Hva skjer når en legendarisk fotograf fra vår tid portretterer en legendarisk fotograf fra en før-digital tid? Ellen Kuras forteller om sin tilnærming til Lee Miller i kinoaktuelle «Lee» – om identifikasjonen, fotografen som vitne og en fagfunksjon som har vært totalt dominert av menn.
Ellen Kuras er mest kjent for sitt foto på den amerikanske indie-klassikeren Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Hennes samarbeid med auteurer som Michel Gondry, Spike Lee, Jim Jarmusch og Rebecca Miller har også etterlatt seg tydelige avtrykk og priser. På 90-tallet var hun en gjenganger i Sundance som fotograf på en rekke av indiefilmens nøkkelfilmer, fra Tom KalinsSwoontil Mary HarronsI Shot Andy Warhol. Mindre kjent er hennes engasjement på vegne av den politiske dokumentaren og arbeid med artister som Lou Reed og Björk på konsertfilmer og musikkvideoer.
Hun debuterte som regissør i 2008 med den Oscarnominerte dokumentaren The Betrayal. Der fulgte hun en familie av flyktninger fra Laos gjennom 23 år; på flukt fra amerikansk krigføring og deres nye kamp for tilværelsen i USA. Siden har hun vekslet mellom regi- og fotooppdrag, mellom indiescenen og mainstreamsfæren, mellom det rastløst dokumentariske og det strengt iscenesatte.
Spillefilmen Lee er på mange måter en naturlig konklusjon på denne kunstneriske reisen. Den har møtt mange hindringer på veien, men både Kuras og Kate Winslet i hovedrollen har kjempet hardt for den. Lee Miller er en av forrige århundrets glemte billedskapere. Som en av få krigsfotografer skulle hun i dagene etter annen verdenskrig oppsøke dødsleirene i Dachau og gi oss sterke bilder av Holocaust. Likevel skulle hun i årene etter krigen være mest kjent som modell og «muse» for mer kjente mannlige fotografer som surrealisten Man Ray. Dette glemselsens slør ønsket Kuras å rive vekk. Men først måtte hun overtale Lee Millers familie til å gi henne tilgang til arkivene. Det var ikke så enkelt som man kunne tro. Familien var nemlig lei av det de oppfattet som useriøse filmhenvendelser.
Winslets eierskap til rollen
Det er utrolig at denne historien ikke har blitt fortalt før. Men det var ikke en historie Lee Miller likte å snakke om, og familien var restriktive med å gi ut filmrettigheter. Hva var det med manuset ditt de likte?
– De hadde fått tilsendt en god del manus fra andre filmskapere. Men de framstilte henne ofte som en dypt skadet person og tidligere modell; en alkoholiker som var preget av det hun så i dødsleirene. Hennes sønn Anthony visste at livet hennes rommet så mye mer. Det var først da Kate henvendte seg til ham, at han kom på glid. Og da sa han at han alltid hadde sett for seg Kate i rollen som moren. Og det er sant at Kate har noen bemerkelsesverdige likheter med Lee. De har liknende personligheter, de er begge modige og temperamentsfulle.
Men selv om Kate Winslet brant for hovedrollen, var det såvidt jeg forstår ikke lett å få finansiert filmen.
– Nei, det var svært krevende. En film om en glemt kvinnelig kunstner, som i tillegg er en periodefilm, vil fortsatt møte en viss motstand. Det er ikke noe studioene velvillig går inn i, særlig ikke i nedgangstider. Og så støtte selvsagt også vi på pandemien underveis. Som portrett av krigen er filmen heller ikke som andre krigsfilmer. Den har et veldig personlig perspektiv på krigen, vi ser den gjennom Lees øyne. Det er det som gjorde den veldig interessant for meg. Vi er med henne hele tiden, vi deler hennes perspektiv og sensibilitet bak sitt kamera.
Selv om Lee var en virkelig person med en «ferdig satt» karakter, så måtte dere jo også til en viss grad dikte. Og Winslet har åpenbart følt et sterkt eierskap til rollen.
– Ja, det var Kate som i 2018 kom til meg med manuset. Vi var blitt venner gjennom samarbeidet på Eternal Sunshine of the Spotless Mind og hadde lenge snakket om å gjøre noe sammen. Manuset var spennende, karakteren trådte tydelig fram, det manglet først og fremst struktur. Det var der forfatter Liz Hanna spilte en avgjørende rolle. Det er en stor kontrast mellom livet til Lee Miller slik det ble før og etter annen verdenskrig. Der måtte vi ta noen tydelige grep.
Ja, du introduserer en reporter som intervjuer Lee lenge etter krigen, når karrieren for lengst er over. Men senere blir dette grepet til noe mer subtilt…
– Ja, men jeg vil helst ikke si for mye om akkurat det grepet, ler hun unnskyldende. – Vi starter filmen på slutten av 1930-tallet. Det er på en måte et tilbakeblikk i fortiden. Gjennom nåtidens linse, som er 1970-tallet. Lee blir intervjuet av en reporter som er nysgjerrig på hva hun gjorde under krigen og bildene hun tok. Dette var bilder Lee egentlig hadde gjemt bort i skuffer og arkiver. Hun ville ikke se tilbake på tiden som krigskorrespondent.
– Det var ikke før etter at hun døde at sønnen hennes oppdaget denne skattekisten på loftet. Han hadde ingen anelse om den kampen Lee hadde kjempet for å prøve å publisert disse bildene fra dødsleirene. Lee tok bilder for britiske Vogue på denne tiden under krigen. Redaktøren, Audrey Withers, som sto Lee nær, ville gi de kvinnelige leserne krigshistorier, noe som var svært uvanlig for et motemagasin. Ja, ganske progressivt på begynnelsen av 40-tallet.
Mannsdominansen
Lee og bildene hennes møter motstand fra blant annet motefotograf-legenden Cecil Beaton som også jobbet i Vogue. Skjedde disse sammenstøtene med Beaton i virkeligheten?
– Ja, det gjorde de. Hun kjente faktisk Cecil Beaton fra før. Lee hadde vært modell i mange år for de mest kjente fotografene på den tiden. Modellkarrieren hennes tok slutt da et av motebildene av henne ble brukt i en reklame for sanitetsbind, uten hennes tillatelse.
Lee er en så rik karakter og full av motsetninger. Hun hadde også en sterk drivkraft før og under krigen, en slags hensynsløshet. Og det var vel nødvendig for å lykkes som kvinnelig krigsfotograf?
– Ja, utvilsomt. På 1940-tallet var kvinner utelukket fra krigsfronten. De måtte holde seg bak i kulissene med sin krigsinnsats. I filmen møter Lee en kvinnelig pilot som ikke har lov til å ta oppdrag over den engelske kanal fordi hun er kvinne. Lee selv fant måter å overkomme disse hindringene på som krigsreporter. Hun var frekk og dristig, uvanlig på mange måter og med en unik evne til å tenke utenfor boksen.
I likhet med Lee er du en billedskaper i et felt dominert av menn. Hva ser du av deg selv i henne?
– Jeg kan forholde meg til Lee på så mange nivåer. Jeg har så lenge jeg kan huske vært interessert i fotografi, særlig kvinnelige fotografer, siden feltet har vært så dominert av menn. Fotografering var tilgjengelig for kvinner på en måte som filmfoto ikke var på mange år (da Kuras ble medlem av American Society of Cinematographers i 1999 var det bare tre kvinnelige medlemmer fra før. Journ.anm.). Som fotograf var jeg i starten mest interessert i Lees arbeid på 1920-tallet blant surrealistene. Hun eksperimenterte virkelig med fotografiets muligheter. Jeg ble fascinert av hennes måte å tenke fotografi på. Hva slags mening hun tildeler visse ting eller bestemte objekter, og hvordan hun rammer det inn. Jeg kunne også identifisere meg med hennes overgang til krigsreportasjer. Jeg har også løpt gjennom en krigssone og blitt skutt på. Jeg har kjent på det samme adrenalin-rushet. Men det eneste du kan tenke på er å fange historien. For du vet at det er en veldig viktig historie å fortelle, og det er derfor du er der.
Fotografen som vitne
Lee er oppsatt på å formidle sannheten, hennes dedikasjon til å videreformidle bildene fra Holocaust er intens. Og vi lever i en tid der journalister blir drept som aldri før i krigssoner og sannheten kan manipuleres med stadig nye virkemidler. Fotografen som vitne er viktig for deg?
– Ja, hvem skal være i stand til å finne og fortelle sannheten? Her er filmen virkelig relevant, mener jeg. Vi møter Lee og det kunstnermiljøet hun var en del av på 30-tallet idet de betrakter hva som bygger seg opp i det nazifiserte Tyskland. De er skremt, men kan ennå ikke fatte hva som kommer til å skje. Også i dag befinner vi oss i en fase med politisk omveltning og krise i verden, ikke minst i USA. Den friheten og de verdiene Lee var opptatt av, er de samme verdiene som vi er på nippet til å miste.
Du gjenskaper det berømte bildet av Lee i Hitlers badekar. Det er et ikonisk bilde. Kan du fortelle litt om hvordan du satte opp scenen? Det starter med en dyster tone, men scenen blir etter hvert litt humoristisk og løssluppen.
– Lee tok det bildet sammen med David Sherman, kollegaen hennes fra Time Magazine. De oppsøkte Hitlers leilighet som var inntatt av amerikanske styrker og havnet tilfeldigvis på på toalettet. Der var det et badekar – og Lee hadde ikke vasket seg på ukesvis. Så det lå et praktisk behov bak å ta av seg klærne og hoppe i badekaret. Men Lee var som vi vet en surrealist og dreven iscenesetter av bilder. Hun likte å utfordre grensene. Så hun visste hva hun gjorde. Både Kate og jeg var opptatt av det lekne ved det hele, at hun skulle sette det opp som en fotografisk seanse, og la det ene lede til det andre. Som feks at hun endte opp med å plassere bildet av Hitler på badekarskanten. David Sherman og Lee hadde begge mye humor, de hadde denne fortroligheten, og det ønsket vi å få fram i scenen. Som regissør visste jeg at scenen ikke ville fungere om den ble for tung og alvorlig.
I dag ville vi ikke reagere på et sånt motiv. Men den gangen må det ha vært dristig og ikke så lite grenseoverskridende, særlig for en kvinnelig krigsreporter?
– Ja, det var vågalt. Men om du ser på Lee som surrealist, så gir det mening. De fleste var imidlertid ikke kjent med den måten å tenke på. Det de fleste så var en naken kvinne i Hitlers badekar, ikke sant. Det var opprørende på den tiden.
Å filme Holocaust
Å filme Holocaust krever en sensitiv tilnærming. Disse bildene fra dødsleirene er helt avgjørende for historien, du kan ikke forminske de, heller, men vi ser de kun gjennom Lees perspektiv. Kan du si litt om denne balansegangen.
– Jeg vokste opp i et overveiende jødisk nabolag i Brooklyn. Det var mange mennesker i nabolaget mitt som var innvandret fra Europa, noen måtte rømme. Min beste venn var jødisk med familie som var hardt rammet. Jeg hadde også to onkler som var med på å frigjøre to leire i Dachau, men de snakket aldri om det. For meg har det vært viktig å skildre dette på en historisk riktig måte. Men hele tiden gjennom Lees opplevelse av det.
Kate og jeg snakket mye om det. Vi ble enige om å ikke forsøke å skildre Dachau i sin fulle og bokstavlige forstand, som i en dokumentar, men som noe rystende som Lee og David er vitne til som fotografer. Kamera skulle være på deres reaksjoner på det de ser sammen med oss. Det er rystende, men de skulle ikke glemme sin misjon, som var å ta bildene. I en av disse scenene møter Lee blikket til en jente i fangenskap som får et stykke brød. Her blir perspektivet endret, for her møter vi noen som har opplevd krigen på en annen måte. Det skjer noe i det flyktige møte mellom dem – der Lee ikke lenger betrakter gjennom kamera.
Krigen og Holocaust ble veldig traumatisk for Lee. Var det eneste grunnen til at hun snudde ryggen til karrieren som fotograf? Eller ble hun på en eller annen måte desillusjonert av krigsfotografering eller fotografi som et slags verktøy for å skildre krig?
– Jeg tror det gikk dypere enn at hun var desillusjonert over hva fotografer kunne bidra med. Det berører de traumene hun hadde fra krigshandlingene. Men hun snakket ikke om det, akkurat som mine onkler. Hun ville legge det bak seg. Hun hadde prøvd iherdig å få bildene fra dødsleirene publisert, men møtte motstand gjennom sensuren. Jeg tror det også ødela mye for henne. Hun kunne ikke fatte hvordan myndighetene ville forsøke å begrave disse bildene. Det gikk sterkt innpå henne.
Du har lenge vekslet mellom å være fotograf og regissør. Hvordan opplever du dette vekselbruket?
– Det er klart at min visuelle input som regissør er veldig viktig for meg fordi jeg har den bakgrunnen som fotograf. Akkurat som en skuespiller ville hatt et spesielt øye for skuespillerne om hen satte seg i registolen. Jeg er veldig glad for at jeg har en lang karriere som filmfotograf som inngang til det å sette sammen en hel film. Men jeg begynte faktisk som regissør, av dokumentarer, før jeg ble fotograf. Fordi jeg skjøt det selv, så folk hva jeg gjorde, og de så hvordan jeg skjøt det, og de begynte å be meg skyte for dem. Så det var slik jeg endte opp med å bli fotograf tidlig, også fordi det var en måte for meg å tjene penger på. Så jeg fortsatte på den veien, og jeg liker å være filmfotograf. Men det har virkelig vært tilfredsstillende å komme tilbake til regi på så mange måter.
Hva skjer når en legendarisk fotograf fra vår tid portretterer en legendarisk fotograf fra en før-digital tid? Ellen Kuras forteller om sin tilnærming til Lee Miller i kinoaktuelle «Lee» – om identifikasjonen, fotografen som vitne og en fagfunksjon som har vært totalt dominert av menn.
Ellen Kuras er mest kjent for sitt foto på den amerikanske indie-klassikeren Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Hennes samarbeid med auteurer som Michel Gondry, Spike Lee, Jim Jarmusch og Rebecca Miller har også etterlatt seg tydelige avtrykk og priser. På 90-tallet var hun en gjenganger i Sundance som fotograf på en rekke av indiefilmens nøkkelfilmer, fra Tom KalinsSwoontil Mary HarronsI Shot Andy Warhol. Mindre kjent er hennes engasjement på vegne av den politiske dokumentaren og arbeid med artister som Lou Reed og Björk på konsertfilmer og musikkvideoer.
Hun debuterte som regissør i 2008 med den Oscarnominerte dokumentaren The Betrayal. Der fulgte hun en familie av flyktninger fra Laos gjennom 23 år; på flukt fra amerikansk krigføring og deres nye kamp for tilværelsen i USA. Siden har hun vekslet mellom regi- og fotooppdrag, mellom indiescenen og mainstreamsfæren, mellom det rastløst dokumentariske og det strengt iscenesatte.
Spillefilmen Lee er på mange måter en naturlig konklusjon på denne kunstneriske reisen. Den har møtt mange hindringer på veien, men både Kuras og Kate Winslet i hovedrollen har kjempet hardt for den. Lee Miller er en av forrige århundrets glemte billedskapere. Som en av få krigsfotografer skulle hun i dagene etter annen verdenskrig oppsøke dødsleirene i Dachau og gi oss sterke bilder av Holocaust. Likevel skulle hun i årene etter krigen være mest kjent som modell og «muse» for mer kjente mannlige fotografer som surrealisten Man Ray. Dette glemselsens slør ønsket Kuras å rive vekk. Men først måtte hun overtale Lee Millers familie til å gi henne tilgang til arkivene. Det var ikke så enkelt som man kunne tro. Familien var nemlig lei av det de oppfattet som useriøse filmhenvendelser.
Winslets eierskap til rollen
Det er utrolig at denne historien ikke har blitt fortalt før. Men det var ikke en historie Lee Miller likte å snakke om, og familien var restriktive med å gi ut filmrettigheter. Hva var det med manuset ditt de likte?
– De hadde fått tilsendt en god del manus fra andre filmskapere. Men de framstilte henne ofte som en dypt skadet person og tidligere modell; en alkoholiker som var preget av det hun så i dødsleirene. Hennes sønn Anthony visste at livet hennes rommet så mye mer. Det var først da Kate henvendte seg til ham, at han kom på glid. Og da sa han at han alltid hadde sett for seg Kate i rollen som moren. Og det er sant at Kate har noen bemerkelsesverdige likheter med Lee. De har liknende personligheter, de er begge modige og temperamentsfulle.
Men selv om Kate Winslet brant for hovedrollen, var det såvidt jeg forstår ikke lett å få finansiert filmen.
– Nei, det var svært krevende. En film om en glemt kvinnelig kunstner, som i tillegg er en periodefilm, vil fortsatt møte en viss motstand. Det er ikke noe studioene velvillig går inn i, særlig ikke i nedgangstider. Og så støtte selvsagt også vi på pandemien underveis. Som portrett av krigen er filmen heller ikke som andre krigsfilmer. Den har et veldig personlig perspektiv på krigen, vi ser den gjennom Lees øyne. Det er det som gjorde den veldig interessant for meg. Vi er med henne hele tiden, vi deler hennes perspektiv og sensibilitet bak sitt kamera.
Selv om Lee var en virkelig person med en «ferdig satt» karakter, så måtte dere jo også til en viss grad dikte. Og Winslet har åpenbart følt et sterkt eierskap til rollen.
– Ja, det var Kate som i 2018 kom til meg med manuset. Vi var blitt venner gjennom samarbeidet på Eternal Sunshine of the Spotless Mind og hadde lenge snakket om å gjøre noe sammen. Manuset var spennende, karakteren trådte tydelig fram, det manglet først og fremst struktur. Det var der forfatter Liz Hanna spilte en avgjørende rolle. Det er en stor kontrast mellom livet til Lee Miller slik det ble før og etter annen verdenskrig. Der måtte vi ta noen tydelige grep.
Ja, du introduserer en reporter som intervjuer Lee lenge etter krigen, når karrieren for lengst er over. Men senere blir dette grepet til noe mer subtilt…
– Ja, men jeg vil helst ikke si for mye om akkurat det grepet, ler hun unnskyldende. – Vi starter filmen på slutten av 1930-tallet. Det er på en måte et tilbakeblikk i fortiden. Gjennom nåtidens linse, som er 1970-tallet. Lee blir intervjuet av en reporter som er nysgjerrig på hva hun gjorde under krigen og bildene hun tok. Dette var bilder Lee egentlig hadde gjemt bort i skuffer og arkiver. Hun ville ikke se tilbake på tiden som krigskorrespondent.
– Det var ikke før etter at hun døde at sønnen hennes oppdaget denne skattekisten på loftet. Han hadde ingen anelse om den kampen Lee hadde kjempet for å prøve å publisert disse bildene fra dødsleirene. Lee tok bilder for britiske Vogue på denne tiden under krigen. Redaktøren, Audrey Withers, som sto Lee nær, ville gi de kvinnelige leserne krigshistorier, noe som var svært uvanlig for et motemagasin. Ja, ganske progressivt på begynnelsen av 40-tallet.
Mannsdominansen
Lee og bildene hennes møter motstand fra blant annet motefotograf-legenden Cecil Beaton som også jobbet i Vogue. Skjedde disse sammenstøtene med Beaton i virkeligheten?
– Ja, det gjorde de. Hun kjente faktisk Cecil Beaton fra før. Lee hadde vært modell i mange år for de mest kjente fotografene på den tiden. Modellkarrieren hennes tok slutt da et av motebildene av henne ble brukt i en reklame for sanitetsbind, uten hennes tillatelse.
Lee er en så rik karakter og full av motsetninger. Hun hadde også en sterk drivkraft før og under krigen, en slags hensynsløshet. Og det var vel nødvendig for å lykkes som kvinnelig krigsfotograf?
– Ja, utvilsomt. På 1940-tallet var kvinner utelukket fra krigsfronten. De måtte holde seg bak i kulissene med sin krigsinnsats. I filmen møter Lee en kvinnelig pilot som ikke har lov til å ta oppdrag over den engelske kanal fordi hun er kvinne. Lee selv fant måter å overkomme disse hindringene på som krigsreporter. Hun var frekk og dristig, uvanlig på mange måter og med en unik evne til å tenke utenfor boksen.
I likhet med Lee er du en billedskaper i et felt dominert av menn. Hva ser du av deg selv i henne?
– Jeg kan forholde meg til Lee på så mange nivåer. Jeg har så lenge jeg kan huske vært interessert i fotografi, særlig kvinnelige fotografer, siden feltet har vært så dominert av menn. Fotografering var tilgjengelig for kvinner på en måte som filmfoto ikke var på mange år (da Kuras ble medlem av American Society of Cinematographers i 1999 var det bare tre kvinnelige medlemmer fra før. Journ.anm.). Som fotograf var jeg i starten mest interessert i Lees arbeid på 1920-tallet blant surrealistene. Hun eksperimenterte virkelig med fotografiets muligheter. Jeg ble fascinert av hennes måte å tenke fotografi på. Hva slags mening hun tildeler visse ting eller bestemte objekter, og hvordan hun rammer det inn. Jeg kunne også identifisere meg med hennes overgang til krigsreportasjer. Jeg har også løpt gjennom en krigssone og blitt skutt på. Jeg har kjent på det samme adrenalin-rushet. Men det eneste du kan tenke på er å fange historien. For du vet at det er en veldig viktig historie å fortelle, og det er derfor du er der.
Fotografen som vitne
Lee er oppsatt på å formidle sannheten, hennes dedikasjon til å videreformidle bildene fra Holocaust er intens. Og vi lever i en tid der journalister blir drept som aldri før i krigssoner og sannheten kan manipuleres med stadig nye virkemidler. Fotografen som vitne er viktig for deg?
– Ja, hvem skal være i stand til å finne og fortelle sannheten? Her er filmen virkelig relevant, mener jeg. Vi møter Lee og det kunstnermiljøet hun var en del av på 30-tallet idet de betrakter hva som bygger seg opp i det nazifiserte Tyskland. De er skremt, men kan ennå ikke fatte hva som kommer til å skje. Også i dag befinner vi oss i en fase med politisk omveltning og krise i verden, ikke minst i USA. Den friheten og de verdiene Lee var opptatt av, er de samme verdiene som vi er på nippet til å miste.
Du gjenskaper det berømte bildet av Lee i Hitlers badekar. Det er et ikonisk bilde. Kan du fortelle litt om hvordan du satte opp scenen? Det starter med en dyster tone, men scenen blir etter hvert litt humoristisk og løssluppen.
– Lee tok det bildet sammen med David Sherman, kollegaen hennes fra Time Magazine. De oppsøkte Hitlers leilighet som var inntatt av amerikanske styrker og havnet tilfeldigvis på på toalettet. Der var det et badekar – og Lee hadde ikke vasket seg på ukesvis. Så det lå et praktisk behov bak å ta av seg klærne og hoppe i badekaret. Men Lee var som vi vet en surrealist og dreven iscenesetter av bilder. Hun likte å utfordre grensene. Så hun visste hva hun gjorde. Både Kate og jeg var opptatt av det lekne ved det hele, at hun skulle sette det opp som en fotografisk seanse, og la det ene lede til det andre. Som feks at hun endte opp med å plassere bildet av Hitler på badekarskanten. David Sherman og Lee hadde begge mye humor, de hadde denne fortroligheten, og det ønsket vi å få fram i scenen. Som regissør visste jeg at scenen ikke ville fungere om den ble for tung og alvorlig.
I dag ville vi ikke reagere på et sånt motiv. Men den gangen må det ha vært dristig og ikke så lite grenseoverskridende, særlig for en kvinnelig krigsreporter?
– Ja, det var vågalt. Men om du ser på Lee som surrealist, så gir det mening. De fleste var imidlertid ikke kjent med den måten å tenke på. Det de fleste så var en naken kvinne i Hitlers badekar, ikke sant. Det var opprørende på den tiden.
Å filme Holocaust
Å filme Holocaust krever en sensitiv tilnærming. Disse bildene fra dødsleirene er helt avgjørende for historien, du kan ikke forminske de, heller, men vi ser de kun gjennom Lees perspektiv. Kan du si litt om denne balansegangen.
– Jeg vokste opp i et overveiende jødisk nabolag i Brooklyn. Det var mange mennesker i nabolaget mitt som var innvandret fra Europa, noen måtte rømme. Min beste venn var jødisk med familie som var hardt rammet. Jeg hadde også to onkler som var med på å frigjøre to leire i Dachau, men de snakket aldri om det. For meg har det vært viktig å skildre dette på en historisk riktig måte. Men hele tiden gjennom Lees opplevelse av det.
Kate og jeg snakket mye om det. Vi ble enige om å ikke forsøke å skildre Dachau i sin fulle og bokstavlige forstand, som i en dokumentar, men som noe rystende som Lee og David er vitne til som fotografer. Kamera skulle være på deres reaksjoner på det de ser sammen med oss. Det er rystende, men de skulle ikke glemme sin misjon, som var å ta bildene. I en av disse scenene møter Lee blikket til en jente i fangenskap som får et stykke brød. Her blir perspektivet endret, for her møter vi noen som har opplevd krigen på en annen måte. Det skjer noe i det flyktige møte mellom dem – der Lee ikke lenger betrakter gjennom kamera.
Krigen og Holocaust ble veldig traumatisk for Lee. Var det eneste grunnen til at hun snudde ryggen til karrieren som fotograf? Eller ble hun på en eller annen måte desillusjonert av krigsfotografering eller fotografi som et slags verktøy for å skildre krig?
– Jeg tror det gikk dypere enn at hun var desillusjonert over hva fotografer kunne bidra med. Det berører de traumene hun hadde fra krigshandlingene. Men hun snakket ikke om det, akkurat som mine onkler. Hun ville legge det bak seg. Hun hadde prøvd iherdig å få bildene fra dødsleirene publisert, men møtte motstand gjennom sensuren. Jeg tror det også ødela mye for henne. Hun kunne ikke fatte hvordan myndighetene ville forsøke å begrave disse bildene. Det gikk sterkt innpå henne.
Du har lenge vekslet mellom å være fotograf og regissør. Hvordan opplever du dette vekselbruket?
– Det er klart at min visuelle input som regissør er veldig viktig for meg fordi jeg har den bakgrunnen som fotograf. Akkurat som en skuespiller ville hatt et spesielt øye for skuespillerne om hen satte seg i registolen. Jeg er veldig glad for at jeg har en lang karriere som filmfotograf som inngang til det å sette sammen en hel film. Men jeg begynte faktisk som regissør, av dokumentarer, før jeg ble fotograf. Fordi jeg skjøt det selv, så folk hva jeg gjorde, og de så hvordan jeg skjøt det, og de begynte å be meg skyte for dem. Så det var slik jeg endte opp med å bli fotograf tidlig, også fordi det var en måte for meg å tjene penger på. Så jeg fortsatte på den veien, og jeg liker å være filmfotograf. Men det har virkelig vært tilfredsstillende å komme tilbake til regi på så mange måter.