundret. De laget «åpent hus»-treff for å senke dørterskelen, men også seminarer med produsenter fulle av tro på at fremtiden var å selge inn tre markedsfilmer av gangen til internasjonale finansiører.  Den gang var markedsfilm og konsulentfilm to adskilte univers, for ikke å si kulturer.

Men det ble bare to konsulenter, og i lange tider var begge menn. Mange regissører opplevde at veiene til produksjon egentlig ble trangere, da man begynte å stille krav om at initiativet kom fra  produsenten.  Disse kunne gjerne ha både tre og fem prosjekter på gang med ulike regissører, i motsetning til regissøren, som i medvind gjerne bruker 2-3 år på å få fram én film.

Særordninger

Så kom den store sammenslåingen mellom Norsk filmfond, NFI og Norsk Filmutvikling i 2008. En operasjon som kostet mye, ikke minst menneskelig sett, og hvor all energi i lang tid ble trukket bort fra bransjen, til filmhusets indre liv.  Målet var å spare arbeidsplasser og administrative ressurser. Sett utenfra kan det virke som det er blitt flere regler og saksbehandlere, og stadig nye spesialordninger for å bøte på systemets svakheter, som at kvinnelige regissører hadde så vanskelig for å komme gjennom i dette systemet. Nå kunne det vært løst ved å ansette den bebudede tredje filmkonsulenten, med mandat til å rette opp skjevheten. I stedet kom ordningen ”Signatur K”, som skulle fremme kvinnelig skaperkraft innen filmfeltet. Denne ordningen hadde mange av genene til andre særordninger som skulle følge: Filmene skulle utvikles for et lite, fast beløp, hvilke prosjekter som kom inn i «ordningen» skulle velges av en komité, og det lå ikke i kortene at disse ble produsert, hvilket de stort sett heller ikke ble.

Et av de uttalte filmpolitiske målene har vært å styrke produsentleddet. Da Norsk Film as ble nedlagt oppstod et vakuum, og man håpet fremvekst av sterke produsenter kunne vitalisere filmmiljøet gjennom blandingen av støtteordninger og markedsmekanismer. Store filmproduksjonshus med overskudd og utvikling à la gårsdagens Zentropa har imidlertid ikke oppstått. Og, som en kollega uttrykte det: I reklamebransjen jakter de på regissørene som regnes som «de beste», i filmbransjen må man hele tiden banke på og selge seg inn.

Komitésystemet snek seg inn

Utifra dagens regelverk er det bare produsenten som har adgang til å banke på hos filmkonsulenten. Med andre ord er det produsentene som i utgangspunktet velger den norske filmens repertoar. Her kan responstiden kan være lang, og med et stort krav til egenkapital også for kunstneriske ambisiøse filmer, er det forståelig at risikoviljen og ønsket om å jobbe med «noe nytt» etter hvert kan bli tynnslitt.

Også NFI skjønte dette var et problem. Det kunne løses, som i Sverige, ved at regissører også kunne fremme prosjekter direkte til konsulenten. NFIs løsning var igjen en ny ordning: «Nye veier til lange filmer». Også her kom det inn regelverk, begrensninger og seleksjonssystemer som kan minne mer om en husmorskole enn kreative prosesser for voksne mennesker. Som at alle filmene skal koste like mye, og det ikke er lov å finne ytterligere finansiering. Men hva om de utviklet noe som med litt mer midler kunne bli en ny Festen?

På stadig flere områder ser det ut som komitésystemet igjen har sneket seg inn. De «fristilte konsulenter» er nå konsulenter både for tv-drama, spillefilm, «nye veier», og «VIP-stipend», med et søknadsvolum og beslutningspress som kan virke umenneskelig, samtidig som konsulentenes «frie pott» blir mindre.  Med et stadig større administrasjonsapparat rundt seg er faren tilstede for at andre parametre slår inn enn prosjektets og regissørens kvaliteter.  Man finner prosjekter som er «skreddersydd for ordningen», og en ung regissør fortalte om befippelsen da hun ba om begrunnelse for et avslag og fikk opplyst at konsulenten ikke hadde lest manuset. Nå viste dette seg ikke å stemme, men neste «kultursjokk» var da hun ringte til Norsk Kulturråd og ble møtt med en vennlig, imøtekommende saksbehandler. Hennes refleksjon var at man som regissør blir så vant til å bli behandlet som inntrenger, at man faktisk blir overrasket når man møtes med respekt og positiv forventning.

”Markedsregissørenes” dominans

Så hvordan er regissørenes stilling? For noen – fantastisk.  Fire regissører har fått innvilget pakkefinansiering av inntil tre spillefilmer, et filmhistorisk eksperiment som følges med spenning. Regissører som nylig har hatt film på kino kan søke om et velfortjent «VIP-stipend» på 200.000. Men de aller fleste befinner seg i en Kafka-korridor av søknader, utviklingspenger, venting, mens et ”hjelpeapparat” står klar til å talentutvikle og kurse det de kan.

Markedsfilmregissørene kunne lenge, med rette produsent, ri mot horisonten innen overskuelig tid. En utmerket posisjon å være i, om man har hjerte for det. Men også her blir nåløyet trangere, beslutningskomiteen større, og stadig flere prosjekter er produsent-initierte,  der regissøren «hentes inn til slutt». En typisk markedsfilm bygger på en allerede kommersiell suksess og kan bli enda mer lønnsom ved å hente regissør, manusforfatter, hovedroller og innspillingssted i utlandet. Bare produsenten må være norsk. Og kulturpengene.

Det største problemet ved dette er faren for å lage en filmkultur som ikke genererer noe nytt, men kapitaliserer på tidligere tider og andre lands utviklingsprosesser.  Skuespillere som Noomi Rapace og Juliette Binoche ble stjerner fordi de, da de var ukjente, jobbet med interessante roller og regissører som oppdaget og utfordret dem.  Klart vi har lignende talenter i Norge også, men det må skapes et klima for å finne og utfordre disse. Men da kan ikke regissører  henvises til den vanlige à la carte-menyen.  En «Roy Andersson-film», «noe Ruben Østlund-aktig» er blitt begreper fordi de har laget filmer etter eget hode. Og hva har det vel ikke betydd for dansk økonomi at noen regissører gikk sammen og skapte «dogme-bølgen»? I dag står kanskje den norske dokumentarfilmen nærmest disse i ønsket om raskere kreative prosesser, samtidig som de, i konkurransen med tv-journalistikk, ikke har annet å selge seg inn på enn originalitet i så mange ledd som mulig.

Er det rom for regissørenes filmer?

Dersom kulturstøtten belønnet norske forlag først og fremst for å tjene penger, ville det ikke ta lang tid før bokhandlerne fyltes med oversettelser og bestselger-kopier.  Det er ordninger som belønner fortellinger som sier noe om samfunnet på forfatterens premisser som har gjort norsk litteratur til en så viktig nasjonal identitetsbygger og en sterk eksportvare. Sånt kan aldri bli et konsensusprodukt.

Et gjennomgående regissør-ønske synes å være færre komitéstyrte «spesialordninger» og mer rom for konsulentfilmer og lavbudsjettsatsinger hvor regissøren, manus og skuespillerne står i sentrum.  Kanskje kunne det også vært 50/50-ordninger for kunstnerisk funderte prosjekter, hvor man får tilskudd som står i forhold til hva man klarer å finansiere selv.

Nå, midt i Norges velmaktsdager må det være rom for flere filmer laget på regissørenes premisser. Kanskje er vi på vei mot en ny gullalder. Da må det lages filmer som huskes for annet enn å ha solgt mange billetter.

Elsa Kvamme er regissør av bl.a dokumentarfilmen «Trikken til Auschwitz» (for mer info: Elsa Kvamme)

Neste uke kan du lese om det siste tiåret fra produsent Thomas Robsahms perspektiv.