Foto fra «Skadeskutt».

I oktober 1951 skrev dramaturgen, forfatteren og filmregissøren Olav Dalgard en kronikk i Dagbladet hvor han diskuterte det han kalte alvorlige nederlag i norsk filmproduksjon. Selv om hans fremste eksempel i kronikken var Hans Jacob Nilsen og Sigval Maartmann-Moes Dei svarte hestane, trakk Dalgard også fram Edith Carlmars Skadeskutt, som hadde hatt premiere mindre enn to måneder tidligere.

Det var manuskriptene, selve grunnlaget for en film, som Olav Dalgard skriver, som sviktet i tilfellet med disse to spillefilmene. Det var ellers flere grunner til at Dalgard ble så skuffet over Edith Carlmars film. Han hadde hatt store forventninger til Skadeskutt fordi han anså at Edith og Otto Carlmars første spillefilm Døden er et kjærtegn hadde vært så vellykket at han håpet at film nummer to ville være enda bedre. Ikke minst fordi i reklamematerialet ble Carlmars film karakterisert som «En film med pretensjoner», noe som førte til enda høyere forventninger. Når han gikk Skadeskutt nærmere etter i sømmene ble dommen imidlertid skarp og klar.

«Ein går frå kinoen utan å ha blitt kjent med desse menneskene», skriver Dalgard, og han slår fast at problemet med Skadeskutt er fraværet av det han kaller levende menneskeskildring. Roten til problemet finner han i manuskriptet, som ikke tar tilstrekkelig hensyn til skuespillerne. Skadeskutt som film innbyr til psykologisk fordypning, men fordi resultatet blir for utvendig og flatt, får hverken skuespillerne eller publikums fantasi nok å arbeide med. «Det er ingen appell til lidenskap og sterke, intime kjensler», skriver Dalgard.

I sin kronikk peker Olav Dalgard på noen sentrale utfordringer for filmskapere som ønsker å diskutere idéer og problemer, og slår fast at balansegangen mellom saker og problemer på den ene siden og runde kompliserte menneskeskildringer på den andre siden, er vanskelig. Og som alltid på denne tiden lå årsaken til norske filmers mange nederlag å finne i manuskriptet mer enn noe annet. Dalgard var ikke den første, og slett ikke den siste, som klaget over svake manuskripter i den norske filmbransjen, men balansegangen mellom idé og handling, problemorientering og menneskeskildring, er fremdeles viktig å diskutere.

På samme tid som Dalgard skrev sin kronikk fant store endringer sted i norsk filmproduksjon. Den første statlige støtteordningen hadde blitt etablert i 1950, og med den kom den første egentlige filmpolitikken som stimulerte og støttet filmproduksjonen her i landet. Etter noen magre etterkrigsår, med få spillefilmer, representerte 1951 et vannskille i den norske filmproduksjonen. I 1951 hadde hele sju norske spillefilmer premiere, etter at bare to filmer hadde blitt laget i årene 1949 og 1950.

Samtidig kunne det se ut som om filmproduksjonen grovt sett delte seg i to på denne tiden. Den store publikumssuksessen i 1951 var Nils R. Müllers romantiske komedie Vi gifter oss, som ble startskuddet til en veritabel komedietid, og komediene skulle senere helt og holdent dominere filmproduksjonen i mange år her i landet. Vi gifter oss bar imidlertid i seg kimen til begge de to tradisjonene som snart skulle konkurrere eller tidvis smelte sammen i film etter film i etterkrigsårene. 

Müllers film tar sitt utgangspunkt i et helt konkret og smertefullt samfunnsproblem, som var enda mer drastisk i etterkrigsårene enn i dag, selv om mange opplever dette også nå. Hvor skal unge mennesker bo? Boligkrisen er et problem som diskuteres i Müllers film, men dette blir likevel kanskje først og fremst et springbrett for romantikk og humor. Vanskene det unge paret i filmen har med å finne et sted å bo blir mer av et hinder på veien til tosomhetens lykke enn et samfunnsproblem som skulle settes under debatt.

Tidlig på 1950-tallet deler altså på mange måter norsk filmproduksjon seg i én type film som i samtiden gjerne ble kalt «problemfilmer» og en type film som først og fremst ønsker å underholde og more. Den første filmtypen setter problemer under debatt, og kan karakteriseres som idéfilmer. Her kommer problemet først, og filmfortellingen er mest til for å belyse eller utnytte et samfunnsproblem. Den andre filmtypen er den som raskt blir til en rekke populære ekteskaps- og relasjonskomedier. Selvsagt åpner en slik grov inndeling opp for innvendinger og problematiseringer. Hva med okkupasjonsdramaet for eksempel? Noen filmer faller naturlig nok utenfor en slik grovsortering, og i andre filmer, som for eksempel Vi gifter oss, kan man se begge tendensene, men de aller fleste filmene laget i disse årene legger størst vekt på den ene av de to måtene å se filmmateriale og filmfortelling på.

Skadeskutt skulle bli den første av tre problemfilmer laget av ekteparet Edith og Otto Carlmar tidlig i 1950-årene. Edith sto for regien, mens Otto skrev manus og produserte. Skadeskutt er også for alvor starten på en tradisjon som i lang tid dominerte i norsk filmproduksjon, i kraftig kamp med og i skyggen av de populære komediene og lystspillene som hadde de store publikumstallene. Skadeskutt har pretensjoner, som filmskaperne selv skrev, og de ønsket å belyse en samfunnsutfordring. Filmens fortelling er interessant nok i seg selv, og Carlmar heter opp fortellingen med adskillig dramatikk. Bildene har dessuten ofte en ekspressiv noir-aktig undertone, med truende skygger over ansikter og rom, men filmen fungerer først og fremst som et springbrett for eller en inngang til en større diskusjon omkring holdninger omkring sinnslidelser. Det er holdninger som ofte skader og forhindrer at sinnslidende blir friske og funksjonsdyktige, sier filmen. Skadeskutt er dermed både et intenst drama og et slags debattinnlegg i spillefilmform.

De glemte

Fortelleren i Skadeskutt er en asyldirektør som i begynnelsen og slutten av filmen henvender seg direkte til oss tilskuere. Det er hans historie, og han rammer inn fortellingen om arkitekten Einar Wang (Carsten Winger) med sine ord. Overlegen vil fortelle en historie om sykdom, men det er en historie mest av alt om mennesker, og om hvor sammensatte og sårbare vi mennesker kan være. Skadeskutt presenteres dermed som en slags casestudie, men isteden for å fortelle om bakgrunnen til en helt spesifikk sinnslidelse ligger mye av betoningen i filmen på samfunnets syn på sinnssykdom. Det handler om «de glemte», som overlegen sier.

Filmen åpner dramatisk. En mann nærmest pløyer seg gjennom folkemengden på Sentralbanestasjonen i Oslo. Men det er ikke for å nå en togavgang at han går så fort. Han kaster seg foran et tog, men reddes i aller siste liten. Han havner på asyl, og ligger nesten katatonisk i sengen uten å røre en mine eller si et ord. Stadige sprøyter hjelper ikke mye, men elektrosjokkbehandling får ham etter hvert på beina igjen. Likevel er han distrahert og fjern. Han mangler livslyst, og depresjonen er dyp og varig.

Mannen er den anerkjente og tilsynelatende vellykkede arkitekten Einar Wang. Han har vært gift med Else (Eva Bergh) i fire år, og selv om han hadde vært grublende før selvmordsforsøket var det likevel få tegn i forveien på at han skulle rammes av en så alvorlig sinnslidelse. Skadeskutt bruker en opprullingsteknikk for å gi oss tilskuere litt mer bakgrunn, men går ikke grundig inn på Einars forhistorie. Noe blir imidlertid antydet og dette er helt avgjørende. Før han traff Else hadde Einar gjort en kvinne gravid. Da kvinnen ikke ville ha barnet ble det gjort forsøk på abort, men både kvinnen og barnet døde. Selv om ekteskapet med Else var lykkelig, slet Einar med skyldfølelser. At han og Else ikke fikk barn gjorde bare vondt verre. Og en dag boblet det bokstavelig talt over. Som overlegen kort og konsist uttrykker det handler det om en «kortslutning i hjernen hans».

Det er imidlertid ikke sykdommen i seg selv som filmen legger vekt på. Noen egentlig større forklaring på Einars suicidale tendenser får vi ikke, så casestudien handler ikke så mye om hvorfor Einar ble sinnslidende. I stedet handler den om selve tilfriskningsprosessen og de holdningene Einar møter etter at han har kommet tilbake i arbeid igjen. Edith og Otto Carlmar er mindre interessert i å forklare hvem Einar er, og hva som førte til den mentale kortslutningen. De vil heller se på vilkårene for de som har hatt sammenbrudd og sinnslidelser etter at de har blitt syke og etter at de har blitt så friske at de er kommet tilbake i arbeid igjen.

Filmens hovedparti faller dermed i to deler. I den første ser vi hvordan Einar behandles. Her antydes det flere steder hvordan behandlingen av sinnslidelser ikke får tilstrekkelige ressurser og også «glemmes» av myndighetene. Kjemisk behandling er viktig, men elektrosjokkene blir gjennombruddet, og om denne behandlingsmetoden sier overlegen at den «virker som penicillin på en lungebetennelse». Det er likevel en annen metode som blir vel så viktig for Einar i filmen.

I mange av Edith Carlmars filmer spiller seksualitet en mer framskutt rolle enn i de aller fleste andre norske spillefilmer i samme periode. Debutfilmen Døden er et kjærtegn vakte både begeistring og bestyrtelse i 1949 på grunn av sin frisinnede skildring av seksualitet både før og etter ekteskapet, og i den filmen er begjær og seksualitet helt avgjørende. I mange andre spillefilmer, helt til den aller siste, Ung flukt (1959), er den åpne holdningen til seksualitet et viktig tema i Carlmars verk. Det er både en sentral del av filmfortellingene, og en pirrende ingrediens som gjør at deler av Carlmars filmer lett kan oppleves som spekulative.

I Skadeskutt foreslår overlegen at Else skal gå søndagstur med Einar og forføre ham. Håpet er at hun skal bli med barn, men det er klart antydet at seksualitet er god terapi. Og de to er jo gift, så noen moralske eller sosiale hindre finnes ikke. Filmen har en sentral scene der de to går i naturen på forsommeren, og legger seg i gresset og omfavner hverandre lidenskapelig, på en måte som var uvanlig i norsk film. Men dette blir også forspillet til en dramatisk vri som innfører et annet vanskelig tema i filmen.

Else og Einar har en god venn i legen Rolf som også åpenbart har sterke følelser for Else. Han blir hennes samtalepartner etter ektemannens sammenbrudd, og Rolf kan også gi oss litt mer bakgrunn til selve casestudien. Tidligere i filmen har Else trodd at Einars idéer om at han var steril bare var en innbilning, men Rolf kan bekrefte at dette stemmer. Etter at Einars venninne og deres barn døde begynte han å drikke mye, og levde en stund et utsvevende liv. Han pådro seg også en kjønnssykdom som gjorde ham steril. Fordi Rolf så godt visste hvor mye Einar ønsket seg et barn våget han ikke å si noe til dem. Elses idé om at seksualitet og et barn kan kurere mannen får nå et skudd for baugen.

Det er ikke bare søndagsturer med sex i naturen som skal kurere Einar. Else vil også bli gravid. Når hun forstår at dette ikke er mulig med ektemannen vil hun ha kunstig befruktning. At barnets far skulle være helt ukjent, er imidlertid utenkelig, derfor ber hun Rolf om hjelp. «Jeg vil at du skal være faren», sier hun. Dette blir en viktig del av fortellingen. Ikke bare skal dette bli avgjørende senere i filmen, men det etablerer to spenninger i filmen som må ha blitt opplevd som uvanlig sterke for samtidens publikum. På den ene siden introduseres kunstig befruktning, som var et følsomt tema på denne tiden, og på den andre siden skapes en spenning i forholdet mellom Else og Rolf og mellom Rolf og Einar. Else vet godt at Rolf vil ha henne, men hun vil bare ha hans gener, mens Einar og alle andre tror at barnet er Einars.

I første omgang synes Einar å bli helt frisk. Oppholdet på asylet har gjort ham godt, men enda bedre har familiekuren vært. Sex i friluft og et barn blir det avgjørende. Han skrives ut og går tilbake til arbeidet som arkitekt. Men lykken varer ikke lenge. Selve hjertet og problemorienteringen i Skadeskutt ligger i filmens avsluttende del. Vi blir advart av filmens overlege-forteller, som slår fast at psykisk ustabile mennesker er sårbare, og ekstra sårbare etter at de er skrevet ut. Holdninger fra andre menneskers side er ofte det utslagsgivende når de gjelder tilbakefall. Så også i Einars tilfelle.

Fra alle kanter møter Einar motstand. På jobben mister han store oppdrag når det blir klart at han har vært lagt inn for sammenbrudd. Ingen vil ta sjansen på om han kan gjennomføre større byggeprosjekter. Og på en byggeplass han besøker får han også oppleve at folk er både redde for ham og redde for at han skal begå selvmord. Hver gang han beveger seg mot kanten på et stillas reagerer de andre. Hjemme er det også vanskelig. Svigermoren bor hos dem mens barnet er lite, og hun sier det rett ut: «Jeg er redd for sinnssykdom». Hun tror at Einar er den biologiske faren og er også bekymret for at sinnssykdom er arvelig. Denne idéen rir også Einar. Han besøker en tante og får vite at flere menn i hans slekt har vært rare, og blir mer og mer opptatt av at han kan ha overført sykdommen til sitt barn. Å se på sinnssykdom som noe smittefarlig, er noe filmen vrir og vender på og advarer mot.

Denne besettelsen blir også det som får ham til å kortslutte igjen. Han overhører en samtale Else har med Rolf og misforstår ordene som sies. Rolf har tatt en jobb i utlandet og vært borte fra Oslo i et år, underforstått at han også har flyktet bort fra Else som han elsker, men da han kommer på besøk viser Else ham stolt den lille gutten. Else sier at sønnen har arvet sine vakre øyne fra faren, og fortsetter med ordene: «Han har nok arvet meget ellers fra sin far». Hun refererer selvsagt til Rolf, barnets biologiske far, men Einar overhører det hele, tror hun tenker på ham og en arvelig sinnslidelse, og han tar barnet med seg og farer av gårde. Etter en kort, men dramatisk biljakt ender alle opp på byggeplassen. Else klarer å fravriste ham barnet, og Einar kaster seg ut fra kanten og inn i døden.

I filmens avslutning er vi tilbake hos overlegen som fortalte om dette tilfellet, og han slår fast at det som tok livet av arkitekt Wang var angsten og uvitenheten hos stupide mennesker. Helt avslutningsvis leker han – og Edith og Otto Carlmar – med oss tilskuere i et lite humoristisk narrativt meta-grep. Han sier at hva som senere skjedde med Else og Rolf er uten interesse, og en helt annen historie. På denne måten kan han antyde en mulig lykkelig slutt på historien, til tross for Einars tragiske død, men uten å legge på en forstyrrende harmonisk sluttscene som ville ha virket påklistret og upassende.

Skadeskutt er som denne korte gjennomgangen viser en film som balanserer på en stram line mellom drama og en slags didaktisk opplysningsfilm. Den har en ramme og flere sekvenser som forsøker å forklare både hvordan sinnslidelser kan kureres og hvordan uvettige holdninger kan skape ny angst og desperasjon. «Jeg blir aldri menneske mer», sier Einar i en scene på asylet, men det filmen skildrer er først og fremst hvordan samfunnet ikke tillater Einar å bli menneske igjen.  

Familiedrama og rusmisbruk

I Skadeskutt møter Einar «dikteren» Sandberg på asylet, og denne karakteren spiller en liten, men viktig rolle for å illustrere hvor ulike sinnslidelser kan være samt signalisere at Einar er på vei tilbake til livet. Sandberg er nærmest en komisk avveksling i filmen, men hans problem skulle i Edith og Otto Carlmars neste film komme i fokus. Sandberg er narkoman, og det er narkotikaen som han ikke kan være foruten og slippe unna. Derfor vil han da heller ikke ut av asylet. Han vet at utenfor vil han bare gå under.

Ung frue forsvunnet åpner nærmest som en kriminalhistorie. Arkeologen Arne Berger (Adolf Bjerke) kommer tilbake fra en hyttetur med mannlige venner og oppdager at hustruen Eva (Astri Jacobsen) er forsvunnet. Hun har vært borte i flere dager. Kriminalinspektør Tore Haug (Wenche Foss) settes på saken, men det er i første omgang ingen spor etter den unge fruen. Riktignok har hun virket litt nervøs en tid, og hun har sagt at hun er gravid, men hushjelpen kan ikke hjelpe med andre opplysninger. I en serie tilbakeblikk, og tilbakeblikk i tilbakeblikk, rulles historien om Eva Berger opp. 

Eva møtte Arne ved en tilfeldighet, og den litt eldre mannen faller umiddelbart for den yngre kvinnen. De bestemmer seg raskt for å gifte seg, men da Eva vil fortelle om sin fortid, som hun antyder har problematiske sider, sier Arne at han ikke vil vite noe. Han vil ha henne som den hun er, og han vil ikke vite noe om hvem hun var. Dette skal vise seg å bidra til å skape problemer for dem begge.

I de første to årene er ekteskapet lykkelig, men helt fra begynnelsen av spennes en streng i Eva fordi de to ektefellene er så forskjellige. Dosenten er besatt av fortiden, av kunnskap og dannelse, og Eva er uten utdannelse og mangler dannelse. Et klasseperspektiv antydes, og Arne framstår som en ufølsom pedant som først og fremst irettesetter Eva og prøver å gjøre henne mer dannet. Hun er i hans øyne «en enkel natur», nærmest som et stort og vakkert barn. Dette gjør Eva mer og mer usikker, og hennes stadig økende mindreverdighetskompleks får henne til å oppsøke gamle venner og gamle trakter.

I en rekke tilbakeblikk fortelles historien hennes, mens Eva fremdeles er borte. Hennes hatt blir funnet i Akerselva i filmens begynnelse, og det soknes etter hennes kropp, men vi vet ikke om hun er død eller fremdeles lever mens bakgrunnen hennes langsomt rulles opp. Eva jobbet en tid som assistent på et apotek, og der blir hun kjent med farmasøytene Einar (Espen Skjønberg) og Birgit (Nanna Stenersen). Begge forsyner seg av opium og andre narkotiske stoffer når de trenger å piffe seg opp, og Einar har blitt narkoman. Eva innleder et stormfullt forhold til Einar, som etter at han sparkes fra jobben på apoteket blir stadig mer deprimert og vanskelig å ha med å gjøre. Han får også den unge og usikre Eva til å prøve narkotika, som fører til at hun føler seg mer sikker i tilværelsen. Også hun blir morfinist og narkoman.

Eva blir etter en stund oppdaget da hun forsøker å stjele narkotika på apoteket, og det er rett etter at hun kommer ut fra et opphold på en anstalt at hun møter Arne og gifter seg med ham. Ettersom hun føler at hun aldri blir god nok for ektemannen, og fortidens opplevelser gnager mer og mer, begynner hun på nytt å ta opiumsdråper. Først tar hun fra ektemannen, som har noen medikamenter stående for magetrøbbel, så går hun runden hos ulike leger. Bare narkotikaen kan få henne til å glemme. Hun flykter igjen. Først inn i løgner, om en graviditet, og så flykter hun tilbake til den narkomane Einar. Det er Einar som forteller de siste delene av historien om Eva til Arne, og han slår fast at den Eva som Arne kjente er død.

Eva er imidlertid ennå i live. Hun har bodd hos Einar siden hun flyktet fra hjemmet på jakt etter rus og glemsel, og helt avslutningsvis er hun forvirret og fra seg av mangel på narkotika. Hun ser at Einar kommer med Arne og kortslutter. Hun leter febrilsk etter en pistol hun hadde gjemt fra Einar. Kriminalinspektøren er også i området, og alle tre hører skuddet da Eva tar sitt liv.

«Jeg forstår ingenting», sier Arne Berger tidlig i filmen. Det er en sentral replikk i Carlmars film. Han forstår ikke hva som har skjedd med Eva og hvor hun er, men han forstår heller ikke hvem hun er. Og verre er at han egentlig ikke vil vite det heller. Han vil forme og danne Eva, gjøre henne til en fin dosentfrue han kan vise fram i godt selskap, men hans tilsynelatende storsinn når han vil sette en strek over hennes bakgrunn skjuler hans manglende interesse for hvem hun er. Det er i hans egen interesse ikke å vite. Da kan han lettere forme henne i sitt bilde.

Ung frue forsvunnet har mer nerve, og mer av de sterke intime følelsene som Olav Dalgard savnet i Skadeskutt, noe som ikke minst den innledende kriminalgåten forsterker, men også Ung frue forsvunnet mangler runde og komplekse karakterer, og dette vanner ut både dramaet og problemorienteringen. På samme måte som i tilfellet med Skadeskutt pendler Ung frue forsvunnet mellom en dramatisk kjernehistorie og en visualisering av et pirrende og sensasjonelt samfunnsproblem. Om Einar Wang i Skadeskutt nærmest framstår som én av mange, er Ung frue forsvunnet imidlertid mer av en individualiserende fortelling. Eva er hovedpersonen, og hva som driver den tilsynelatende intelligente Einar Møller til sprøyter og opiumsdråper forblir et mysterium. Bare delvis synes filmen å ville forklare hva som driver noen mennesker til rusen.

Selv om det helt fram til den knappe og abrupte dramatiske slutten er viktig for tilskuerne å vite hva som har skjedd med Eva, er det først og fremst hennes bakgrunnshistorie som blir avgjørende i filmen. Langt på vei er også denne filmen en slags casehistorie, der det som rulles opp er spørsmålet om hvem Eva er. På samme måte som i Skadeskutt er imidlertid deler av Evas historie vag og udefinert, og det som lenge er det viktigste er spørsmålene knyttet til narkomani. 

Hvorfor Eva blir narkoman skisseres imidlertid med brede penselstrøk, og knyttes først og fremst til en vag følelse av utilstrekkelighet. I forholdet til Einar føler hun seg utilpass i det utsvevende selskapslivet han fører, og i samlivet med Arne kommer dette tilbake med enda sterkere kraft fordi han irettesetter henne, stadig kritiserer hennes smak, og snakker nedlatende om henne når hun er til stede. I hans øyne holder hun ikke mål. Arnes manglende evne til å forstå, og til å se Eva, driver henne tilbake til narkotikaen.

Ung frue forsvunnet er mer dramatisk fortettet enn Skadeskutt, og tematiserer både allmenne eksistensielle temaer som ensomhet og brytningene i et klassesamfunn der Eva ikke finner seg til rette. Også denne gang var manus basert på en fortelling av Victor Borg, men balansen mellom problemorientering og drama er forskjøvet mer i dramaets retning. Dette forhindrer imidlertid ikke at tematiseringen av narkomani har en litt emmen og spekulativ undertone. Noen av anmelderne kretset forsiktig om dette, som for eksempel Aftenpostens kritiker, som karakteriserte filmen som farlig, men mottakelsen var bedre enn i tilfellet med Skadeskutt, og noen større avisdebatt skapte filmen heller ikke. 

Etter disse to «problemfilmene» ønsket Edith Carlmar å lage en mer personlig film, og samtidig søkte både Edith og Otto Carlmar et filmuttrykk som tonet ned det spekulative i problemorienteringen. I tillegg var den italienske neorealismen for alvor kommet til Norge. Resultatet ble en film som mange anser som Edith Carlmars aller beste spillefilm.

Forsinket norsk neorealisme

Med sin fjerde spillefilm traff Edith og Otto Carlmar spikeren på hodet igjen. Debutfilmen hadde vakt oppsikt også på grunn av sine kunstneriske kvaliteter, mens både Skadeskutt og Ung frue forsvunnet ble omdiskutert og av mange karakterisert som usunn spekulasjon. Aldri annet enn bråk var en lun sosialrealistisk skildring av hverdagslivet hos familien Bråten. Det er far, mor og fem barn som bor i en knøttliten leilighet i en gammel nedslitt boligblokk med do i gangen. Vi følger hverdagslivet i familien over en kort periode, som mest av alt preges av en serie små dramatiske vignetter.

Noen «problemfilm» i streng forstand er Aldri annet enn bråk ikke, noe også samtidens anmeldere tok opp. Likevel er det naturlig å knytte filmen til et knippe filmer som tematiserer samtidens bolignød og trangboddhet. Müllers Vi gifter oss filtrerte dette temaet gjennom romantikk og humor, mens Walter Fyrsts Hjem går vi ikke (1955) ligger nærmere en sosial realisme som viser hva som skjer når tre generasjoner må bo i samme leilighet. «Bolignød kan drive folk til det ene eller det andre», er en sentral replikk i Fyrsts film, og dette er ord som også til en viss grad også gjelder for Carlmars film, men Aldri annet enn bråk flørter med et motiv omkring ungdom på skråplanet som var i ferd med å bli et sentralt tema i svensk og dansk film i disse årene. Carlmar vendte tilbake til dette i svanesangen Ung flukt helt i slutten av 1950-årene.

Aldri annet enn bråk er en mosaikk av små dramatiske eller hverdagsrealistiske anekdoter, som illustrerer spenningene i en vanlig arbeiderfamilie på grunn av trangboddheten, men som også gir et skarpt og presist bilde av den nye tenåringskulturen i midten av 1950-tallet og de mange nye farene som truer ungdom. Det er først og fremst Maiken (Vigdis Røising) og Sverre (Sven-Erik Libæk) som kommer opp i trøbbel, men hele familien skildres på en nøktern, men kjærlig måte, uten melodramatiske overdrivelser.

Filmens anslag slår an tonen. Det er lørdag og alle i Bråten-familien våkner og står opp. Det er senger overalt, og mange av barna sover sammen, fordi det knapt er plass til dem alle. Yngstemann tisser i vasken. Småkrangel preger familielivet, og ingen husker at det er Maikens 16 års dag. Hun stormer ut i sinne, og det blir ikke bedre av at hun utnyttes av en grinebiter av en vertinne på kaféen der hun jobber. At mor er mer opptatt av at lysregningen forfaller denne dagen enn at det er Maikens fødselsdag, forteller mye om at det ikke bare er plass det er trangt om i den lille leiligheten.

De mange småpussige hendelsene i familien og i oppgangen rammer inn to små dramatiske handlingstråder. Den ene er knyttet til Sverre. Sammen med to nabogutter tyvlåner han en bil, og når de blir oppdaget kjører de av gårde ut av byen i vanvittig fart. De klarer bare så vidt å stoppe i tide, kommer seg ut, men bilen havner i vannet. At Sverre nærmest er blitt lokket ut i det hele av en nabogutt er avgjørende. Det er dårlig innflytelse som fører til at han blir biltyv. Filmens egentlige hovedperson er imidlertid Maiken, og det er hun som filmen er mest opptatt av å skildre. Og også Maiken får en dårlig venninne som nesten ødelegger for henne.

Etter at hun blir sagt opp på kaféen der hun arbeider, går Maiken rundt for å skaffe seg en ny jobb. På et trykkeri som trenger folk treffer hun to andre jenter i samme alder som bor sammen. De to representerer ulike motsetninger, og Maiken befinner seg et sted mellom de to. Ella tar jobben på trykkeriet. Hun er ordentlig og sparsommelig, og tenker alltid på morgendagen og framtiden. Rose er hennes motsetning. Hun lever for øyeblikket, og vil bare ha det moro. I første omgang er det innflytelsen fra Rose som overtaler Maiken. Hun tar ikke jobben på trykkeriet, selv om det er en godt betalt stilling, og går på byen med Rose for å finne noe som er mer moro.

Maiken og Rose får jobb på Steen & Strøm, og Maiken er fornøyd med å servere brus og is, men hjemme blir gnissingene etter hvert så store at Maiken får nok. En ørefik fra moren får begeret til å renne over, og faren skriker «kom aldri hjem» etter henne. I stedet flytter hun inn hos Ella og Rose, som leier en liten leilighet. Tidlig i filmen sier en nabo om Maiken at «henne går det nok gærent med», og den sentrale spenningen i filmen kretser om hvorvidt Maiken skal komme opp i trøbbel på grunn av den dårlige innflytelsen fra Rose.

Før Maiken har kommet opp i trøbbel skjer det imidlertid dramatiske ting hos familien Bråten. Far vil skvære opp, men på vei ut for å be Maiken pent om å komme hjem igjen faller han i den bratte trappen. Han havner på sykehus, men dør. Og moren får nærmest et anfall og må være på sykehuset noen dager. På grunn av Roses skjødesløshet får ikke Maiken sagt farvel til faren før han dør, men farens dødsfall får henne til å flytte hjem igjen. Vi forlater familien Bråten når mor kommer tilbake, og alle barna har gjort alt de kan får å gjøre det fint for henne når hun kommer hjem fra sykehuset.

Om Skadeskutt nærmest var en blanding av intenst drama og en opplysningsfilm, og Ung frue forsvunnet la mer vekt på drama enn problem, er Aldri annet enn bråk hjertegod sosialrealisme som varmes opp av to små dramatiske hendelser. Sverres uheldige biltyveri og Maikens flytting blir imidlertid ikke større dramatiske hendelser, men flettes inn i en hverdagsrealistisk skildring av livet på østkanten. Trangboddheten blir nærmest en unnskyldning for en prismatisk skildring av oppvekstsmerter og spirende ungdomskultur.

Aldri annet enn bråk viderefører og rendyrker to temaer som alle Carlmars tidligere filmer hadde tatt opp, men gjør det på sin egen måte. Allerede i Døden er et kjærtegn er klasseperspektivet avgjørende. De to hovedpersonene Erik og Sonja kommer fra ulike klasser, og dette bidrar til å rive deres forhold i stykker. Både Skadeskutt og Ung frue forsvunnet skildrer i hovedsak livet i overklassen, men den sistnevnte filmen skaper også en kontrast mellom livet på østkanten og vestkanten. I Aldri annet enn bråk er vi solid plantet på østkanten, og skildringen av hverdagslivet der er levende og presist skildret. Tilskuerne som så filmen i 1954 gikk nok fra kinoen med følelsen av å ha blitt kjent med familien Bråten, så selv Olav Dalgard var sikkert fornøyd.

Det andre temaet som løper gjennom Carlmars filmer i denne perioden er et familiemotiv. Familielivet er imidlertid ikke harmonisk i noen av filmene, men i Aldri annet enn bråk er det ikke ekteskapet som er i fokus, men familien er bredere skildret og med mer varme og detaljrikdom. Dette gjør også at Aldri annet enn bråk ligger lenger fra beskyldningen om å være en slags «spekulasjonsfilm» enn de tidligere filmene til Carlmar, selv om også i denne filmen finner man en lang scene som går lenger enn vanlig i å skildre nakenhet, når Rose danser en lang sensuell dans i en gjennomsiktig neglisjé.

Aldri annet enn bråk er ikke bare en av Edith og Otto Carlmars beste filmer. Den er også ekstra interessant fordi den på den ene siden framstår som Edith Carlmars kanskje mest personlige film, mens den på den andre siden er basert på en kjent roman som vakte oppsikt i hele Skandinavia. Underlaget til filmen var Martha Sandvall-Bergströms roman Aldrig en lugn stund hos Oskarssons, den første av tre romaner om tenåringen Majken Oskarsson, som ble publisert i 1952 og kom i norsk oversettelse året etter. Denne romanen ble også filmatisert i Danmark, og Gabriel Axels Altid ballade fra 1955 er inspirert av og basert på Edith Carlmars filmversjon. 

Den norske mottakelsen var også overveldende positiv, og alle de anmelderne som tidligere hadde hatt innvendinger mot Carlmars filmer delte nå ut superlativer. I flere av anmeldelsene tok kritikerne opp spørsmålet om hvorvidt Aldri annet enn bråk kunne karakteriseres som en «problemfilm» eller ikke, og svaret var som oftest at filmen egentlig hverken diskuterte bolignød eller ungdomsproblemer. Sammenlignet med samtidige svenske filmer om ungdom på skråplanet, var da også Carlmars film mild og lun. Selv om den presenterte seg selv som «En norsk film om ungdom idag», er filmen nærmere en klassisk sosialrealisme av aller mildeste sort.

Flere kritikere hentydet diskret til den italienske neorealismen, og langt på vei er filmer som Hjem går vi ikke og Aldri annet enn bråk representanter for en noe forsinket norsk neorealisme. Riktignok av den mer rosa typen, noe som blir tydelig om man sammenligner Carlmars film med Gabriel Axels danske «remake», som har færre komiske avvekslinger og et større grått alvor. Likevel blander Edith og Otto Carlmar samfunnsbekymringer og sosiale problemer med mild dramatikk uten å tvangsfore tilskuerne med informasjon om et tema som bør debatteres.

Filmer til ettertanke

Av Edith og Otto Carlmars problemfilmer var Skadeskutt den filmen som vakte mest oppsikt. Det var også den filmen som skapte mest bråk. Det var ikke bare Olav Dalgard som hadde meninger om Skadeskutt og dens kvalitet. En drøy uke etter premieren skrev psykiateren Gabriel Langfeldt, i dag mest kjent som sakkyndig i rettssaken mot Knut Hamsun etter krigen, en liten artikkel i VG som satte i gang en kortvarig, men interessant debatt. Langfeldt slår innledningsvis fast at filmen har en misjon, og at den har en «god og høyverdig tendens», men hans dom er til slutt ganske lik Dalgards. 

Langfeldt har mange innvendinger mot det han karakteriserer som ufullstendige psykiatriske synspunkter. Et sted tar han produsenten Otto Carlmar i forsvar, og forsvarer hans intensjoner med filmen, som ble satt spørsmålstegn ved av flere av kritikerne. Likevel er han ikke overbevist om at filmen er laget ut fra ekte medfølelse med de syke. Han gir klart inntrykk at filmen langt på vei er en slags «sensasjonsfilm», ikke minst fordi den også tar opp veneriske sykdommer og kunstig befruktning. Hans største innvending er imidlertid at han tolker det dithen at «sinnslidende menneskers symptomer skildres på en slik måte at de blir gjenstand for latter». Det var også andre inne på. I en kritisk kronikk i Filmjournalen melder Leiken Vogt om latter under en visning av filmen: «Når Carsten Winger stønner i asylets seng, er det stille blant publikum. Men når kamera tar oss med en natt fra pasient til pasient, forvridde mørke skikkelser mot sengens hvite trekk (utmerket fotografert av Per Jonson) mens ‘Deilig er jorden’ lyder til tung og taktfast hamring og utløses i uhyggelige skrik – da er det stor munterhet på galleriet.»

Gabriel Langfeldts innlegg ble raskt fulgt opp av filmens manusforfatter Victor Borg, som også var psykiater. Han kunne melde om helt andre publikumsreaksjoner når han hadde sett filmen sammen med vanlige publikummere, og han slo fast at det kom helt uventet på ham at noen kunne se Skadeskutt som sjofel spekulasjon. Fordi det var en dramatisk spillefilm, og ingen dokumentarfilm, var det ikke mulig å utdype forholdet til de sinnslidende så mye som ønskelig, skrev han. 

Otto Carlmar noterte i vaskeseddelen til Skadeskutt at filmen «vil forsøke å få folk til å tenke over et bestemt problem, den vil prøve å ruske i samvittigheten hos noen og hver.» Filmens arbeidstittel var Er du redd meg? og dette var kjernen i filmens skildring av psykisk sykdom. I filmens programblad slo Otto Carlmar også fast at: «Som propagandamiddel kan filmen være en storslegge, den største og kraftigste vi har.» Noen store slegger var problemfilmene til Carlmar ikke, og de balanserer mellom å sette problemer under debatt på den ene siden, eller i hvert fall å vise fram samfunnsproblemer, og en åpenbar sensasjonslyst på den andre siden. Å karakterisere Skadeskutt eller Ung frue forsvunnet som rene «sensasjonsfilmer» er å gå for langt, men at de har en undertone av sensasjon i seg er åpenbart. Det er også noe som karakteriserer senere Carlmar-filmer som Bedre enn sitt rykte (1955) og Ung flukt (1959).

En kritiker brukte ordene «ufrisk spekulasjon» om deler av Skadeskutt, og de tre «problemfilmene» til Carlmar pendler mellom realisme og sensasjon. I den første filmen er pretensjonene om å informere og opplyse størst, mens i de to påfølgende filmene tones langsomt det opplysende og sensasjonelle ned, til fordel for et sterkere dramatisk materiale som kler filmene bedre. Likevel slipper Carlmar ikke helt taket på problemorienteringen.

En liten handlingstråd eller dramatisk mosaikkbit i Aldri annet enn bråk kretser om nabogutten Olaf. Han bor med sin far, stemor og halvbror i et gledesløst familieliv. Stemoren vil helst at Olaf skal sendes på hjem, fordi hun synes han er evneveik, og han mobbes av halvbroren hele tiden. Det er imidlertid ikke psykiske evner Olaf mangler. Snarere tvert imot. Han har hjertefeil, noe som skaper stadige problemer for ham, men han er den snille og godtroende som alltid tråkkes på at broren Willy. Til slutt lykkes også Willy med å bli kvitt broren, og han sendes på hjem. Dette gir Aldri annet enn bråk en mollstemt undertone, og et sosialt og eksistensielt problem knyttet til holdninger til svakhet, settes opp mot harmonien og lykken når Maiken flytter hjem. Ved å legge så mye vekt på lille Olafs skjebne viser Edith og Otto Carlmar at de ikke hadde gitt opp å skape filmer til ettertanke.

Det beste som hittil er skrevet om Edith Carlmars filmer er Ingrid Kristin Dokkas lille bok «Jeg ser alt i bilder – Filmregissøren Edith Carlmar». (Norsk Filminstitutt, 2000).

Dette er artikkel nummer 124 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.