Foto: «Den evige Eva» som tidligere i år ble sluppet på Blu-Ray.

I Statens Filmråds møte den 29. april 1953 var stemningen noe amper. Spesielt da Rolf Randalls spillefilm Den evige Eva ble diskutert, tre uker etter at filmen hadde hatt premiere. Statens Filmråd skulle bestemme hvorvidt Randall og produksjonsselskapet Brann Film skulle få statsstøtte eller ikke. Og meningene om filmen innad i rådet var delte.

Statens Filmråd var blitt opprettet i 1947 av regjeringen som Kirke- og undervisningsdepartementets rådgivende organ i filmsaker. Fram til 1949 hadde dette offentlige rådet vært ansvarlig for å tildele ulike produksjonspremier, til filmer og filmarbeidere som hadde utmerket seg i løpet av året. Etter at statens første støtteordning for spillefilm var blitt et faktum i 1950, fikk Filmrådet en enda viktigere funksjon. Mange filmregissører var helt avhengige av positive ord fra Filmrådet, som kvalitetsvurderte hver eneste norske spillefilm. Rolf Randalls film var en av dem.

Den første støtteordningen for spillefilm her i landet var ved første øyekast en generøs ordning. Dersom en films budsjett ble holdt under 300.000, senere oppjustert til 350.000, garanterte staten for underskudd. I realiteten var dette imidlertid regnet som tilbakebetaling av luksusskatt. Kinobesøk var fremdeles regnet som en luksus her i landet, og beskatningen var så høy at filmbransjen i de første etterkrigsårene lå helt nede for telling. Noe måtte gjøres, og resultatet var blant annet den første støtteordningen. 

Så man litt nærmere på ordningen var den altså slett ikke så generøs som den kunne gi inntrykk av å være. Dessuten var det svært vanskelig å produsere en spillefilm under 300.000 i disse årene, i hvert fall om man ønsket å lage en god film både håndverksmessig og kunstnerisk sett. Filmfolkene hadde dermed mange innsigelser mot støtteordningen, og medlemmene i Statens Filmråd ga støtte automatisk til alle norske spillefilmer de første to årene, nettopp fordi de anså at denne støtten nærmest var å regne som en slags refusjon av luksusskatten. Både i departementet og i Filmrådet var man imidlertid blitt mer og mer bekymret. 

Støtten ble gitt etter visse kvalitetskrav, men disse kravene var svært uklare. Departementets mandat for Filmrådet var å vurdere om en film «fyller dei minstekrav ein må kunne stilla til norsk filmproduksjon i dag», og denne runde og ulne formuleringen skapte flere problemer knyttet til kvalitetsvurderingen. Ikke minst ble den på dette tidspunktet gitt i etterkant av ferdig produksjon, og dersom man ikke skulle få statsstøtte ville man ikke bare ha store vanskeligheter med å få et eventuelt overskudd. Man ville trolig gå med et stort underskudd, selv om mange så filmen på kino, på grunn av luksusskatten på kinobesøk. Så en tommel opp i Statens Filmråd betydde veldig mye for produsenter og regissører. Det kunne bety fortsatt virksomhet og overskudd eller konkurs.

Derfor var vurderingen av Den evige Eva i Statens Filmråd så avgjørende for regissøren og produsenten, og adskillig spenning var knyttet til utfallet. Flere av rådets medlemmer hadde offentlig klaget over kvaliteten på norske spillefilmer i en årrekke, og det var åpenbart at flere filmer hadde blitt produsert nærmest for å utnytte den nye støtteordningen. Disse «kjøkkenbenk-produksjonene» lå helt på grensen til hva som kunne regnes som minstekravene man burde stille til en norsk filmproduksjon. Noen lå kanskje til og med under grensen, men ble reddet av at Filmrådet regnet det hele som en automatisk refusjon av luksusskatt.

Da Statens Filmråd behandlet Den evige Eva i april 1953 var utgangspunktet, slik formann og filmsensor Bernt A. Nissen sa da han åpnet debatten, at Rolf Randalls film måtte få stønad etter de samme retningslinjer rådet hadde fulgt tidligere. Rådsmedlem Sigurd Evensmo hadde imidlertid innsigelser. Han syntes ikke filmen på noen måte fortjente noen stønad. Likevel foreslo han at Filmrådet uttrykkelig tilrådet refusjon av avgiften til staten, som det sto i referatet. Til tross for at enkelte medlemmer av rådet anså at Den evige Eva kvalitetsmessig sett slett ikke holdt mål, besluttet man likevel til slutt å anbefale at Den evige Eva «får refundert filmavgiften til staten på samme måte som andre filmer», som det står i referatet. 

Rolf Randalls film kom dermed inn under støtteordningen, selv om kvaliteten var diskutabel. Dette sikret at produksjonen ikke gikk dundrende konkurs. Ikke lang tid etter dette ble imidlertid Leif Sindings film Selkvinnen, som også hadde premiere i 1953, nektet statsstøtte fordi den ikke tilfredsstilte minstekravene. Avslaget som rammet Selkvinnen skapte store etterskjelv i filmbransjen, utløste en lang rettstvist, og endte med at støtteordningen av 1950 ble etterfulgt av en helt annen type støtteordning for spillefilm i 1955. En støtteordning basert på billettinntekter, og der kvalitet ikke lenger var et avgjørende ord. Resultatet var en komedietid, med en lang rekke norske filmkomedier som fikk folk til å gå mann av huse for å se norsk film, men også trangere kår for de filmskaperne som hadde større kunstneriske ambisjoner.

Den evige Eva var langt fra noen komedie. Dette var et drama på blodig alvor. Det var ikke noe galt med ambisjonene, men filmen hadde også trekk av spekulasjon over seg. Randalls film er et slags erotisk melodrama med elementer av film noir, og selve historien er overspent og intens, med mektige følelser og lammende verdenssmerte. På den ene siden en følsom høysang til kjærligheten, men på den andre siden en slags norsk exploitation film som kjæler unødig for kvinnekroppen i ulike nakenscener. Den evige Eva er et slags sjalusidrama, men også noe mer. Det er en film som tematiserer både kvinne- og mannsroller i en brytningstid for synet på kvinner og menn, og på begjær og seksualitet.

Regissøren Rolf Randall (1905-1974) var journalist, kulturarbeider og oversetter. Han skrev også mange noveller i magasiner og ukeblader. Hans forhold til filmbransjen var langvarig, men broket. Han skal ha oppholdt seg i Hollywood i perioden 1926 til 1932, og selv påsto han at han hadde hatt en liten rolle i Intet nytt fra Vestfronten (Lewis Milestone, 1930). Han skal også ha fått prøve seg som regissør i Hollywood, men ikke av spillefilm. Det var som teknisk regissør på ski- og vinterfilmer for collegestudenter han fikk sin første virkelige filmerfaring.

Under krigen ble Rolf Randall arrestert av tyskerne flere ganger før han til slutt havnet på Grini i 1943. Der møtte han blant annet arbeiderfilmveteranen Olav Dalgard, og sammen skrev de to manuskriptet til en spillefilm basert på egne og andre Grinifangers erfaringer. Før de to manusforfatterne ble sendt videre til den tyske konsentrasjonsleiren Sachsenhausen, ble manus smuglet ut fra Grini. Etter krigen vendte Randall og Dalgard tilbake til spillefilmmanuskriptet de skrev på Grini, og sammen regisserte de Vi vil leve i 1946, en av de aller første norske okkupasjonsdramaene. 

Filmmediet lå Rolf Randall nært om hjertet, og han ønsket å lage en ny spillefilm. Hans erfaringer med filmproduksjon i Norge var gode, og helt i begynnelsen av 1950-årene var det en kort periode da mange regissører tok sjansen og etablerte egne filmselskap og satset på spillefilm. Selskapet Brann Film som produserte Den evige Eva sto kun bak én annen spillefilm, I moralens navn av klipperen Olav Engebretsen fra 1954. Begge disse filmene ble trolig til på grunn av det vinduet som den aller første støtteordningen for spillefilm i en kort tid skapte.

Ettersom Den evige Eva ble utgitt på Blu-Ray i serien «Norske Filmklassikere» tidligere i år, er det grunn til å se litt nærmere på denne filmen, som få har sett siden premieren i april 1953. Det er snarere en kuriositet enn en klassiker, ettersom den ikke har noen antydning til en virkningshistorie i offentligheten eller filmbransjen, og heller ikke har vært tilgjengelig for offentligheten siden premieren. 

Den evige Eva er imidlertid en film som kan fortelle oss mye om norsk film anno 1953. Det er også en film som sier mye om Norge i disse årene, og spesielt spenninger i kjønnsrollemønstre og holdninger til kvinner og menn. Mange norske filmskapere tok opp kjønnsrolletematikk i flere ulike genrer, og dette er også helt sentralt i Rolf Randalls film.

En erotisk firkant

Handlingen i Den evige Eva fortelles retrospektivt av Sigurd Winge (Fridtjof Mjøen), en middelaldrende forfatter. En dag går han i et finere selskap, men hverken dansen eller menneskene synes å interessere ham. Det eneste som fanger Winges interesse er Rebekka Berge (Astri Jacobsen). Og mellom dem er det som om et lyn slår ned. «Hvem er hun?», sier Winge til verten, mens Rebekka på sin side spør sin dansepartner: «Hvem er han?» Litt senere møtes de i hagen, og han følger henne hjem.

Rebekka har vekket noe i forfatteren som han trodde var dødt, men i begynnelsen er hun unnvikende. Han skriver brev etter brev, vil at hun skal komme til ham, og en dag dukker hun også opp. De opplever møtet som sterkt. De er sjelefrender, men også mann og kvinne, og innleder et intenst forhold.

Sigurd Winge har også møtt billedhuggeren Bredo Barre (Carl Lauritz Børseth Rasmussen), og en dag oppsøker han Barre i hans atelier. Der får han en overraskelse. Han ser Rebekka i mange av skulpturene, og blir opprørt over at hun har stått nakenmodell for Barre, og kanskje vært noe mer også. Barre er i hvert fall som forhekset av sin modell, og utbryter med smertefull melankoli: «Jeg ser henne i alt. Alle kvinner blir henne. Hele verden er henne». Winge opptrer litt kald og avvisende overfor Rebekka en stund etter dette, også fordi han har sett henne med et barn i en lekepark, men de kan ikke leve uten hverandre og forsones.

Winge og Rebekka flytter sammen i et hus ved fjorden, men etter noen lykkelige uker synes Winge at hun begynner å gli bort fra ham. De har avtalt ikke å spørre hverandre om fortiden, men Winge er nysgjerrig på hennes bybesøk hver fjortende dag. Hva gjør hun? Og Rebekka forteller at hun ser sitt barn de gangene hun er i byen. Men hun går også tilbake til Barre. Han overtaler henne til å sitte modell for seg, en aller siste gang, men de ligger også sammen.

Dette forstår Winge. Han hører de to utenfor atelierets dør, og går fram og tilbake i regnet på gaten utenfor bygningen. Før noen av de to kommer ut dukker imidlertid en annen mann opp, som inviterer Winge opp til seg på en drink. Dette viser seg å være Einar Berge (Gunnar Simenstad). Han er Rebekkas tidligere mann, og han forteller historien om hvordan de to møttes og om ekteskapets første år. Berge har leid et værelse hvor han kan se ned på atelieret til Barre, og de to ser ned på Rebekka og billedhuggeren.

Fortvilet forlater Winge den sleske voyeuren av en skipsmekler, og han tar inn på et hospits istedenfor å dra rett hjem. Rebekka kommer hjem og finner huset tomt, og hun forstår at noe er gått i stykker. Winge våkner opp dagen etter, ser Rebekkas drukningsdød i en visjon, og haster hjemover, men kommer for sent. Huset er tomt, og da han går ned til stranden ser han en tom båt på fjorden. Filmens siste bilde er av et brev Rebekka skrev til Winge før hun tok sitt eget liv. På papiret ligger et kors hun har flettet av sitt hår.

Symbolisme og tradisjonalisme

Den evige Eva er et symbolmettet drama, full av lidenskap, mer eller mindre tydelige seksuelle antydninger og med en overspent romantisk-erotisk tone. Filmen kan minne om mange amerikanske noir-melodramaer, noe Pauline Halls ekspressive og intenst sitrende musikk og gode skyggevirkninger i Reidar Lunds fotografering, klart understreker. Det er en usunn, lummer undertone i filmen, og dette knytter filmen til noir-melodramaer som Laura (Otto Preminger, 1944), Leave her to Heaven (John M. Stahl, 1945) og Gilda (Charles Vidor, 1946). Alle filmer som nærmest framstiller kvinnen som en gåte en mann ikke fullt ut kan forstå eller løse.

Det mest åpenbare, og samtidig overraskende slektskapet filmen har til annen kunst, er imidlertid dens tilknytning til dikteren Sigbjørn Obstfelders verk. Filmen er en filmatisering av Obstfelders korte roman Korset, som første gang ble utgitt i 1896. Rolf Randall har destillert historien om Rebekkas forhold til tre menn ned til en enkel grunnintrige, og Sigurd Winge er framstilt som en slags moderne Obstfelder. Også prosastykket «Sletten» ble benyttet av Randall som underlagsmateriale, og flere av Obstfelders mest kjente dikt opptrer i filmen, som om de var skrevet av Winge. Dette gjelder både «Jeg ser» og «Kan speilet tale?».

Selv om hovedhandlingen i Den evige Eva er tatt fra Korset, er filmen likevel blitt noe helt annet enn Obstfelders lille roman. Obstfelder blir ofte kalt Nordens første modernist, og både hans dikt og prosastykker er allegoriske. Han er en symbolist, og tematiserer moderne opplevelser som fremmedgjøring og splittethet på en sterk måte. Det kjente diktet «Jeg ser» er et godt eksempel, der diktets jeg opplever en fremmedfølelse så sterk at hen synes å ha kommet på en feil klode.

Korset er en liten eksistensiell roman i symbolistham, og viderefører stemninger som kjennetegner Obstfelders lyrikk. Følelsen av kaos, splittethet og overveldende emosjonell affekt er viktig, naturlyriske sansninger veksler med en dyrking av ensomhet, sorg, angst og en smerte helt inn i sjelen som gjør romanen intenst innfølende. Den gjennomsyres av en diffus, men overveldende verdenssmerte. Der Munch opplevde skriket gjennom naturen, og ga uttrykk for dette skriket i malerier og grafiske blad, opplevde Obstfelder like mye skriket gjennom kulturen. Og dette skriket skiller også menn og kvinner.

Skildringen av Rebekkas forhold til de tre mennene er nesten skåret ut av boksidene, og ligger tett opp til Obstfelders roman, og tonefallet er også følsomt inntil det nervøst overspente. Roman er imidlertid delt i tre deler, og det er bare den første delen Randall fokuserer på. Romanens første del, og hele filmversjonen, er mannens versjon av en kjærlighetshistorie og møtet med en kompleks og komplisert kvinne. Obstfelders bok avsluttes med to kortere deler, der samme historie og følelseskompleks ses fra kvinnens synsvinkel. Først får vi deler av hennes dagbok, og deretter et langt brev Rebekka skriver til Winge før hun går på havet. Lite av dette er benyttet i filmen.

Denne forskyvningen i forhold til underlagsmaterialet har noen klare konsekvenser både for selve historien og for framstillingen av rollefigurene. I Den evige Eva er det bare mannens perspektiv vi får se. Alt er dessuten filtrert gjennom forfatteren Sigurd Winges synsvinkel. Det er han som forteller, og det er hans splittede oppfatning av hva en kvinne skal og bør være som dominerer. Dermed blir den gåten Rebekka framstilles som uten egentlig dybde. 

Det vi stirrer på i Rolf Randalls film er mannlig subjektivitet, og vi blir vitne til Winges pendling mellom en abstrakt-romantisk kjærlighet større enn livet på den ene siden, og en høyst konkret erotisk besettelse av kvinnekroppen på den andre siden. Det er et tradisjonelt kjønnsrollemønster vi får servert i Den evige Eva, som filmens tittel også klart signaliserer. Mye av modernismen til Obstfelder er slepet bort, og i stedet ser vi en lek med tradisjonelle kvinne- og mannsroller. 

Kvinnen er i Randalls film mystisk og gåtefull, noe mannen ikke helt kan fatte og begripe, mens mannen er overspent og furten, og helt besatt av hvorvidt en annen mann har sett ens elskede naken. Winge elsker Rebekka, men han begjærer henne også, og dette skaper en paradoksal holdning til Rebekka som kvinne. Hun er «evig», og nærmest som en blomst, med noe følsomt og eterisk over seg, men samtidig er hans idé om renhet overskygget av et like sterkt begjær etter hennes kropp. Denne splittelsen fører til at han skyver Rebekka fra seg, og de doble signalene han gir henne fører til hennes selvmord.

Rolf Randalls film er ingen psykologisk studie, og alle rollefigurene er nettopp figurer mer enn karakterer. De er uten større bakgrunn, og filmen har heller ikke mange forklaringer på hvorfor de er som de er og hvorfor de opptrer som de gjør. Kvinnen som er sentrum i filmens handling viker unna, blir forførerisk det ene øyeblikket og nesten religiøs i det neste. Den evige Eva er dermed i mindre grad en skildring av kvinnelighet, og i stedet en skildring av mannlighet. Og slett ikke noen «evig» mannlighet, men vi ser etterkrigstidens maskuline identitet som gjennom et kaleidoskop. Tre ulike menn kjemper på sine forskjellige måter om Rebekkas gunst. De representerer ulike mannlige posisjoner og handlemåter. Og ingen av dem er egentlig i stand til å se Rebekka.

Mislykket eksperiment

Det var adskillige forventninger knyttet til Den evige Eva da den hadde påskepremiere i 1953. Randall hadde på forhånd i intervjuer pekt på at filmen hans skulle ses på som et eksperiment, og mange kritikere slo fast at dette eksperimentet var lite vellykket. Den halsbrekkende oppgaven det var å filmatisere Obstfelder ble av noen anmeldere hyllet, mens andre pekte på noen av utfordringene ved et slikt eksperiment. Å flytte handlingen til samtiden, var et grep de fleste kritikerne hadde innsigelser imot. I Aftenposten skrev anmelderen: «Manuskriptet lar dem dessuten leve i et slags tidløst tomrom. Drakter og miljø er våre dagers, men samtalene, i Mjøen og Louis Feinsilbers solide replikkinstruksjon, speiler tanker og følelser fra 1890-årene».

Selv om mottakelsen var svært variert hadde de fleste anmelderne innsigelser når det gjaldt filmens mange nakenscener, som ble karakterisert som spekulative og overflødige. Spesielt sekvensen hvor Rebekkas tidligere ektemann forteller deres historie ble trukket fram som unødig. I Aftenposten kunne man lese følgende vurdering: «Denne flaue og uvedkommende ti minutters tilføyelse, litt lurvet ukeblad lagt mellom de fornemme sider i Obstfelders bok, truer med å ødelegge filmen». Selv Gunnar Larsen i Dagbladet, som var den klart mest positive anmelderen, kommenterte dette kort og konsist: «Et par i og for seg harmløse nakenscener er fullstendig overflødig klistret på, en smakløshet helt utenfor beretningens ånd». Mest lakonisk var hjertesukket til Leif Borthen i VG: «En blir ikke noen evig eva fordi en tar av seg klærne en gang iblandt».

Skuespillerne fikk mange godord, men også her var kritikerne uenige. Noen syntes Astri Jacobsen som Rebekka lyktes med en god rolletolkning, mens andre var kritiske. Mest syrlig var kritikeren i Arbeiderbladet, som hadde dette å si om hennes skuespill og framtoning: «Unette klær, kultne hatter, ukledelige frisyre og overflødige slør gjør det ikke lettere for henne. Ikke i et eneste lite glimt får hun oss til å begripe hvori denne Rebekkas erotiske kraft egentlig består, hvert eneste kyss er fjernstyrt av dreiebok og instruktør». Slike kommentarer hadde kritikerne mange av.

Kvinnen i speilet

Mot slutten av Den evige Eva har Rebekka kommet tilbake til huset hvor hun og Sigurd Winge bor. Hun har forlatt billedhuggeren Bredo Barre med ordene: «Det jeg følte for deg var ikke ekte». Hun vil tilbake til Winge, som har elsket henne på en annen måte enn det ektemannen Berge og billedhuggeren Barre har gjort. Når hun kommer inn i huset plukker hun opp et papir med et dikt Winge har skrevet, og Rebekka står foran et stort speil mens hun leser diktet. Randall bruker her Sigurd Obstfelders kjente dikt «Kan speilet tale?»

I dette korte symbolistiske diktet slås det fast at speilet kan tale, og at det speilet gjør er å se på den som speiler seg med dennes egne øyne. Og speilet hilser den som speiler seg med ordene: «Er du ren? / Er du tro?» Diktet sier ikke noe om det er en kvinne eller en mann som speiler seg, men blir en tvetydig allegorisk framstilling av eksistensielle og etiske dilemmaer. Hva renhet og tro representerer må vi selv bestemme.

I Den evige Eva endres diktets mening av den fortellingen som vi har blitt vitne til før Rebekka leser diktet foran speilet. I filmen er det ikke snakk om en vag diskusjon av eksistensielle temaer. Det handler om et konkret svik og om skyld. Til tross for at hun sier til Winge at hun elsker ham, og er ham tro, går hun også til sengs med billedhuggeren Barre, nærmest fordi hun synes synd på ham, uten å vite at Winge og eksmannen bevitner det hele. Dette blir skjebnesvangert for henne, og fordi hun har den opplevelsen bak seg og Winge er fraværende, tar hun sitt eget liv. Hun leser renhet og troskap i en seksuell og følelsesmessig kontekst, som er langt fra det opprinnelige diktet til Obstfelder.

De tre mennene i filmen representerer litt forskjellige maskuline identiteter, men de har også mye til felles. Winge er åpenbart en mann som har noen ulykkelige år bak seg da han møter Rebekka. Han trodde han var død, følelsesmessig sett, men allerede ved første øyekast er Rebekka den eneste han kan tenke på. At han framstilles som en såret og fremmedgjort kunstner er avgjørende. Han er en følsom sjel, som tror at han har funnet en like følsom sjel i Rebekka, men da han langsomt oppdager at hun har stått modell for billedhuggeren Barre, har et ekteskap bak seg og et barn, og at hun går tilbake til Barre for én siste gang fordi han er i ferd med å drikke seg fra sans og samling, skyver han Rebekka fra seg. Hans renhetskrav er knyttet til hennes kropp og seksualitet, som han vil ha eneretten på. Winge hyller også fortrengningen. For å opprettholde bildet av Rebekka som nærmest skapt for ham i det øyeblikket han så henne, vil han ikke vite noe om hennes fortid. Han vil at hun skal være et ubeskrevet blad som han selv kan skrive på, og vil ikke se hele Rebekka.

Billedhuggeren Barre har mye til felles med Winge, og allerede første gang de møtes er de som bestevenner. De forstår hverandre, og vennskapet mellom de to synes genuint. Winge synes litt som en kunstner som langt på vei har gitt opp, en følsom skjønnånd som gjenopplives etter en lang tids følelsesmessig dvale, og som får en dikterisk gnist igjen etter møtet med Rebekka, mens Barre kun er besatt av linjene i Rebekkas ansikt og kropp. Uten henne klarer han ikke å arbeide.

Rebekkas tidligere ektemann er noe for seg selv. Han er en slesk og pervertert pengemann, som i et tilbakeblikk der han forteller Winge om hvordan han møtte Rebekka, avslører sin avvikende seksualitet. Han er en voyeur. Han liker å se, og å se uten å bli sett. På mange måter er hans måte å se på det motsatte at de spørsmål som risses opp i diktet «Kan speilet tale?» Riktignok er alt filtrert gjennom Winge, som er filmens forteller, og han forteller det hele etter at Rebekka er død, men framstillingen av Einar Berge er likevel spesiell. Han ser på Rebekka hos billedhuggeren, ofte sammen med en ny venninne, som er det nærmeste man kommer en femme fatale i dette sjalusidramaet, og selv om han misliker datteren de har sammen nekter han Rebekka å ta hånd om barnet. Han drives av penger, hevn og et forskrudd voldsomt begjær. 

I den sentrale scenen der Winge forteller om hvordan Einar Berge fortalte om hans og Rebekkas samliv, slår Berge fast at han var for rå for Rebekka. Samtidig karakteriserer han henne med ordene: «Hun tilhører den type kvinne jeg tillater meg å kalle mangfoldig». Med dette antyder han overfor Winge at Rebekka har, eller må ha, flere menn, og Winge blir opprørt. Han forlater mannen, men ikke før Einar Berge har sagt mer. «Jeg trådte på hennes finere følelser», sier han, men fortsetter med et sleskt innsmigrende og ondt smil å fortelle om det han anser er den aller største vellyst, å føle en kvinnehæl på ens fineste følelser.

Det vi ser og som Den evige Eva tematiserer, er en form for det vi i dag ofte kaller giftig maskulinitet. Mest åpenbart i Einar Berges skikkelse, som blir både opphisset og sint av at andre begjærer sin eks-hustru, og som vil pine og plage alle omkring seg. Det antydes til og med i filmen at han får Rebekka fordi hennes far gjør det dårlig på aksjemarkedet. Om Einar Berge trenger den andre for å fyre opp under sitt begjær, er Winge hans motsetning. «Mellom oss kom et ansikt», sier han senere, når han har forstått at Rebekka har stått nakenmodell for Bredo Barre. Han tåler ikke at noen har sett Rebekka naken. Også han drives imidlertid ofte av sitt begjær etter Rebekkas kropp. Gang på gang snakker han om «livets deilighet», men dette er ikke noen «ren og tro» kjærlighet, men en tydelig erotisk attraksjon.

De tre mennene som sirkler rundt Rebekka i Den evige Eva er ganske ulike. Winge og Barre er begge følsomme kunstnere, mens Einar Berge er aksjespekulant og pengemann. Winges kjærlighet rives i stykker av tanken på at andre har hatt tilgang på Rebekkas kropp, mens de to andre har litt annerledes forhold til Rebekka. Spesielt hennes eks-mann er framstilt som en lite følsom voyeur som pendler mellom sadisme og masokisme.

Rolf Randalls film skildrer likevel en konvensjonell dobbeltmoral, der kvinnen enten må være kysk eller «mangfoldig», som Berge uttrykker det. Lyssettingen er ekstra interessant her, og lader filmbildene med en ekspressiv sverte som bringer tankene til film noir. Spesielt Winge og Rebekkas ansikter smelter ofte sammen med skygger, eller skygger legger seg over ansiktene deres. De er «mangfoldige» på en annen måte også. Filmen antyder at de har sjelelige og følelsesmessige mørke dybder som Einar Berge ikke har.

Den evige Eva er en film som selv rives i stykker av to motstridende kunstneriske strategier. Den ønsker å gjengi Sigbjørn Obstfelders roman på en god måte, med all dens symbolistiske dybde, men lokker samtidig tilskuerne med adskillig og ofte noe unødig nakenhet. Dette fikk mange filmkritikere til å reagere. Den kjente Pastor Møll, som ofte kritiserte norske filmer fra prekestolen eller i avisene, og som spesielt hadde hatt mye mot framstillingen av begjær og seksualitet i Edith Carlmars Døden er et kjærtegn (1949), var også denne gang på krigsstien. Randall trådte også på manges finere følelser, men med sin ufølsomme mannlige støvelhæl.

Den mangfoldige kvinnen

I april 1952, mens han arbeidet på den spillefilmen som skulle få premiere et år senere, fikk Rolf Randall publisert en av flere noveller for Detektivmagasinet. I novellen «Hollywood-mysteriet» følger vi Knut Gribb til USA, der han opprinnelig skulle studere nye kriminaltekniske metoder. Turen går imidlertid raskt til Hollywood. Her løser han en intrikat sak som involverer en filmregissør som har en fortid som spion, en stuntflyver som egentlig er etterretningsoffiser, og en vakker fransk filmstjerne som befinner seg mellom de to mennene i en intrikat erotisk trekant. «Hollywood-mysteriet» er full av handling, og Randall ruller effektivt opp den bakgrunnshistorien som fører til drapsforsøk og død, men også løsning og oppklaring. Det er en nøktern tone over novellen, og Hollywood framstilles som arnestedet for spenning og glamour.

Den evige Eva som får premiere et år senere er en film om en komplisert erotisk firkant. Handlingen er redusert, og isteden er det kjønnsroller som står i fokus. Her er det imidlertid ikke Mannen med stor M som står i sentrum, og mennene i Randalls film er tvilere og søkere, full av nervøs undring og smertefull tvil, men også med en undertone av sadisme og masokisme. «Hollywood-mysteriet» har en slags skråsikkerhet over seg, også når det gjelder idéen om hva en spillefilm er og bør være, mens Den evige Eva er et overspent sjalusidrama om spenninger imellom tre menn og én kvinne. Spenninger som knaker og brister.

Flere ganger spør Winge seg selv om hvem Rebekka er. I filmen er kvinnen en slags gåte, et mysterium som ingen av de tre mennene engang virkelig forsøker å besvare eller løse. De er ikke i stand til å se hvem Rebekka er, og Winge foretrekker ikke å vite noe. Han vil selv finne henne opp eller omskape henne i sitt eget bilde, men dette bildet slår sprekker når han finner ut mer og mer om hvem hun egentlig er. Rebekka går riktignok til sengs med Barre, nærmest fordi han er så fortvilet, og forstår altfor sent at dette er feil og vil få konsekvenser, men Winge har allerede begynt å skyve henne fra seg. Og så blir madonnaen  med ett hore for Winge.

Den evige Eva er en interessant, men merkelig film. For konvensjonell i form og innhold til egentlig å kunne kalles et eksperiment, men samtidig er det en film som ikke ligner andre norske filmer fra samme periode. Å filmatisere Obstfelders roman var litt av en risikosport, og ved kun å konsentrere seg om romanens første del, ender filmen opp med å være mer konvensjonell enn Obstfelders roman fra 1896. 

Det finnes en understrøm i filmen som kanskje kan lede oss tilbake til modernismen, og Den evige Eva handler også om det å være en outsider. Dette outsidermotivet, knyttet til en fremmedgjøring som alle dramaets fire rollefigurer gjennomsyres av, løses imidlertid opp av den tradisjonelle måten å se på kjønnsroller som filmen til syvende og sist formulerer. Selv om det er Winge og mannens historie vi ser, er det liten tvil om at kvinnen – og kanskje spesielt kvinnekroppen – står helt i sentrum. I begynnelsen av filmen går Winge til og med rundt i Vigelandsparken og kikker på nakne kvinneskulpturer mens han mumler noe om «livets deilighet».

Noen «evig» kvinnelighet er det ikke snakk om i dette overspente sjalusidramaet om mannlig subjektivitet. I stedet er Rolf Randalls film en film om synet på kvinner og menn i begynnelsen av 1950-tallet i Norge. Han synes mindre interessert i å se seg omkring i det norske samfunnet, og i en brytningstid for synet på kjønn ser Randall ikke framover, men snarere bakover i tid.  

Dette er artikkel nummer 141 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.