– Jeg behandler filmene som levende filmverk, ikke museumsgjenstander, forteller Kjetil Schjander Luhr som denne uken spiller egenkomponert musikk til klassikeren «Metropolis.» Inspirasjon har han hentet fra både Vangelis’ Blade Runner-score, Kraftwerk og Giorgio Moroder.
Dette intervjuet ble første gangen publisert under Oslo stumfilmfestival på Cinemateket. Vi publiserer det på nytt i tilknytning til visningen på Teknisk Museum denne uken der Schjander Luhr med orkester spiller til filmen.
Du skal akkompagnere en av filmhistoriens virkelige store klassikere, Metropolis, med egenkomponert musikk sammen med orkester. Hva har vært den største utfordringen?
– Jeg er frista til å si at det å holde igjen er det viktigste i møte med en film som denne. Metropolis er så bredt anlagt, så omfattende og så intens over såpass lange strekk i tid at det er lett å brenne for mye krutt for tidlig. Da blir dynamikken i musikken skadelidende, og forestillinga blir flat og masete. I det hele tatt holder Metropolis et ganske ubønnhørlig tempo. Filmen er breddfull av stemninger og bilder man ønsker skulle vare og vare, men de farer forbi. Og siden filmen aldri tillater seg å dvele, kan ikke musikken gjøre det heller. Har vært mange darlings å følge til skafottet underveis i prosessen.
Hvordan har du forholdt deg til originalmusikken som Gottfried Huppertz komponerte til filmen?
– En ting som overraska meg en hel del da jeg hørte Huppertz’ originalscore første gang, var hvor reaksjonært og akterutseilt det føltes. Huppertz’ musikk er i stor grad tufta på 1800-tallets romantiske programmusikk, i den forstand at den fungerer filmatisk, men uten å ta opp i seg den eksperimenteringa og nytenkninga som nettopp er så slående med 20-tallsfilm, og særlig Metropolis, som jo er en science fiction. Det er som om musikken hører hjemme i en annen tid. Det er lett å være etterpåklok, men tenk hva en mer samtids- og framtidsretta komponist kunne fått ut av dette materialet i 1927! Når det er sagt, så er det nok noen ekkoer fra Huppertz’ Metropolis-palett som har funnet vei inn i vår versjon også. Jeg synes bruken av orgel i den første katedralscenen er utrolig vakker, og noen av de monumentale partiene kler bybildene godt. Likeså er det et par nikk til Huppertz’ bruk av småpussig perkusjon i dansescenene. Så her og der blir det nok mulig å skimte inspirasjon også fra originalen.
Metropolis er en slags dystopi som kanskje krever moderne og kjølige klanger for å betone storby-metropolen, men også mer romantiske og varmere klanger for å understøtte det opprøret fra ”folket” som vokser fram. Hvordan vil du beskrive tolkningen du og orkesteret kommer til å gjøre av filmen?
– Det er dette med dystopien jeg på mange måter føler er fraværende hos Huppertz, men filmen i seg selv følger jo heller ikke riktig opp det dystopiske elementet den legger opp til. Det er påfallende hvordan det er det visuelle i Metropolis som har oppfinnsomhet og filosofisk sprengkraft, ikke filmens handling. Som politisk fabel feiler den jo totalt. Men som visuell inspirasjonskilde er den fantastisk for å skildre umenneskeliggjøring og klasseskille i et teknologisk samfunn. Det helt konkrete skillet mellom under- og overklassen. Maskinene som holder det hele i gang. Det skremmende robotmennesket. Det er mye her som maner til skarpe kanter, dissonanser og elektronisk gotikk. Til denne visningen har vi mest av alt latt oss inspirere av arven etter Metropolis, av det havet av film og musikk som skylder masse til filmen. Jeg har lytta til Vangelis’ Blade Runner-score, til Kraftwerk, Giorgio Moroder, Toshiuki Hondas musikk til tegnefilmen «Metropolis» fra 2001, samt enorme mengder annen musikk som utforsker grenselandet mellom det teknologiske og det menneskelige. Vi låner og stjeler fra hele historien, fra 1927 og fram til i dag, og leker oss fram til det vi synes passer best. Sammensetningen av ensemblet er likevel betegnende, med en akustisk jazzkvartett på den ene siden og en elektronisk borg av synther og duppeditter på den andre.
Du skrev ny musikk til en annen klassiker, F.W. Murnaus Sunrise, som dere også framførte live til filmen. Det som slo meg under den konserten var hvordan dere så ut til å leve dere inn i filmen mens dere spilte, det virket så spontant. Kan du si noe om det? Hvor mye rom for improvisasjon er det?
– Massevis. Jeg har spilt til stumfilmer siden 2001, i hovedsak solo på piano, og alle mine visninger er fullimprovisert. Det fungerer ikke på samme viset med et band, både fordi det er fint å faktisk kunne samle seg om temaer når man er fler, og også fordi de færreste musikere er vant med stumfilm, selv om de er gode improvisatører. Da vi gjorde Sunrise i fjor, hadde vi et knippe nyskrevne temaer og motiver å benytte oss av, som vi så plotta inn i en detaljert liste over handingen. Så la vi inn improviserte partier imellom, med enkle føringer for hva som bidro til å underbygge handlingen og bygge spenning – hele tiden på visuelle cues. For meg har det alltid vært viktig at musikken skal være med og fortelle historien vi ser på lerretet. Vi bruker på mange måter samme framgangsmåte denne gangen, men har arbeida mye mer med å forme lydbildet, bevisst styre det i de nye retningene vi har ønsket å utforske.
Buster Keatons Sherlock Jr, som du også har komponert musikk til, inneholder alt av drama: Kjærlighet, sjalusi, bunnløs fortvilelse, drømmescener, forbrytelser, ellevill biljakt og noen helt sensasjonelle stunts. Hvordan går du fram i fortolkningen av noe så tilsynelatende anarkistisk?
– Denne skal jeg jo tross alt gjøre aleine på piano, pluss at jeg allerede har spilt til den noen ganger det siste året, så denne trenger ikke fullt så mye forberedelse. Her har jeg ett kronoppdrag: at alle gags skal sitte optimalt, som om lydsporet er en del av filmen. Buster Keaton lot alltid vitsene spille hovedrollen. I motsetning til Chaplin er det lite sentimentalitet og melodrama å spore – dette er beinhard, kompromissløs komedie. Det gjelder å finne et godt tempo som matcher tonen i filmen, og så kommentere og komplementere krumspringene musikalsk, akkurat så mye som trengs for å underbygge humoren. Jeg har aldri vært enig med de som spiller jevnt og trutt uten å la musikken touche innpå handlingen i en komedie. Det tror jeg aldri var meningen heller.
Keaton, som også hadde regien, viser her i 1924 (!) en utrolig lekenhet i sin utforsking av filmmediet som foregrep både surrealister som Luis Buñuel og nybølgefilmen på sent 50-tall. Er det noen partier av filmen som har vært spesielt krevende, eller givende, å jobbe med?
– Buster Keaton ville nok fnyst av sammenligningene med surrealister og nybølge, men det betyr ikke at du tar feil heller. Surrealismen i Sherlock Jr. er påtagelig. Jeg elsker scena der Keatons kinomaskinist-rollefigur har sovna, og drømmer at han går gjennom salen og inn i scenen vi ser på lerretet. Det som følger er en sinnssyk sekvens der Buster blir offer for en rekke halsbrekkende situasjoner når filmen han er blitt en del av, plutselig begynner å klippe mellom forskjellige scener. Som så ofte hos Keaton er det det uventede i timingen som skaper mye av humoren, og dersom man som musiker ønsker å la musikken ta del i handlingen, er det utrolig vanskelig, og viktig, å treffe riktig. Det gjør det fantastisk morsomt å spille Keaton, men vrient. Jeg har spilt til One Week fra 1920 over 350 ganger, og må fremdeles være maks konsentrert, fordi humoren er så presis. Kall det en slags ekstrem-mindfulness.
Det er nesten ikke til å tro at Trollelgen er fra 1927 og Sherlock Jr fra 1924! Sistnevnte framstår som så moderne og sofistikert, mens førstnevnte er langsom som en elg i solnedgang. Hvilke temaer har dere jobbet med på Trollelgen, hva var den største utfordringen?
– Også denne skal jeg gjøre aleine. Jeg liker det norske tempoet. Jeg spiller gjerne ganske åpent og klangfullt, og litt knappere, når jeg akkompagnerer norsk stumfilm. Det har kanskje mye med den utstrakte bruken av granskog og fjell å gjøre, jeg vet ikke. En del av de norske stumfilmene oppleves nok som litt stive, så en vesentlig utfordring er å greie å komme inn i «flytsona» der man lever seg inn i filmen og kan spille den fra innsida, om man kan si det slik. Det er alltid dette jeg går etter når jeg spiller til en film aleine: å komme under huden på den, bli så revet med at jeg slipper å tenke stort over hva jeg skal gjøre. Likevel er det noe litt reint og åpent over de norske filmene, så når flyten kommer blir det gjerne veldig fine opplevelser av det. Litt fjelluft er godt for deg.
Et klassisk kinoorkester var ment å understøtte filmskapernes visjon, mens nye fortolkninger i dag innebærer en viss omfortolkning, noen ganger på grensen til det revisjonistiske, kanskje. Vil Lang, Keaton og Fyrst snu seg i sine graver under stumfilmdagene på Cinemateket?
– Jeg teoretiserer så lite jeg kan over dette, egentlig. Det er helt bevisst. Jeg har alltid sett på filmvisningene «mine» som noe som skjer her og nå, behandla filmene som levende filmverk, ikke museumsgjenstander. Stumfilm er en helt unik kunstform: I selve formen ligger det en kontinuerlig invitasjon til medskaping fra musiker eller komponist, noe som gir mulighet til å oppleve originalverk og nytolkning sammensmelta til én opplevelse. «Gravskjending» for meg er stumfilmkonserter med band som står og jammer foran lerretet uten å ta kommunikasjonen med filmen på alvor. Da reduserer du filmverket til scenografi, og det har egentlig ingen ting med stumfilmmusikk å gjøre. Siden jeg begynte med dette på begynnelsen av 2000-tallet har stumfilmpublikummet vokst sakte men sikkert. I dag trekker mange av forestillingene våre fulle hus. Tror de gamle mesterne ville ha likt å vite at filmene deres blir sett og fortsetter å inspirere, nesten hundre år seinere.
Musikere som medvirker under Luhrs framføring av Metropolis: Kristin Bolstad på vokal, effekter og live elektronikk, Øystein H. Bang på trommer og perkusjon, Fredrik Gundersen på kontrabass, Erlend Barratt-Due Solum på klarinett og Karl Strømme på trompet
– Jeg behandler filmene som levende filmverk, ikke museumsgjenstander, forteller Kjetil Schjander Luhr som denne uken spiller egenkomponert musikk til klassikeren «Metropolis.» Inspirasjon har han hentet fra både Vangelis’ Blade Runner-score, Kraftwerk og Giorgio Moroder.
Dette intervjuet ble første gangen publisert under Oslo stumfilmfestival på Cinemateket. Vi publiserer det på nytt i tilknytning til visningen på Teknisk Museum denne uken der Schjander Luhr med orkester spiller til filmen.
Du skal akkompagnere en av filmhistoriens virkelige store klassikere, Metropolis, med egenkomponert musikk sammen med orkester. Hva har vært den største utfordringen?
– Jeg er frista til å si at det å holde igjen er det viktigste i møte med en film som denne. Metropolis er så bredt anlagt, så omfattende og så intens over såpass lange strekk i tid at det er lett å brenne for mye krutt for tidlig. Da blir dynamikken i musikken skadelidende, og forestillinga blir flat og masete. I det hele tatt holder Metropolis et ganske ubønnhørlig tempo. Filmen er breddfull av stemninger og bilder man ønsker skulle vare og vare, men de farer forbi. Og siden filmen aldri tillater seg å dvele, kan ikke musikken gjøre det heller. Har vært mange darlings å følge til skafottet underveis i prosessen.
Hvordan har du forholdt deg til originalmusikken som Gottfried Huppertz komponerte til filmen?
– En ting som overraska meg en hel del da jeg hørte Huppertz’ originalscore første gang, var hvor reaksjonært og akterutseilt det føltes. Huppertz’ musikk er i stor grad tufta på 1800-tallets romantiske programmusikk, i den forstand at den fungerer filmatisk, men uten å ta opp i seg den eksperimenteringa og nytenkninga som nettopp er så slående med 20-tallsfilm, og særlig Metropolis, som jo er en science fiction. Det er som om musikken hører hjemme i en annen tid. Det er lett å være etterpåklok, men tenk hva en mer samtids- og framtidsretta komponist kunne fått ut av dette materialet i 1927! Når det er sagt, så er det nok noen ekkoer fra Huppertz’ Metropolis-palett som har funnet vei inn i vår versjon også. Jeg synes bruken av orgel i den første katedralscenen er utrolig vakker, og noen av de monumentale partiene kler bybildene godt. Likeså er det et par nikk til Huppertz’ bruk av småpussig perkusjon i dansescenene. Så her og der blir det nok mulig å skimte inspirasjon også fra originalen.
Metropolis er en slags dystopi som kanskje krever moderne og kjølige klanger for å betone storby-metropolen, men også mer romantiske og varmere klanger for å understøtte det opprøret fra ”folket” som vokser fram. Hvordan vil du beskrive tolkningen du og orkesteret kommer til å gjøre av filmen?
– Det er dette med dystopien jeg på mange måter føler er fraværende hos Huppertz, men filmen i seg selv følger jo heller ikke riktig opp det dystopiske elementet den legger opp til. Det er påfallende hvordan det er det visuelle i Metropolis som har oppfinnsomhet og filosofisk sprengkraft, ikke filmens handling. Som politisk fabel feiler den jo totalt. Men som visuell inspirasjonskilde er den fantastisk for å skildre umenneskeliggjøring og klasseskille i et teknologisk samfunn. Det helt konkrete skillet mellom under- og overklassen. Maskinene som holder det hele i gang. Det skremmende robotmennesket. Det er mye her som maner til skarpe kanter, dissonanser og elektronisk gotikk. Til denne visningen har vi mest av alt latt oss inspirere av arven etter Metropolis, av det havet av film og musikk som skylder masse til filmen. Jeg har lytta til Vangelis’ Blade Runner-score, til Kraftwerk, Giorgio Moroder, Toshiuki Hondas musikk til tegnefilmen «Metropolis» fra 2001, samt enorme mengder annen musikk som utforsker grenselandet mellom det teknologiske og det menneskelige. Vi låner og stjeler fra hele historien, fra 1927 og fram til i dag, og leker oss fram til det vi synes passer best. Sammensetningen av ensemblet er likevel betegnende, med en akustisk jazzkvartett på den ene siden og en elektronisk borg av synther og duppeditter på den andre.
Du skrev ny musikk til en annen klassiker, F.W. Murnaus Sunrise, som dere også framførte live til filmen. Det som slo meg under den konserten var hvordan dere så ut til å leve dere inn i filmen mens dere spilte, det virket så spontant. Kan du si noe om det? Hvor mye rom for improvisasjon er det?
– Massevis. Jeg har spilt til stumfilmer siden 2001, i hovedsak solo på piano, og alle mine visninger er fullimprovisert. Det fungerer ikke på samme viset med et band, både fordi det er fint å faktisk kunne samle seg om temaer når man er fler, og også fordi de færreste musikere er vant med stumfilm, selv om de er gode improvisatører. Da vi gjorde Sunrise i fjor, hadde vi et knippe nyskrevne temaer og motiver å benytte oss av, som vi så plotta inn i en detaljert liste over handingen. Så la vi inn improviserte partier imellom, med enkle føringer for hva som bidro til å underbygge handlingen og bygge spenning – hele tiden på visuelle cues. For meg har det alltid vært viktig at musikken skal være med og fortelle historien vi ser på lerretet. Vi bruker på mange måter samme framgangsmåte denne gangen, men har arbeida mye mer med å forme lydbildet, bevisst styre det i de nye retningene vi har ønsket å utforske.
Buster Keatons Sherlock Jr, som du også har komponert musikk til, inneholder alt av drama: Kjærlighet, sjalusi, bunnløs fortvilelse, drømmescener, forbrytelser, ellevill biljakt og noen helt sensasjonelle stunts. Hvordan går du fram i fortolkningen av noe så tilsynelatende anarkistisk?
– Denne skal jeg jo tross alt gjøre aleine på piano, pluss at jeg allerede har spilt til den noen ganger det siste året, så denne trenger ikke fullt så mye forberedelse. Her har jeg ett kronoppdrag: at alle gags skal sitte optimalt, som om lydsporet er en del av filmen. Buster Keaton lot alltid vitsene spille hovedrollen. I motsetning til Chaplin er det lite sentimentalitet og melodrama å spore – dette er beinhard, kompromissløs komedie. Det gjelder å finne et godt tempo som matcher tonen i filmen, og så kommentere og komplementere krumspringene musikalsk, akkurat så mye som trengs for å underbygge humoren. Jeg har aldri vært enig med de som spiller jevnt og trutt uten å la musikken touche innpå handlingen i en komedie. Det tror jeg aldri var meningen heller.
Keaton, som også hadde regien, viser her i 1924 (!) en utrolig lekenhet i sin utforsking av filmmediet som foregrep både surrealister som Luis Buñuel og nybølgefilmen på sent 50-tall. Er det noen partier av filmen som har vært spesielt krevende, eller givende, å jobbe med?
– Buster Keaton ville nok fnyst av sammenligningene med surrealister og nybølge, men det betyr ikke at du tar feil heller. Surrealismen i Sherlock Jr. er påtagelig. Jeg elsker scena der Keatons kinomaskinist-rollefigur har sovna, og drømmer at han går gjennom salen og inn i scenen vi ser på lerretet. Det som følger er en sinnssyk sekvens der Buster blir offer for en rekke halsbrekkende situasjoner når filmen han er blitt en del av, plutselig begynner å klippe mellom forskjellige scener. Som så ofte hos Keaton er det det uventede i timingen som skaper mye av humoren, og dersom man som musiker ønsker å la musikken ta del i handlingen, er det utrolig vanskelig, og viktig, å treffe riktig. Det gjør det fantastisk morsomt å spille Keaton, men vrient. Jeg har spilt til One Week fra 1920 over 350 ganger, og må fremdeles være maks konsentrert, fordi humoren er så presis. Kall det en slags ekstrem-mindfulness.
Det er nesten ikke til å tro at Trollelgen er fra 1927 og Sherlock Jr fra 1924! Sistnevnte framstår som så moderne og sofistikert, mens førstnevnte er langsom som en elg i solnedgang. Hvilke temaer har dere jobbet med på Trollelgen, hva var den største utfordringen?
– Også denne skal jeg gjøre aleine. Jeg liker det norske tempoet. Jeg spiller gjerne ganske åpent og klangfullt, og litt knappere, når jeg akkompagnerer norsk stumfilm. Det har kanskje mye med den utstrakte bruken av granskog og fjell å gjøre, jeg vet ikke. En del av de norske stumfilmene oppleves nok som litt stive, så en vesentlig utfordring er å greie å komme inn i «flytsona» der man lever seg inn i filmen og kan spille den fra innsida, om man kan si det slik. Det er alltid dette jeg går etter når jeg spiller til en film aleine: å komme under huden på den, bli så revet med at jeg slipper å tenke stort over hva jeg skal gjøre. Likevel er det noe litt reint og åpent over de norske filmene, så når flyten kommer blir det gjerne veldig fine opplevelser av det. Litt fjelluft er godt for deg.
Et klassisk kinoorkester var ment å understøtte filmskapernes visjon, mens nye fortolkninger i dag innebærer en viss omfortolkning, noen ganger på grensen til det revisjonistiske, kanskje. Vil Lang, Keaton og Fyrst snu seg i sine graver under stumfilmdagene på Cinemateket?
– Jeg teoretiserer så lite jeg kan over dette, egentlig. Det er helt bevisst. Jeg har alltid sett på filmvisningene «mine» som noe som skjer her og nå, behandla filmene som levende filmverk, ikke museumsgjenstander. Stumfilm er en helt unik kunstform: I selve formen ligger det en kontinuerlig invitasjon til medskaping fra musiker eller komponist, noe som gir mulighet til å oppleve originalverk og nytolkning sammensmelta til én opplevelse. «Gravskjending» for meg er stumfilmkonserter med band som står og jammer foran lerretet uten å ta kommunikasjonen med filmen på alvor. Da reduserer du filmverket til scenografi, og det har egentlig ingen ting med stumfilmmusikk å gjøre. Siden jeg begynte med dette på begynnelsen av 2000-tallet har stumfilmpublikummet vokst sakte men sikkert. I dag trekker mange av forestillingene våre fulle hus. Tror de gamle mesterne ville ha likt å vite at filmene deres blir sett og fortsetter å inspirere, nesten hundre år seinere.
Musikere som medvirker under Luhrs framføring av Metropolis: Kristin Bolstad på vokal, effekter og live elektronikk, Øystein H. Bang på trommer og perkusjon, Fredrik Gundersen på kontrabass, Erlend Barratt-Due Solum på klarinett og Karl Strømme på trompet
