Dette intervjuet ble gjort i forbindelse med Berlinale-deltakelsen i februar. Filmen har offisiell norsk kinopremiere denne uken.

Dara Van Dusens mørke midwestern A Prayer for the Dying er en sensasjonelt sterk langfilmdebut – allerede åpenbart en av de aller beste norske filmene i 2026 – om døden som del av livet, pest og ild, skildret av et uransakelig «åndholdt» kamera i en tematisk tvilende, men audiovisuelt stilsikker adaptasjon av Stewart O’Nans roman, igjen inspirert av foto- og avisarkivboka Wisconsin Death Trip, og filmfotografisk inspirert av filmskapere som Kieslowski og Winding Refn, samt filmer som There Will Be Blood og I Am Love.

Filmskaper Van Dusen er en bemerkelsesverdig regissør, som med dette verket – produsert av Dyveke Bjørkly Graver, med Johnny Flynn, John C. Reilly og Kristine Kujath Torp i hovedrollene, og Kate McCullough bak kamera – forhåpentlig begynner en lang langfilmskarriere i norsk og internasjonal film.

Veien til filmen – New York og Polen

Hvordan var din vei til filmen?

– Jeg er fra New York, fra Manhattan, og svaret på hvordan jeg ble interessert i filmskaping er egentlig en enkel historie. Jeg så Dekalogen av Kieslowski da jeg var 16 år – og da ønsket jeg å være ham. Så jeg spurte med selv: Hva gjorde han? Jeg fant det ut, og begynte derfor senere på den polske nasjonale filmskolen. Jeg kastet meg inn i det. Mannen min, som er norsk, gikk på fotolinjen, så vi møttes også der. Etter at jeg ble uteksaminert, kom den siste filmen min, Malzonkowie, med i studentprogrammet i Cannes, og jeg tenkte: «Fantastisk, livet mitt starter nå». Etter studiene flyttet mannen min og jeg tilbake til New York. Men livet mitt startet ikke da. Det var fortsatt veldig vanskelig, og jeg fikk ingenting i bevegelse. Så da flyttet vi til Norge for om lag ti år siden. Her har jeg jobbet som script supervisor for en rekke norske serier og filmer, samtidig som jeg har hatt tid til å utvikle andre ting. Jeg møtte så Dyveke, og nevnte A Prayer for the Dying for henne. Og én ting ledet til en annen, og vi utviklet det sammen, fikk støtte, og her er vi, sier Van Dusen. 

Å bli filmskaper i New York er vanskelig?

– Det var veldig vanskelig. Når du studerer på en europeisk filmskole, i motsetning til en amerikansk, så har du et helt annet nettverk i det landet. Og det er jo ellers også annerledes i USA. Du har ikke kunstskoler på samme måte som vi har her eller i Polen eller andre europeiske land, og jeg var veldig spesifikk i hva jeg ønsket å gjøre: Jeg ville skrive og regissere, ikke noe annet. Så med en så spesifikk utdanning var det vanskelig å komme tilbake til New York, siden jeg ikke hadde overflod av ferdigheter utover denne nisjen. Det er heller ingen statlige fond der, så det er også vanskelig. Det var virkelig en kamp å få folk til å forstå min stemme, å få folk til å ville være involvert i mine prosjekter, så jeg følte at å komme tilbake til Europa, og å flytte til Norge ville passe meg bedre, min smak, og hvem jeg ønsket å være som filmskaper.

«What the fuck? What the hell just happened?» – om romanen A Prayer for the Dying

Hvordan forholder din kortfilm Den blinde mannen seg til A Prayer for the Dying?

– Jeg leste A Prayer for the Dying, romanen, for cirka 15 år siden, og visste umiddelbart at jeg ønsket å lage film av den. Noen andre hadde rettighetene, men jeg sloss for å få dem, og jeg fikk dem – så den ventet lenge bare på datamaskinen min. Da jeg var kommet til Norge, fikk jeg ideen om å adaptere denne novellen til Brecht, Den blinde mannen, som jeg virkelig elsket. Tematisk tenkte jeg at den lå ganske nær A Prayer for the Dying, og at den ga et rammeverk som jeg kunne leke visuelt i, som jeg jo ønsket å gjøre. Og jeg var så heldig at NFI finansierte den, og jeg fikk laget den. Det skapte selvtillit for å lage langfilmen. Det var også befriende, for den forrige kortfilmen gjorde jeg da jeg var 21-22 år, så å tilnærme seg formatet eldre, og med et annet hode, var nødvendig for meg som filmskaper. 

Hvordan var leseopplevelsen av A Prayer for the Dying? 

– Det var en så rar opplevelse, fordi jeg leste den mens jeg ennå bodde i Polen. Den er ganske kort og intens, og jeg leste den i ett strekk. Jeg husker fortsatt øyeblikket jeg la den fra meg på nattbordet og bare stirret på veggen. Jeg var overveldet av en følelse av «What the fuck? What the hell just happened?». Jeg hadde aldri lest noe som den tidligere. Det var noe så overveldende, delvis forvirrende, og så tankevekkende ved den, at du kommer ikke ut av opplevelsen trist eller sint, men mer «What the hell was that?» Og jeg elsker den følelsen. Jeg ble besatt av ideen om å gjenskape det i en film. Boka er kort, og den er også ganske enkel i sin oppbygging. Igjen var det noen likheter med Den blinde mannen, med et enkelt rett fram narrativ – én mann, ulykker skjer – som tillater å utforske det visuelt. Fordi bilder kan være så mektige, og kommunisere følelser som er mye vanskeligere å prosessere, som kommuniserer større ideer, som ikke har klare svar, hvor jeg ikke kan sitte og si, «dette er det riktige svaret». Så jeg var tiltrukket av det. Filmen er også ambisiøs og enorm, og ingenting var morsommere for meg enn ideen om at min debut ville være en slags sinnsykt «slag i ansiktet»-film. 

Hvordan har du forholdt deg til O’Nan?

– Jeg var heldig med at forfatter Stewart O’Nan, som er en fantastisk person, har opprettholdt kontakten hele tiden, og har støttet at jeg skulle lage filmen. Han har blitt ved meg gjennom så mange år. Jeg hadde manuset mens jeg fortsatt bodde i New York, og jeg ga det egentlig litt opp da jeg flyttet til Norge. Men så møtte jeg Dyveke, og delte det med henne, og vi så sammen at vi kunne blåse liv i det igjen. At hun ble med vekket mitt engasjement og ga meg gløden tilbake.

Inspirasjon: Jobs bok og Wisconsin Death Trip

Både O’Nan og du er inspirert av foto- og avisarkivboka Wisconsin Death Trip fra 1973, med tekst og bilder fra det sene 1800-tallet?

– Det fascinerende er disse amatørfotografiene fra den tidsperioden i Wisconsin sammenstilt med disse avisklippene, som fra 2026 jo er helt grusom lesning, hvor alle dør, sykdommer sprer seg, branner sluker hele byer, og mennesker myrder hverandre på grunn av eiendom. Det er så mørkt fra dagens perspektiv. Men så ser du fotografiene ved siden av, av død og dagligliv, og så forstår du at ting var så annerledes den gangen. De så ikke på dette på den samme måten som vi i dag gjør. Døden var en del av livet. De tok fotografier av sine døde barn, i fine kjoler og klær. Døden var mye mer akseptert og vanlig. Den boka er så håndgripelig, mørket i den den, men også livet som eksisterer i det mørket. Det er også noe uhyggelig likt med hva vi nylig har gått igjennom nå, med covid og branner, så historien gjentar seg. O’Nan var også inspirert av Jobs bok. Det var også Den blinde mannen. En superkort forklaring på fortellingen er en adelsmann, hvor Djevelen sier til Gud, «Han ville ikke vært så fantastisk om livet hans var hardere», hvorpå Gud sier, «Jo, han ville det, se». Og så gjør Gud livet hans miserabelt, igjen, og igjen, og igjen. Og han fortsetter å tro på Gud, og tror at tro vil redde ham til tross for at Gud dreper familien hans, tar fra ham avlingen, hjemmet – og til slutt beholder han troen på Gud og får alt tilbake. Jeg vet ikke helt hva jeg føler om den fortellingen. Jeg har store problemer med å forstå den, og den kraft og relevans for folk som er religiøse, men den er fascinerende. Og jeg var veldig interessert i den historien, den type holdning, noen som ville forbli så hengivende, så troende, på en Gud som han tror tester ham. 

Filminspirasjon: Winding Refn, I Am Love, There Will Be Blood og Sirat

Hvilke filmskapere har inspirert deg i arbeidet med filmen?

– Smaken min er all over the place, og jeg er ofte den eneste personen på en visning klokken 11 av for eksempel den nye Winding Refn-filmen. Refn er et stort, stort idol for meg. Han er visuelt så ekspressiv. Selv om det ikke alltid funker, så er det nytt, levende, og han evner å trenge inn i deg med bilder, som jeg finner fascinerende. Han bruker farge som karakter, og er en mester på 360 grader – han gjør dem så godt. Så vi brukte mye av hans arbeid som inspirasjon, også for bare å go for it, fordi han er en som gjør det. Ikke noe gjøres halvveis. Hvis han vil være sinnssyk, gal og pretensiøs, så er han sinnssyk, gal og pretensiøs. Og den selvtilliten er geniun, som er veldig fint å se. Og så liker jeg Luca Guadagnino. I Am Love er så vakker og uttrykksfull, og leken med kamera på en måte som er så viktig for historien. Så vi så også på den en del. Og også Paul Thomas Anderson, som for alle andre. There Will Be Blood var en stor inspirasjon. Og nå, selv om jeg ikke så den før nylig, endret en film som Sirat livet mitt på én visning. Jeg tenkte, «Åh, det er en type film jeg ønsker å lage». Nå har jeg sett den flere ganger. Det er et så bygget og konstruert univers, en skikkelig cinematisk opplevelse. Du går ikke inn og ser virkeligheten, og tenker at du relaterer til den virkeligheten. Du blir brakt inn i en verden, hvis du er åpen for den, og kastet rundt inne i den verdenen, og så slutter den, og du sitter ikke igjen bare med følelsene filmen ga deg, men også følelsen av å bli kastet inn, og så kastet ut, som for meg gjør det til en opplevelse heller enn bare å se noe på et lerret. Jeg så den i forrige uke på Klingenberg, og halve publikum forlot salen halvveis. 

Hvis jeg skulle brukt årets Oscar-nominerte filmer til å innsirkle din film, ville jeg sagt at den er en blanding av Train Dreams, Sinners og Hamnet.

– De tre har jeg ikke sett, men tar det som et kompliment. Det er noe som foregår. Det er som om det er en sånn rar tilfeldig rebelskhet, mot akkurat hva er jeg ikke sikker på, men det er som om alle er i ferd med å bli litt gale. Jeg tror det er post covid-stuff, og issues med film generelt. Brorparten av verden ble plutselig dratt ut av samfunnet, og kastet tilbake, uten trening eller hjelp, og med alt som foregår i verden i dag, så ender du bare opp med en rekke mennesker som skriker mot himmelen: «What is going on?» Og jeg tror at film kommuniserer dette med galskap og komedie og sjanger og slike ting. 

Ja, for ganske tidlig i filmen gis vi anledning til å le, da ei lita jente ivrig forteller om at det er funnet en død kropp? 

– Jeg er glad for å høre at du likte dette med Bitsy. Det var mye mer tonalt mot noe lysere og komedie, men vi tok det ut på slutten. Målet var at dette, akkurat som du sier, var nok til å fortelle at du kan le. Vi ønsket ikke en sånn tung hånd som skulle banke inn at dette er depressivt og helvete. Det er livet, og livet er komplisert og fullt av masse forskjellig samtidig, og det kan også være morsomt, selv på et dårlig tidspunkt. Igjen Wisconsin Death Trip. Det er så vanskelig for oss nå å vise hvordan vi følte om døden for ikke så lenge siden. Og det var så annerledes. Nå vil folk leve til de er 200 år, og vi snakker om at dette og dette er sunt. Sånn var det ikke før. Det var mer «Livet er kort, gjør med det det du kan». Og det ble ikke behandlet med stor sorg eller frykt. Det er vanskelig å kommunisere, men jeg tenkte at når det er et barn som sier det på en lett og litt rar måte, så kommer forhåpentlig ideen fram. Fordi døden var en del av livet på en mye større måte enn i dag. 

Fra et norsk litterært standpunkt fins det også likheter med ibsenske «folkefiender» og sagaenes korthugne skildringer av drama og død. 

– Kanskje det er mitt tiår i Norge.

Finansiering, casting og innspilling

Hvordan foregikk finansieringen?

– Finansiering av denne filmen brutal og kinkig. Uten en som Dyveke hadde den ikke blitt noe av. Og det var vel kanskje seks ganger vi var i ferd med å skulle begynne, men så kom et «nei», fordi det er bare offentlig finansiering fra ulike land og mediefond. Vi var så heldige da NFI til slutt ga det vi trengte i bunn. Det ledet til finansiering fra Sverige, Storbritannia og Hellas, og vi bygget alt derfra. For en debut er det jo et massivt budsjett, 4 millioner Euro pluss skatteinsentiver, som jeg på en måte skjønner at er lite, men for meg er helt utrolig: «Who’s giving me that money?» Vi fant ut at vi hadde akkurat nok og kunne sette igang. 

Hvordan fant dere skuespillerne?

– Kristine Kujath Torp var tilknyttet prosjektet i to-tre år. Dyveke hadde jobbet med henne på Syk pike. Jeg hadde sett den og Ninjababy og elsket dem, og ville arbeide med henne. Hun er all over the place på den beste måten. Jeg elsker henne. Jeg ville gjøre dette med henne. Og selv om det er en hel rekke kvinner bak kamera, er det nesten null på lerretet. Hun var vår ene kvinnelige representant. Og hun har nok i seg til å være den. Hun er kanskje den eneste skuespilleren jeg vet om som kan eksplodere i en «liten» rolle. Så hun hadde vært involvert hele veien, og det samme hadde Gustav Lindh fra Sverige, fordi de begge var klare og interessert i hva jeg ønsket å gjøre, og med på reisen. Og så vet jeg ikke hva som skjedde, men John C. Reilly ville plutselig være med i filmen. Han ville vært mitt førstevalg for hva som helst, fordi Magnolia og Step Brothers er blant mine favorittfilmer. Jeg elsker dem, og jeg elsker ham. Og så plutselig skjedde det. Jeg husker at jeg våknet opp en dag, laget matpakke til datteren min, og plutselig så fikk jeg en tekstmelding fra coprodusenten i L.A. Han skrev: «I think John C. Reilly wants to be in your movie.» Hele kroppen min reagerte: «Oh my God, it’s gonna happen!» Jeg friket ut. Og etter at han knyttet seg til filmen, ble Johnny Flynn med som Jacob. Jeg hadde faktisk flydd til konserten hans, uten noen tanke om at han skulle være Jacob. Han er en fantastisk musiker i tillegg til å være skuespiller. Og plutselig var han Jacob. Det kunne ikke vært bedre. 

Du jobbet med casting director Kahleen Crawford? 

– Jeg arbeidet med Kahleen Crawford, som er en fantastisk casting director, som ikke bare tenker på de beste skuespillerne for rollen, men også tar i betraktning personlighet og hva du ønsker å gjøre, og hvem som er klare for det. Fordi alle er forskjellige. Og jeg endte opp med et team som var med meg hele veien. Johnny var i hjørnet med filmfotografen og meg da vi planla innstillinger, og ble veldig engasjert. Hver gang vi gjorde noen kamerainnstillinger som var utenfor norm, så var han «Oh my God, what if we do this?» Og han hoppet rundt kamera og kom tilbake inn i bilderammen. Det var en gave ikke bare å ha noen som var så god, men så klar og støttende. Og jeg kan si det samme for resten av castet også. 

Hvordan landet dere location?

– Vi prøvde å skyte i Belgia, men der var det flom, så det gikk ikke. Så prøvde vi i Ungarn, men det falt sammen i siste liten. Og så endte vi opp i Slovakia, hvor vi fikk det til med pengene vi hadde. Vi trengte ei eng. Det er jo ikke en western, siden handlingen finner sted i midtvesten, men det er tørke, så vi trengte et sted som hadde grønne trær, men der det også var tørt. Og det var så mye vanskeligere å finne enn du kan ane. Vi ville ikke ha markløpere. Og det måtte være skog.

Wisconsin var ikke aktuelt?

– Nei. Og det interessante er at hvis du ser på Wisconsin nå, og Friendship er et ekte sted, så er det bare motorveier og fast food. Det som var der eksisterer ikke lenger. Vi kan ikke ha en McDonald’s midt i Friendship. 

Det er som sangen «Our Town» fraBiler, om alt som var og har forsvunnet.

– Den sangen er så trist, James Taylor. Det er min favorittdel av alle Biler-filmene. Og det er en av de sangene både du og barnet ditt kan spille, og føle at du kan overleve det.

– Et muskulært, vinklet kamera som var «galt»

Noe av det mest interessante og nyskapende med filmen er kameraarbeidet. Fortell om ditt lange samarbeid med Kate McCullough

– Kate er irsk, men gikk også på den polske filmskolen. Og det var kanskje sju utlendinger på tvers av de ulike programmene, regi og foto. Vi hadde et språkår sammen først, og de plasserte Kate og meg på samme rom. Vi klikket med en gang som mennesker, og gjorde alt på skolen sammen. Og hun har jo gjort fantastiske ting etterpå, som Normal People og Quiet Girl. Hun er en fantastisk talentfull person. Jeg visste at jeg ville jobbe med henne uansett hva. Hun er også min beste venn, og gudmor for datteren min. Vi er uadskillelige utenfor settet. Men fordi det var henne, var vi i stand til å lage denne filmen. Vi planla over the top, i månedsvis, hvordan vi skulle skyte. Jeg visste at vi ville gjøre noe litt aggressivt og høylytt med kamera, og jeg ville ikke kunne gjort det om det ikke var med Kate, på grunn av selvtilliten vi har sammen, selv om vi vet at det er risikabelt. Vi ville heller lage en honorable fuckup som føltes geniun for oss og riktig for historien, enn å lage noe flatt som vi følte ikke kommer fra oss. Så jeg trengte henne. Hun var min partner in crime. Og jeg tror aldri at jeg har ledd så mye mens jeg har laget en shot list. Det var ingen selvbevissthet. Jeg håper det føles i filmen. At det er åpent, frigjort, at vi prøvde noe, fordi vi trodde det var riktig. Det var morsomt da kameraoperatøren Majo fra Slovakia, som vi elsket, tok henne til siden og kommenterte til Kate under sirkusscenen at «I’m never gonna work again because of this film, and you’re gonna get a lot of awards». Og vi lo, for det var så mye vi gjorde som vi vet at teknisk er «galt». Men det var litt av poenget. Vi ville skape et kamera som var en karakter som ikke var menneskelig, men som presenterte seg for tilskueren. Og vi følte at måten å gjøre det på var å bruke et muskulært, vinklet kamera som var «galt», at du vil legge merke til at noe er litt «off». At det ikke føles godt når det beveger seg på den måten. Og sånt er det jo litt vanskelig å få folk med seg på å gjøre. «Yeah, you’re not supposed to do that…» «We know. Just try it.» Jeg ville ikke vært i stand til å gjøre det uten henne. Hun er helt briljant, den snilleste personen i verden, og så talentfull. Så fokusert på historien og følelsene. Hun er fantastisk. 

Er det noen spesifikke innstillinger du er særlig fornøyd med? 

– Det er vanskelig for meg å være helt fornøyd med noe. Alt var planlagt. Ingenting var tilfeldig. Det må være gjennomtenkt, og jeg må vite at det er riktig. Først vil si at jeg er stolt over måten vi introduserte og tillot kameraet å utvikle seg som en karakter. Det var en vanskelig ting for oss, fordi vi visste hvor vi ville med det, men strevde med å finne ut hvordan vi skulle komme oss dit. Og hvordan vi kunne gjøre det ved å presentere det for tilskueren, ved å være tydelige på at dette er intensjonen, det er ikke en feil, men også at det ikke skulle være overveldende. For hvis du panorerer vekk fra samtaler i hver scene, eller gjør disse rare, lett forsinkete høyresvingene, blir det irriterende og for mye, og stjeler fra historien. Så vi startet med ting som var mye mer statiske, og bestemte oss for at ingenting skulle skytes over skulder. Vi ville at folk skulle føle seg litt isolert, og vi ville at det ikke skulle være helt normalt. Vi kunne ikke starte med håndholdt, over skulder, over skulder, master, og så plutselig gå over til noe mye mer høylytt. Vi kunne ikke gjøre det. Så vi begynte med en stil med dette veldig komponerte, statiske, ikke noe over skulder ever, til å sakte introdusere en panorering, sakte introdusere en zoom, sakte introdusere en snålt vinklet vridning, i øyeblikk vi syntes det var passende – med babysteg inn i det.

Kamerabevegelsene skaper innimellom stor uhygge?

– Hvis jeg tenker tilbake, så elsker jeg særlig scenen hvor Jacob vandrer inn i Old Meyers hus. Det var så vanskelig å få til. Vi bygget location for innstillingen, så den skulle filmes uansett, fordi produksjonsdesigneren bygget alt for at den skulle fungere. Det var så viktig for oss at de vridningene var vinkelrette, og smått forsinket. Hver gang vi fulgte karakteren, ville vi miste ham, og så brått og litt ute av synk snu oss for å gjenfinne ham. Fordi det var så foruroligende. Det får deg til å føle deg icky, i mangel på et bedre ord. Jeg elsket det. Det føltes så skarpt og smertefullt, som om du er fanget. Og det tok uker med øving. Ikke for å klage på noen i teamet, men alle som jobbet med Kate på dollyen ville gjøre en myk vridning, og vi måtte si, «Nei, nei, det er det vi ikke vil, hvis det er jevnt gir det ikke den følelsen». Hvis det er jevnt, er det bare en mann som går gjennom et rom, og vi måtte ha brukt andre ting for å skape denne følelsen. Det må føles som om vi ikke vil se, som en bilulykke, der du ikke vil se, men likevel kaster på hodet. Vi ville ha den slags følelse. Og det tok lang tid, fordi gripen måtte jobbe på en måte han ikke var vant til, og som han visste var «gal». Du skal jo ikke vende kameraet på denne måten. Vi måtte til og med knote med dollyen for å få den til å gjøre det. Til slutt klarte vi det, med den tredje tagningen. Vi fikk til bevegelsene, og jeg synes fortsatt at det er en veldig kraftfull måte å skildre det øyeblikket. Så jeg er fornøyd med det. 

Er det flere aspekter ved kameraarbeidet du vil fremheve? 

– Det er også en scene i skogen, hvor hovedkarakteren hører lyder og løfter geværet, med mange whips og vinkelrette bevegelser, hvor vi leker med og forstyrrer kontinuiteten i handlingen, for å gi en følelse av «Huh, what’s going on? I’m confused. I’m scared.» Og en følelse av noe annet. At noe annet er i spill, en høyere makt, en kraft, noe. Det var også første innspillingsdag, og alles impuls var å gjøre alt jevnt og fint. Så jeg måtte double down og si «Nei, jeg trenger dette stivt og vinklet og mekanisk i sine bevegelser». Jeg synes det fungerte, og er ganske fornøyd med den scenens look. Og zoomene, fuck, jeg elsker zoom. Jeg er en zoomfan. Og jeg vet at mange gjør dette nå, det er the thing. Men det fantastiske med zoom er at det kan kommunisere en arc. Hovedrollen kjemper med seg selv, er inne i hodet sitt, og det er noe med zoom som blir brukt riktig, som mens samtaler skjer og en scene utspiller seg, så kan kameraet formidle den indre tankeprosessen. Vi gjør jo alle dette, hvor du har en samtale med noen, men så er alt du tenker på han der borte. Og det er overveldende. Og en zoom er en fantastisk måte å kommunisere dette på. I tillegg til intensitet og drama.

Mange gjør jo dette nå i nær hver scene, med zoom langsomt inn og langsomt ut.

– Jeg vet. Og det er så vanskelig ikke å gjøre det. For når du har zoomlinsa og er på settet, sier alt i kroppen din bare: «Should we just zoom?» Og det dukket opp hele tiden. Men fordi Kate og jeg hadde preppet så mye, så hadde vi notert at vi kan ikke gjøre noen sprell i disse og disse scenene, men i disse. Så vi visste at her er det ok å go to town, to zoom, to whip, to pan, føle at vi trengte noe i tillegg. Men vi hadde strenge regler på plass: «Don’t do it here, or you’re obnoxious.» 

Du veksler jo også fint mellom kjøring inn mot og zoom. 

– En push-in er noe annet enn en zoom. Så det handler om å finne øyeblikk hvor det er passende. De filmene fra søttitallet, spesielt westerns, er så amerikanske. Vi ville ha den følelsen av at noe er gjenkjennelig. Vi kjenner dette. Zoomen er nyttig i så måte også. Ikke bare for historiefortelling og følelsesavsløring. 

«Faith camera» – om kameraet som karakter

Filmen din fikk meg også til å tenke på nyere westerns, som First Cow.

– Når kvinner tar for seg noe klassisk som hatt og pistol blir det automatisk litt annerledes. Jeg vet ikke hvorfor. Måten vi er bygget, måten vi tenker? Jeg elsker Kelly Reichardt. Jeg synes også at hun er et godt eksempel på tone. En westernhistorie eller en pilgrimshistorie. Hun leker med tone og hastighet på en måte som jeg synes er veldig inspirerende. Så jeg er glad for å høre at denne filmen inviterer til slike sammenligninger.

Når du snakker om «kameraet som karakter», hva mener du mer konkret? 

– Det er et veldig relevant spørsmål. Jeg tror det kommer fra to ting. En er religion, med mennesker som er veldig religiøse, med en hovedkarakter som er en troende, en pastor, men også i tvilende diskusjon om sitt forhold til Gud og sin tro mens ting begynner å rakne. Som mange mennesker ville ha gjort. Så vi hadde en idé og spørsmål fra begynnelsen: «How do you show the higher power?» Hvordan viser vi at det er noe annet i spill her? Noe som kanskje kontrollerer ting. Noe som kanskje er ansvarlig for ting. Og det er i rommet, men det er ikke en person. Så vi startet der. Og fordi vi har en hovedkarakter som i romanen er skrevet i andre person entall, tror jeg, så det er «You stand», «You walk», «You look out the window», så er du totalt i hans hode. Og det er noe med en mann med posttraumatisk stress fra borgerkrigen, som strever med presset fra å være sheriff og far for en ung familie, og samtidig også i kamp med egne demoner, hvor han er klar over at han kanskje er i ferd med å miste forstanden, men ikke helt kan akseptere det, fordi da kan han ikke være ansvarlig, være i en maktposisjon. Han kjemper med sitt eget sinn. Så vi tenkte, «Hvor fantastisk ville det ikke vært om kameraet kunne representert hans mentale spiral?». Så vi kombinerte det vi kalte et «faith camera» og hans mentale tilstand for å lage dette andre. Tro som i at en høyere makt, at noe annet var involvert i alt som skjer. Og noe du ikke kunne forutse bevegelsene og handlingene til. Jeg er ikke en religiøs person, men jeg synes religion er veldig fascinerende, at en annen kontrollerer ting, men du vet ikke hva den gjør eller hvordan den gjør det eller når den kommer til å gjøre det. Det er ganske skremmende, men kan også gi deg stor ro, fordi du kan slå opp armene og si at «den har kontrollen, ikke meg». Jeg likte godt ideen om et «faith camera», også som en representasjon av hva som foregår i hovedkarakterens hode. 

Er det ditt begrep, «faith camera»?

– Ja, det er meg. 

Jeg har veldig lenge ventet på en riktig anledning til å bruke et lite ordspill på det norskspråklige begrepet «håndholdt kamera», der vi ved å fjerne h-en gjenstår med et… «åndholdt kamera». 

– Åndholdt! Ingenting gjør meg mer glad. Det er så bra. «Vi bruker ikke håndholdt, vi bruker åndholdt.» 

Det må bli tittelen på intervjuet.

– Det er det beste jeg har hørt noen sinne. Så fantastisk. For det er jo eksakt dette. 

Premiere og veien videre – Berlin og The Lunatics

Til sist, hva forventer du i Berlin?

– Jeg er livredd. Neida. Joda. Jeg er livredd, for du vet jo ikke hvordan folk kommer til å reagere. Det har vært sånn med kortfilmene mine også. Jeg ikke hvorfor jeg gjør dette mot meg selv. Jeg har en tendens til å lage ting som er off-kilter, som automatisk gjør at det ikke er for alle. Men personligheten min er samtidig sånn at jeg ønsker at det er for alle. Så jeg er i en panikk hvor jeg håper det er for alle, og prøver samtidig å fordøye at det absolutt ikke er tilfelle. Og at det er ok. Men jeg håper folk reagerer på den. Selv om det ikke er deres kopp te. At man kan sette pris på valgene som er tatt og intensjonen bak filmen. De må ikke tenke at det er den riktige måten eller bra, men noe interessant. Og det er vilt etter så mange år med å utvikle filmen, spille den inn, og vi var i postproduksjon i ni måneder, fordi det var en god del vfx, så det har vært en lang reise. Og jeg vet ikke om jeg får lov til å si dette, men vi har visst om Berlin i 6-7 måneder også, så det er rart å sitte på den kunnskapen, og bare sitte og vente og gjøre andre ting i mellomtiden. Og så plutselig er filmen tilbake. «Oh, fuck!» Det er både en gave og en forbannelse. Fordi du sier på en måte «ha det» til den, men så gjenoppstår den. Nå skal vi tilbake inn igjen i dette. Og det er jo ikke den mest behagelige sinnsstemningen å være i, denne filmen, hvilket jo var intensjonen. Så nå er det litt følelsen av «Here we go again». Men herregud, så heldig jeg er som får en premiere i Berlin, og forhåpentlig går det bra, at folk liker den eller får noe ut av den, eller at den i det minste vekker litt interesse. Vi får se. Vi har hatt visninger i Norge og Sverige, så selv om de har gått bra, så er jo det skandinaviske reaksjoner på filmen. Og jeg vet ikke om dette gjelder bare skandinavene, og hvordan den vil spille utenfor.   

Hva blir din neste film?

– Jeg jobber videre med Eye Eye Pictures med Dyveke og Andrea, og Kate, getting the band back together. Fordi jeg ikke lærte noe av smerten og hvor vanskelig det var å lage denne filmen, så er den kommende større og villere, og tyngre inn i komediesjangeren og absurdisme. Jeg trengte en pause fra intens, psykologisk thriller og helvete. Denne er litt mer leken. Det skjønne med en debut er at du ikke har dine folk ennå, men at du kan begynne å sanke dem. Og jeg føler at jeg kom ut av dette med å ha funnet mine folk. Og nå er jeg bare «Oh, my God, let’s go again». Nå kan vi leke mer, og gjøre det enda bedre. Så jeg er veldig ivrig. Men her kommer Berlin inn igjen, som vi har visst om så lenge at jeg har begynt å skrive på noe annet. Så nå er jeg plutselig en komedieskribent og komedieregissør?

Har filmen en tittel?

– Den heter The Lunatics. A Prayer for the Dying er min favorittbok, men jeg skal aldri gjøre en adaptasjon igjen. Eller jeg må eventuelt finne ei bok som er fantastisk på sin måte, men som jeg ikke elsker, og kan virkelig kna. Jeg er på skissenivå med The Lunatics, hvor ordene nå faller inn i et siste skissedokument, så snart fins et førsteutkast. Handlingen kan skje hvor som helst. I én bygning. Det handler om et reality-show. Det er alt jeg kan si, fordi det er ikke utviklet nok ennå.