Mange av oss filmarbeidere bærer på en mer eller mindre hemmelig drøm om å komme oss inn på arbeidsmarkedet i USA. Ære, rikdom og berømmelse er et fortryllende kinder-egg i seg selv, og selv om vi har en tendens til å fnyse av den ofte ultra-kommersielle filmtradisjonen «over there» så har den unektelig noe magisk over seg. Noen få reiser over for å prøve seg hos de store, for det aller meste regissører og skuespillere. Som vi kunne lese i Kamilla Rønnestads artikkel om «Hjerneflukt til Hollywood» i Rushprint i høst: Noen blir. Noen kommer hjem igjen. Og slik er det…

For oss «tekniske» filmarbeidere stiller saken seg litt annerledes enn for regissører og skuespillere.

Å få innpass på arbeidsmarkedet i USA er svært vanskelig for sånne som oss. Bare det å få arbeidstillatelse er en komplisert affære som sjelden krones med hell. Fagforeningene er sterke, og beskytter naturlig nok sine egne medlemmer og arbeidsplasser med nidkjærhet og innlevelse. En sjelden gang reiser noen av oss teknikere over for å prøve seg, men de aller fleste kommer raskt hjem igjen. Og slik er det…

Et lite innblikk i hvordan filmproduksjon i USA fortoner seg kan være interessant av mange grunner. Forskjellene i metodikk og logistikk er store, og man kan utvilsomt lære mye av bare det å se nærmere på forskjellene. Denne læringen kan man anskaffe seg ved å lese interessante og velskrevne artikler som den du leser nå, eller man kan reise over til USA for å studere lokal filmproduksjon på skikkelig nært hold. Men det finnes også en tredje måte;  og den består i å være ekstremt dedikert i sitt arbeid, søke kontinuerlig faglig utvikling på høyt nivå, og ellers være en hyggelig og omgjengelig person. Da kan det nemlig hende at USA finner veien hjem til deg! Noe som skjedde min dyktige kollega Rune Palving.

Rune Palving er en norsk lyddesigner bosatt i Danmark. Han er utdannet «tonemester» på den Danske Filmskole, og er en av grunnleggerne/eierne i det danske lyd-kollektivet www.tonemestrene.dk. Rune har mange produksjoner bak seg som lydansvarlig, blant annet Italiensk for begyndere av Lone Scherfig og En Soap av Pernille Fischer. Rune er flink, veldig flink. En ting er å være lydtekniker med en veletablert fetisj for tekniske duppedingser og blinkende lys. En ganske annen ting er å være en person med en brennende lidenskap for film, som rent tilfeldigvis er spesialisert i lyd. Og det er Rune i et nøtteskall.

Jeg ble derfor ikke så veldig overrasket da jeg fikk høre at han var blitt hyret inn av David Finchers lyddesigner Ren Klyce, til å gjøre det vi kaller «felt-opptak» for The Girl with the Dragon Tattoo.

Felt-opptak? Hva i all verden er det for noe, spør du kanskje i ditt stille sinn?  Vel, det er noe sånt rart vi lydfolk holder på med for at filmen din skal bli bedre, og vil ellers forklares rimelig grundig i løpet av dette intervjuet. Jeg for min del ble veldig nysgjerrig på hvordan det hadde gått til at Rune hadde fått et oppdrag fra en av verdens dyktigste lyddesignere? Og da må det intervjues…

Hvordan i all verden kom du i kontakt med Ren Klyce? 

I 2003 var Morten Holm, Kasper Val Bjerregaard Larsen og jeg invitert til å holde foredrag om Dogmefilm på et seminar arrangert av «School of  Sound» i England, (www.schoolofsound.co.uk/). Jeg var klar over at Ren Klyce også var invitert til å holde foredrag, men regnet ikke med verken å få møte eller snakke med han. Samtidig var jeg litt star-struck og tenkte at hvis jeg bare fikk lov til å håndhilse på han, så ville jeg bli veldig, veldig glad. Så viste det seg at han faktisk kom på foredraget vårt, og at han kom bort til oss etterpå, og til og med og ga uttrykk for at foredraget var svært interessant. Han fortalte at Festen av Thomas Vinterberg var en av hans favorittfilmer, og at han var fascinert av tankene bak lydarbeidet til Dogme-95. For eksempel at det ikke var tillatt å skille lyd og bilde fra hverandre. At man arbeidet med å lage «live» lydeffekter i samme rom som handlingen foregår i. Metoder og teknikker som han selv hadde benyttet i bl.a. Fight Club.

Jeg synes personlig at hans foredrag hadde vært mye mer inspirerende enn vårt, og han var jo en veldig interessant fyr å møte. En dyktig og respektert fagperson, med en annen inngangsvinkel til lyd enn det som er gjengs i Hollywood. Og nå er det gjerne sånn på seminarer at man møter alle mulige slags folk. Det er hyggelig, og alle sier at man naturligvis må møtes igjen for å snakke videre, men så skjer det jo aldri. Unntatt noen ganger da; Ren og jeg utvekslet mailadresser og har holdt kontakten de siste 10 årene.

Og så kom The Girl with the Dragon Tattoo? 

Ja… Ren og jeg snakket litt frem og tilbake, og jeg nevnte at han burde huske på at i Skandinavia har vi noe rart som heter årstider. Og at de skifter forbløffende fort… Så hvis han ønsket seg naturalistiske og realistiske atmosfærer og lydeffekter til å bruke i filmen, burde disse lydene tas opp samtidig som filmen skytes. Da ble det stille i den andre enden. Og så ble det mumlet om hvorvidt jeg kunne tenke meg å ta oppdraget med å gjøre «Felt-Opptak», (der var den!). Og det kunne jeg godt tenke meg.

Her bør vi nok forklare litt nærmere hva felt-opptak går ut på. Er dette et eget fag?

Både og. Det handler rett og slett om kunsten å gjøre separate spesifiserte lydopptak som skal brukes i lydarbeidet til filmen. I Skandinavia bruker man ofte ufaglærte og lyd-assistenter til slike oppgaver. I USA er kvalitetskravene littegrann høyere enn som så. På en gjennomsnitts filmproduksjon leier Ren Klyce vanligvis inn et par stykker til å gjøre felt-opptak. De kan være heltids profesjonelle, men det finnes også en del dyktige entusiaster som har det som et deltidsarbeid eller en hobby. Det finnes spesialister på lydopptak av motorsykler, lydopptak av biler etc. Bare i Los Angeles er det vel en håndfull personer som lever av å ta opp lyd-effekter. Nå er jo mange lyd-designere glade i å gjøre felt-opptakene selv, det gir oss en ofte hardt tiltrengt pause fra livet i et mørkt lydstudio, frisk luft og alt det der, men mye settes bort til felt-opptak-menneskene.

Jeg mener å huske at lyddesigneren Ben Burtt gikk på lønn for å ta opp lydeffekter til Star Wars i et par år før selve filmingen startet. Og sånt er jo ikke vi her hjemme vant til.

Men på denne filmen var innspillingen godt i gang, med svensk co-produsent? Ble du ansatt som en del av staben? 

Det var faktisk litt kronglete. Man er i utgangspunktet klar for å begynne med felt-opptak allerede mens manuskriptet bearbeides. Men amerikanske filminnspillinger er veldig oppdelt i separate prosesser. Filminnspillingen er filminnspillingen, post-produksjon er post-produksjon. Jeg tror faktisk ikke en gang at Ren Klyce var formelt ansatt som lyd-designer på dette tidspunktet, selv om det lå i kortene at det var han som skulle ha oppdraget. Ad omveier gikk det seg nå til. Jeg fikk en liste over lyder han trengte. Den første listen av flere… Vinterlyder for det meste.

En av de store svakhetene var at jeg ikke var en del av staben på filminnspillingen, så jeg endte opp med å være min egen lille avdeling helt for meg selv. Jeg kom inn rett i etterkant av opptakene, snakket med location manager for å få oversikt over de forskjellige stedene de hadde filmet, og fikk rimelig greit tilgang. Det ble veldig mange lydopptak til de scenene som foregikk innendørs. De var stort sett filmet i studio i Los Angeles, men de måtte ha autentisk lyd. Ikke nødvendigvis fra det samme fysiske stedet, men spesifikasjonene var detaljerte og omfattende. Det måtte være riktig type gulv, riktig størrelse på rommet, rett antall mennesker, rett temperatur på samtaler. Så du kan ikke bare finne et kontor hvor det er tepper på gulvet, når det er spesifisert at det skal være et kontor med tregulv, eller for eksempel et kontor med gulv av marmor. Jeg har gjort lydopptak i kriker og kroker på alt fra det svenske nasjonalmuseet til moderne hoteller på Søder for å fylle bestillingene jeg fikk.

I løpet av oppdraget ble jeg imponert over villigheten til å dekke utgifter til å få gjort de ønskede lydopptakene. I manuskriptet finnes det en for eksempel en lengre togtur med Lisbeth Salander, og da står det i min liste: «hun har egen kupé på førsteklasse.» Så da reiser man med egen kupé på førsteklasse, for å få gjort de nødvendige lydopptakene. Ingen produsent som sier, «Hvorfor reiser du ikke bare på økonomiklasse, det høres jo helt likt ut?» Vi lydfolk vet at det er forskjell på lyden på førsteklasse og økonomiklasse, og at man er nødt til å være i en kupé helt for seg selv for å ta opp lyden. Produsentene aksepterer lydfolkenes bedømmelse uten diskusjon, og det er befriende. Alt som hadde med storyen å gjøre betalte de gladelig for. Sånn som når man måtte kjøre kilometer opp og ned med tog på første klasse for å få nøyaktig de lydene David Fincher ville ha.

Dette foregikk etter hva jeg forstår under og umiddelbart etter filminnspillingen. Hvordan var prosessen videre? Fikk du ytterligere bestillinger til bruk i klippingen av filmen også? 

Det fikk jeg. Ren Klyce deltar tungt i klippe-prosessen, ofte uoffisielt, med å forberede lyd-effekter, designe lyd-skisser og er ikke minst svært involvert i arbeidet med musikken. Etter mange års samarbeid vet han at Fincher er besatt av at lydene skal være autentiske, så han forbereder en omfattende «lyd-bank» til bruk i klippingen. Den første omgangen lydopptak jeg gjorde var omfattende, men for det meste nokså generelle ting definert på forhånd av Ren Klyce. Når David Fincher kom på banen, ble de allerede temmelig så detaljerte bestillingene veldig detaljerte.

Etter at en råklipp er satt sammen starter Fincher og Ren Klyce med en lyd-gjennomgang av filmen, nøyaktig på samme måte som vi gjør her hjemme. Det vil si – ikke helt på samme måten da. De gjør lydopptak av det som sies i lyd-gjennomgangen, og det synes jeg er en strålende metode. Det vanlige er å gjøre det skriftlig, men Fincher snakker så fort at det skal en trenet stenograf til for å henge med i svingene. Han vil dessuten ofte beskrive lydene han er ute etter med å etterligne de vokalt, og det gjør det jo ikke akkurat lettere å skrive ned. Lydopptakene med Finchers bestillinger og forslag legges så inn på tidslinjen til selve filmen, i alle de aktuelle scenene, og dette er utrolig nyttig for alle parter. For det første som dokumentasjon på hva som er bestilt, men også som en direkte instruksjon til lydfolkene uten å gå veien om skrift. Jeg hadde gleden av å få tilsendt lydopptak hvor Fincher snakket direkte til meg: «Rune; for this scene I would really like you to record the sound of the trains passing, as heard from the street we are in, at an approximate distance of—» etc.

Imponerende. Vil du si at Fincher hadde ørene veldig «oppe» når han var ute på opptak? 

Joda, men det som er interessant er at han er så ekstremt involvert i absolutt alt av det som skjer. Nesten manisk på den måten at han har veldig detaljerte meninger om alt fra scenografi til den minste detalj i lyden. Tog ble nesten en besettelse for ham. Det er egentlig ikke så mye tog i manuskriptet, men han filmet mer og mer tog. Det er interessant at selv om disse filmklippene ikke nødvendigvis ble brukt i den ferdige filmen, fikk jeg likevel beskjed om å ta opp masse toglyder for å følge opp den retningen Finchers oppmerksomhet hadde tatt veien. De fjerne toghornene jeg tok opp lyden av, langt inne i en skog i Sverige, ble veldig mye brukt i den ferdige filmen, og det er jo både tilfredsstillende og morsomt.

Har du fått noe inntrykk av hvordan samarbeidet mellom David Fincher og Ren Klyce forløper seg? 

Fincher er regissøren som ringer deg midt på natten fordi han har fått en viktig idé, og fyrer av en ti-minutters bestilling angående lyden i en scene. Men han er samtidig veldig klar i kommunikasjonen, bestillingen er utrolig detaljert. Han har det på samme måte med alle replikkene i filmen. Det er slett ikke uvanlig at Fincher tar 20-30 tagninger av et enkelt bilde i en dialogscene for å få det slik han vil. Og i klippen og lydarbeidet er han glad i å bytte ut både replikker og enkelte ord, med materiale fra andre tagninger. Han er lite interessert i om det er synk eller ikke, det får andre ta seg av. Det er spesifikk temperatur og betoning han er ute etter. En annen interessant ting er hvordan Fincher og Klyce sammen velger ut hva som er av verdi i opptakslyden. Også der er de veldig opptatt av å beholde detaljer, og skyr sterilitet i opptakslyden. En ubehagelig lyd fra en dør, eller et uventet knirk, dyrkes og utvides hvis de bestemmer seg for at det tilfører noe til scenen.

Når vi nå snakker om replikker og dialog i filmer… Det er en ting som provoserer meg enormt. Hver gang en norsk film- eller tv-produksjon får kritikk for dårlig taleforståelighet, blir det et presseoppslag hvor man spør seg hvorfor snakkingen i norske filmer alltid er så dårlig, mens det ikke er noe problem i amerikanske filmer? Og da rykker det alltid ut en eller annen forståsegpåer, og sier at det ikke er rart i det hele tatt! For i USA, der lager de all snakkingen i filmen på nytt etterpå, det er derfor man kan forstå hva skuespillerne sier. Mens her i Norge gjør vi lydopptak av snakkingen på filmsettet, og det er mye vanskeligere altså!

Dette er jo det rene visvas. Ettersynk, altså gjeninnspilling av dialog i et lydstudio, er en utrolig tids- og arbeidskrevende affære som de aller fleste regissører jeg har møtt skyr som pesten. Hva er ditt inntrykk? Ettersynker de mye og gjerne i USA?

Mitt inntrykk er at de faktisk ettersynker dialog i mindre grad enn vi gjør her hjemme. Grunnen til dette er ganske enkel, de tar rett og slett mange flere tagninger enn oss. Det gjør at de kan hente inn replikker fra andre tagninger, hvis de skulle møte lydmessige problemer i den tagningen som er best visuelt. Det sier vel egentlig seg selv at hvis man bruker forferdelig mye penger på en topp skuespiller, legger ned masse tidkrevende arbeid på et kostbart filmsett for å få best mulig skuespill og så gode lydopptak som mulig; da kaster man ikke den originale fremføringen av replikkene i søpla for å lage alt på nytt igjen etterpå? Nei, de bruker gjeninnspilling av dialog primært til justering av skuespill, i de tilfeller hvor det blir skrevet nye replikker, eller i stunt/VFX/action-sekvenser. Nøyaktig på samme måte som vi gjør.

Takk Rune. Jeg har ofte spurt meg selv hva Tom Cruise egentlig tar i timelønn…

Interessant nok var jeg en tur i San Francisco siste år, og da satt Ren Klyce i lydmiks med Finchers House of Cards for Netflix. Budsjettet til lydarbeidet var minimalt, til og med etter vår målestokk. Tre dager lydmiks på 60 minutter program. Da skal lydopptakene fra settet gjerne være i orden, og det var de sannelig…

Du nevnte at Ren Klyce ikke er en «typisk» amerikansk lyddesigner. Kan du utdype det litt?

Han er atypisk på den måten at han ikke slår seg til ro med den tradisjonelle arbeidsoppdelingen som er dominerende i kommersiell og tradisjonell amerikansk filmproduksjon, hvor det sitter mellomledere i enhver krok. I USA er de veldig glad i å ha mellomledere, og det er mange av dem. Man kan ikke bare ringe til regissøren eller klipperen for en snakk om et formgrep. Da blir det bråk og uro i korridorene. Man må gi beskjed til sin mellomleder, som kontakter mellomlederen for regi eller klipp, som gir beskjed til sine folk, som igjen svarer sin mellomleder, som kontakter din mellomleder, osv osv. Ren Klyce vil ikke være med på det, han vil ha kort vei til de forskjellige instansene, han vil ha hånden litt nede i alles lommer. Han er også atypisk på den måten at han insisterer på å velge selv hvilke arbeidsoppgaver han skal involvere seg i på nettopp denne filmen. Han gjør opptak av lydeffekter selv, han gjør «foley» selv, og ikke minst involverer han seg tungt i musikken, klipper og limer, noe musikk-avdelingen finner dypt støtende. I tillegg til dette gjør han lydmiksen selv, noe som er nokså uvanlig for en amerikansk lyddesigner.

Pussig. Det ligner påfallende på måten vi lydfolk vanligvis jobber på her hjemme?

Ja, er det ikke litt rart? Vi drømmer om å gjøre film slik de gjør det i Hollywood, mens de drømmer om å gjøre film slik som vi gjør det. Stilen til Ren Klyce kan faktisk godt kalles europeisk. Han er veldig opptatt av «naturlig» lyd, og kan virkelig ikke fordra lyd for lydens skyld alene. Lyden skal være en del av fortellingen. Sånn sett er han veldig tett på vår måte både å arbeide og tenke på, og det er jo et tankekors i seg selv.

Svenn Jakobsen er førsteamanuensis i film- og tv-lyd ved NISS og kreativ leder i Teknopilot AS. Han skriver fast om lydarbeid for Rushprint.