Langsom film

Langsom film

Camilla Figenschou er en av de mest spennende og særegne stemmene i norsk samtidsfilm, mener Gunnar Iversen. I hennes debut-langfilm «Tauba» utforsker hun hva et blikk er og hvordan det er knyttet til å se og å sanse. Samtidig er det et blikk som ofte velger å konsentrere seg om det motsatte av det vi forventer oss i en vanlig spillefilm.

Det mest spennende som har skjedd i norsk filmkultur siden årtusenskiftet er framveksten av en digital filmkultur ved siden av den vanlige norske filmproduksjonen. Selv om noen av de filmene som klart hører til denne filmkulturen har mottatt former for statsstøtte, kalles denne filmproduksjonen stadig oftere for uavhengig i norsk offentlighet. Den nye norske digitale filmkulturen favner både det smakfulle og det smakløse, fra kunstfilmer som fører videre temaer og stilgrep fra nymodernismen i europeisk filmkultur på 1960-tallet til billige skrekkfilmer som prøver å meske seg med så dårlig smak som mulig.

Selv om den nye smakløse skrekkfilmkulturen er interessant, er de mer alvorlige filmene kanskje mer interessante, og de ønsker å oppnå noe annet enn å sjokkere. Paul Tunge har med lavbudsjettfilmene Kano (2011), Demning (2015), Fountain of Youth (2017) og Du (2019) vist at det går an å lage spennende kammerspill som utforsker moderne relasjoner og forhold mellom mennesker med et minimalt budsjett. Mona Johanne Hoels Skal dere gå allerede? (2020) viste at regissøren kunne kombinere dogmefilmens røffe umiddelbarhet med en rørende og menneskelig historie som overbeviste med sin sjarmerende humor og sin skildring av ung sårbarhet.

Om den smakløse skrekkfilmen utgjør én ytterkant i den nye digitale filmkulturen, utgjør kunstfilmen motpolen til denne typen film. I de siste årene har vi sett en rekke spillefilmer som ligger nære kunstvideoens formspråk. Mariken Halles filmer hører til denne nye alternative kunstfilmen i spillefilmformat. Med langfilmene Kanskje i morgen (2011) og Verden venter (2014) utforsket Halle ikke bare de glidende overgangene og porøse skillene mellom dokumentar og fiksjon, men iscenesatte møter mellom vanlige mennesker på en finstemt og følsom måte. Langfilmen Vi er her nå (2019) førte videre dette kunstneriske prosjektet på en spennende måte.

Selv om Paul Tunge også er interessert i hverdagsøyeblikk og den pludrete småpraten som vi fyller våre liv med, og som utgjør det spenningsfeltet der vi møter andre mennesker, flater Mariken Halle ut dramatikken i mye større grad i sine filmer. Hun interesserer seg i liten grad for de dramatiske toppene i livet. Halle vil ikke skape en dramatisk spenning som fungerer som et brennglass for å se nærmere på relasjoner mellom mennesker. Hun fokuserer heller på mellomrommene, øyeblikkene da lite eller intet skjer, der man venter snarere enn handler. Lite skjer, men mennesker forsøker på forskjellige måter å nå fram til hverandre. De ønsker å kommunisere, uten riktig å nå fram til den andre.

Med sin første virkelige langfilm, Tauba (2020), har Camilla Figenschou levert sitt særegne bidrag til denne nye alternative norske kunstfilmen. Tauba ble vist på Kunstnernes Hus i Oslo i sommer, og forhåpentligvis blir det flere visninger på nyåret, når pandemien er under kontroll. Camilla Figenschou har i sitt kunstnerskap pendlet utvungent mellom forskjellige uttrykksformer. Hun er både billedkunstner, fotograf og filmskaper. Figenschou er utvilsomt en av de aller mest originale, spennende og stilsikre regissørene vi har i Norge i dag. I kortfilmene Det begynte å bli ingen natt (2010) og den prisbelønte Å åpne, å se (2012) framsto hun som en av de mest interessante og nyskapende filmskaperne vi har hatt her i landet på lang tid. Den timelange Pil og bue (2016) signaliserte en dreining mot et mer innadvendt, stillferdig og meditativt uttrykk, og utforsket tilstedeværelse og nærvær mer enn å fortelle en klassisk historie.

Tauba viderefører denne nye tilstandsorienteringen i Figenschous filmproduksjon. Hun har et bredere lerret å fylle denne gangen, og hun har raffinert noen av de kunstneriske strategiene hun arbeidet med i Pil og bue. Ved å gi mer rom for tilfeldigheter, lytte og se det som oppstår når man nærmest lar kamera vandre og søke seg til et miljø og et landskap, utforsker Tauba ikke bare mennesker og omgivelser, men også hvordan vi ser og hvordan vi sanser. Tauba framstår som et mer modig og omfattende prosjekt enn Pil og bue. Det er et sikrere og mer modent verk.

På mange måter er Figenschous siste film en stor negasjon. Det er en film som sier nei til de fleste av de konvensjoner omkring handling og karakterer som vi forventer oss av en spillefilm. Samtidig er det en film som sier ja. Tauba sier ja til ideen om at langfilm kan brukes til noe langt mer enn bare å fortelle en historie. Spillefilm kan også brukes som et redskap til å eksperimentere, prøve ut, utforske hvordan vi sanser, ser og lytter til våre omgivelser og medmennesker. Figenschous film utfordrer oss til å se på en annen måte enn det vi er vant til. Er vi tilstrekkelig åpne vil opplevelsen bli desto sterkere.

Tauba ble spilt inn sommeren 2018, men det minimale budsjettet rakk ikke til ordentlig etterarbeid, så det tok lang tid før filmen ble ferdig. Filmen er finansiert av Nordnorsk filmsenter, Filmfond Nord og Fond for lyd og bilde. Den er dermed ikke egenfinansiert, men denne lavbudsjettfilmen kan likevel klart knyttes til den nye uavhengige digitale filmkulturen. Om den ikke er uavhengig i den forstand at den helt avstår fra statlige midler i produksjonen, er Camilla Figenschous film likevel uavhengig i den forstand at den både avviser og utfordrer den vanlige filmkulturen.

Med bare fem innspillingsdager er Tauba et ganske annerledes prosjekt enn en vanlig spillefilm. Figenschou vil dessuten hinsides fortellingens tvangstrøye. Hun vil åpne oss opp og gi oss et helt nytt blikk. Tauba vil vise oss en verden som både er konkret og abstrakt, som både er fiksjon og dokumentar, og som både speiler vår samtid og samtidig går ut over samtidens bilder. Det er et modig prosjekt som trolig vil møtes med mangel på forståelse, men også med stor befriende lettelse. På overflaten er filmen tilsynelatende enkel, preget av en slentrende og leken eleganse i uttrykket, men det er en film som har mange lag, og som borrer dypere enn det man først kan få inntrykket av.

En reise, et møte

Handlingen i Tauba kan skisseres i noen få setninger. En sensommerdag ankommer scenografen Susanne (Anna Katharina Haukeland) til en kunstnerkoloni i Lofoten sammen med sine to barn Ida og Thea. Susanne skal arbeide sammen med scenekunstneren Håkon som utvikler et nytt prosjekt. Håkon har ingen helt presise planer, isteden ønsker han at de to skal «lete etter idéer og arbeidsformer» i løpet av den uken Susanne befinner seg i Lofoten. Mens Susanne og Håkon forsøker å se konturene av et samarbeid, som skal resultere i en teaterforestilling, vandrer de to småjentene rundt i landskapet sammen med et knippe kunstnere som bor i det samme huset.

Stedet der handlingen utspiller seg er av helt avgjørende betydning i Camilla Figenschous film. Vi befinner oss i Kvalnes, et lite sted på vestsiden av Lofoten som består av en nedlagt fiskehavn og noen småbruk. Trandamperiet er forlengst borte, og det som en gang var et lite blomstrende lokalsamfunn har nå blitt en ruin. I ruinene har imidlertid et nytt og annerledes lite samfunn vokst fram. Tidlig på 1980-tallet kjøpte multimediakunstneren Anne Katrine Dolven et hus på stedet, og i årene siden den gang har en rekke andre kunstnere kjøpt hus på stedet. Ingen av dem bor fast på Kvalnes, men kunstnerne bor på stedet i lengre eller kortere perioder, mest om sommeren. I senere år har flere såkalte Art in Residence-prosjekter blitt etablert på Kvalnes, og stedet er blitt et viktig knutepunkt og møtested for mange kunstnere både fra Norge og internasjonalt sett. I filmen spiller billedkunstneren Kjetil Berge en liten og sentral rolle, men mer avgjørende er de kunstnerne som bor i samme hus som Susanne og hennes barn eller i nærheten. Kunstnerparet Viktor Pedersen og Damla Kilickiran, tegneren og arkitekten Toom van Borm, og danseren og koreografen Thomas Voll spiller viktige roller i filmen.

Stedet og kunstnernes søken etter idéer, former og stiluttrykk er mer enn bare bakgrunnen til historien om Susanne og hennes barn. Både Susanne og småjentene Ida og Thea omgis av kunstnere som prøver ut grep og former. Voll og van Borm trener og tester ut bevegelser som kan bli del av en koreografi, ofte sammen med småjentene, i huset så vel som på stranden. En billed- og videokunstnerne Pedersen og Kilickiran får mye hjelp av jentene, når de tester ut nye idéer. Jentene blir med når Viktor lager et slags skogstrollkostyme, og senere når Damla filmer Viktor gå omkring mellom bjerk og vierkratt, nærmest som et godslig trollaktig naturvesen på sopptur. Både Susanne og småjentene deltar dessuten i en slags performance i strandkanten, der en havmann har viklet seg inn i noen garnrester og er blitt skylt på land.

Omgivelsene blir ofte mer avgjørende enn mennesker i Camilla Figenschous nye film Tauba.

Med en nesten dokumentarisk presisjon og impuls fanger Camilla Figenschous film inn det yrende livet i kunstnerkolonien. Man prøver ut bevegelser, tegner og filmer, men man spiser også måltider sammen og prater om løst og fast. Miljøet og stedet blir mer viktig enn det som skjer med Susanne. Til tider blir hun nesten perifer i filmen. Susanne vandrer på mange måter inn og ut av fortellingen, mens de to småjentenes nærvær er mer varig og betydningsfullt. De synes også mer nysgjerrige og åpne overfor det kunstneriske utviklingsarbeidet som foregår rundt dem, og som de blir en del av.

Likevel har filmen noen handlinger som nesten er skjult i framstillingen av kunstnerkolonien og menneskene på Kvalnes. Av og til er det som om den løse, nesten springende skildringen av sted og miljø fortettes i små nesten-dramatiske øyeblikk. Øyeblikk som framstår som ekstra fortettede ettersom filmen forøvrig så og si er blottet for vanlig dramatikk. I begynnelsen er forholdet mellom Susanne og Håkon distansert. Han snakker om hvordan tradisjonelt teater nesten føles meningsløst sett på bakgrunn av de store klimautfordringene som vi alle lever med, eller «miljøkatastrofekjøret» som han kaller det. Om dagene forlater Susanne ofte barna og drar et sted med Håkon, og vi aner gjennom små gester og blikk at det som i begynnelsen framstår som en slags irritert trass hos Susanne langsomt endrer seg. Når Susanne og Håkon låser seg inn i et tomt hus og kysser hverandre i mørket henimot slutten av filmen, fortettes stemningen i et helt spesielt ladet øyeblikk.

Episoden med havmannen, som ikke forberedes, men som vi bare kastes inn gjennom et brått og markørløst klipp, skaper også dramatikk. Mot slutten tar dessuten Susanne den eldste datteren Thea med seg til en bil, og de blir sittende der inne i bilen en stund. Hva som egentlig foregår forblir hemmelighetsfullt og bare antydet. Har datteren gjort noe galt slik at hun trenger en slags tilsnakk, eller er det Susanne selv som trenger litt trøst fordi hun har vært utro med Håkon? Før et ord er blitt sagt, og handlingen kan utfolde seg, avbryter imidlertid den yngste søsteren Ida de to, og episoden løses opp og ender uavklart.

På mange måter er denne scenen typisk for Camilla Figenschous fortellemåte. Hun er mer opptatt av stemninger enn handlinger, like oppsatt på å skjule som å avsløre, mer interessert i å antyde og foreslå enn å forklare og fortelle. Der andre ville skapt fortellermessig eller dramatisk klarhet antyder hun. Dermed åpner hun også filmen opp for ulike spørsmål og muligheter, og lukker den ikke med enkle og klare svar. Tauba er en perlesnor av små episoder der mennesker møtes, eller der mennesker agerer med landskapet og hverandre. Noe blir banalt, noe antyder noe mer betydningsfullt. Man kan savne noe av den underliggende sitrende farligheten som gjorde kortfilmen Å åpne, å se så sterk og gripende, men Tauba har sin egen puls og rytme. Den puster på en roligere måte, men under overflaten finnes også antydninger av overskridelser, begjær, drømmer og fantasier.

Vi blir ikke godt kjent med noen av personene i Figenschous film. Bildene skildrer gjerne mennesker på avstand, selv om lyden ofte er nærlyd som understreker pust og kroppslig nærvær. Det er imidlertid ikke Susanne eller noen av de andre som er filmens hovedperson. Den egentlige hovedpersonen, om dette i det hele tatt er et passende ord, er kameraet.

En havmann i et garn har skylt i land i en spennende performance i Tauba.

Kamerablikket

Ved noen anledninger stopper kamera opp i Tauba. Vi hører en slags puls som av pust og åndedrett på lydsporet, mens kamera fokuserer på verdens overflate. Det kan være havet, eller andre detaljer. Det er som om kameraet både blir en maskin og et slags levende vesen i Figenschous film, og når vi ser og opplever filmen deler vi blikket til kameraet, som om det var en person med en kropp. Kamera er som en nesten skjult førsteperson forteller, en subjektivitet som utforsker det flate lysegrønne landskapet omkranset av hav og fjell eller menneskene i kunstnerkolonien. En slags blindpassasjer på Susannes reise.

Tauba er en film som etablerer et intenst nærvær, utforsker kunstnerne og deres aktivitet gjennom Susanne og småjentene, men som også utforsker hva et blikk er og hvordan det er knyttet til å se og å sanse. Tauba er navnet på det Figenschou kaller en «kamerapersonlighet», og det er Taubas nysgjerrige blikk som vi som ser filmen i første rekke er ment å identifisere oss med. Det er et interessant grep. I Tauba blir vi for en kort stund en annen, fordi vi deler en annens blikk på verden.

I en epost til meg skriver Camilla Figenschou at hun med filmen ønsker å utvikle «en karakter til kamerablikket, og jeg forholder meg mer til den som en person / vilje med personlighet, med vekt på hva det liker å se på». I enda større grad enn i vanlige filmer spiller fotografen en rolle nærmest som noe mer enn forlengelsen av Figenschous ideer eller blikk. Samarbeidet med fotografen Øystein Mamen har vært svært fruktbart, og mye har vært overlatt til Mamen for å utvikle kamerablikket og kamerapersonligheten. Under innspillingen sto Figenschou ofte bak Mamen, fulgte hans blikk gjennom monitor, og kommuniserte ved å prikke ham på skulderen for å lede ham og gi hans oppmerksomhet retning. Det er en krevende arbeidsform som gir et spennende resultat.

Samtidig skaper dette et helt særegent nærvær. Her spiller kamerablikkets forhold til både karakterer, handling og omgivelser en viktig rolle. I en epost skriver Camilla Figenschou: «Tanken var å ha et kamera som driver med sitt, som ikke tar fortellerjobben så alvorlig, et kamera som er mer impulsivt og irrasjonelt. For på den måten lage et annet rom for betrakter å være med på reisen i». Vi ser på filmen, men ser også med Tauba, på den verden kamerablikket observerer.

Kamerapersonligheten Tauba som blir vår stand-in i landskapet og miljøet i Lofoten, er et blikk som ofte velger å konsentrere seg på det motsatte av det vi forventer oss i en vanlig spillefilm. Ofte velger Tauba seg andre ting å se på enn menneskene, eller forlater hurtig det som tilsynelatende ser ut som et viktig øyeblikk med en mulig dramatisk utvikling. I stedet blir kamera mer interessert i lys og landskap, men heller små detaljer enn postkortvakre vyer. Farger og former blir ofte sidestilt med mennesker. Objekter blir gjenstand for kameraets nysgjerrighet i like stor grad som menneskene. Noen snakker sammen, men i stedet for nysgjerrig å følge samtalen og fange inn personenes ansikter for å avlese følelser og stemninger, viker Tauba unna og observerer lekent verden omkring menneskene.

Dette er både befriende og frustrerende. Man kan ønske seg mer konsentrasjon, vi vil virkelig se disse menneskene, finne ut hvem de er, vite mer om dem, men så forstår vi at det er noe annet Figenschou vil at vi skal fokusere på. Tauba blir en måte å undersøke sansning på. I samarbeidet med Mamen var et avgjørende kunstnerisk grep å gi slipp på det meste av det som både en regissør og en fotograf vil ønske seg, og som ikke minst det vakre landskapet kan gi.

Idéen var for Figenschou å «stoppe så mye som mulig ideen om å finne riktige bilder, nesten slutte å tenke som en fotograf, heller jobbe mer på en magefølelse, og da kan man ikke nøle eller bli for selvbevisst». Figenschou og Mamen nøler ikke. De utforsker sammen konturene av sansningens bevegelse. Kamerablikket får en egen identitet eller nærmest en personlighet og kropp, og når vi ser filmen blir vi både en annen samtidig som vi forblir oss selv.

Kunstnerne Viktor Pedersen og Damla Kilickiran sammen med Ida og Thea i Figenschous Tauba.

Langsom film

Åpningen av Tauba signaliserer tydelig at vi både skal synke inn i en mer meditativ og langsom rytme enn det som er vanlig, og samtidig vise at dette ikke vil være en ordinær spillefilm. Før første bilde hører vi motordur. Vi er åpenbart i en liten båt. Første bilde er imidlertid nesten abstrakt. En symfoni av sommerblått, der halve bildet er båtens utviskede og mer blekgrå form. Vi beveger oss innover i et landskap, vi er på sjøen, men vi får ingen vakre oversiktsbilder. Det er som om vi sitter i båten, holder oss fast, og ser de delene av landskapet som ligger rett foran oss. Blikket glir så litt til siden, og vi ser større deler av det dramatiske landskapet mens vi kjører. En øy reiser seg ut av vannet, lys fra hus blinker i det fjerne.

Det går nesten et minutt før første klipp. Nå nærmer vi oss land. Etter et og et halvt minutt ser vi silhuetten av et menneske i båten, men mannen er ute av fokus. Også han er mest av alt en diffus utvisket form. Nesten to minutter inn i Tauba er det som vi for et øyeblikk befinner oss på eller nære havflaten. Lyden endrer seg, til en slags abstrahert pust, som akkompagnerer en nesten abstrakt skimrende blå flate. Etter tre minutter er vi kommet fram til land, men hus og vegetasjon er fremdeles mer form og farge enn et etableringsbilde som tydelig signaliserer sted og rom. Det er som om vi langsomt går rundt noen hus, kikker på omgivelsene, utforsker detaljer på husveggen og noen halvvisne planter, mens sauer breker i bakgrunnen. Så hører vi stemmer, og etter fem minutter klippes det brått til Susanne og småjentene som tas imot av Håkon og Kjetil Berge.

På mange måter signaliserer Camilla Figenschou tydelig i åpningen hva det er for slags film vi skal få se og hvilken tilskuerrolle vi skal innta. Tagningene er lange, rytmen langsom og dvelende, og blikket er desentrert. Det er som om filmen unnviker alt det en tradisjonell spillefilm streber etter. Vi kastes ikke rett inn i en handling, eller får vite noe helt avgjørende og sentralt om en sentral karakter, isteden synker vi langsomt inn i en stemning, et sted og et nærvær.

Camilla Figenschous film er både kunstvideo og spillefilm på en og samme gang. Selv om den unnviker alle enkle kategorier og genrer, og utfordrer alle forsøk på å finne en bås å sette filmen i, er det mest nærliggende å knytte Tauba til det som internasjonalt i senere år gjerne har blitt kalt slow cinema, og som vi kanskje kan kalle langsom film på norsk. Dette har i økende grad blitt en samlebetegnelse på filmer som utfordrer sentrale forestillinger om hva en film er eller bør være, og som er mer opptatt av stemninger og nærvær enn å fortelle dramatiske historier. Med navn som Tsai Ming-liang eller Apichatpong Weerasethakul i spissen har langsom film nærmest blitt en filmatisk motkraft og motkultur i dag, som stiller viktige spørsmål og krever andre svar.

Det desentrerte blikket i Tauba.

De filmene som gjerne karakteriseres som slow cinema kan være svært forskjellige. Filmer som Ming-liangs Goodbye, Dragon Inn (2003) eller Weerasethakuls Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv (2010) har til tross for sine åpenbare forskjeller like tydelige fellestrekk. Det som kjennetegner langsom film er ikke bare rytmen, det langsomme og dvelende uttrykket, men også bruken av lange tagninger, avdramatiserte og desentrerte skildringer der lite skjer på et ytre plan, vekten på det hverdagslige og tilsynelatende banale, og et intenst nærvær der vi ofte nærmest glir eller driver langsomt gjennom et miljø og konturene av en fortelling.

Tid er helt avgjørende i den langsomme filmen, det sier seg selv. En annen tidsfølelse tilstrebes og utforskes. Vi får tid til å synke inn i landskap, miljøer og stemninger, og samtidig tid til både å la oss sluke av filmens nærvær og av og til trekke oss ut av stemningen for å tenke og undre over hva filmen gjør med oss. Tauba er en film som på mange måter skriver seg inn i denne tradisjonen. Den lar tilskueren dvele ved nesten umerkelige handlinger eller hverdagslige hendelser, og vi forstår fort at dette er en film som lar ting ta tid. Fordi den undersøker hva det er å sanse og å se, og nærmest lar oss dele en slags undersøkende kamerasubjektivitet, blir vi også ofte oppmerksomme på at det tar lang tid å komme til de stedene i fortellingen der vi stopper opp.

Langsomme filmer føles ofte mer langsomme enn det de egentlig er, fordi de samtidig er opptatt av livets mellomrom, pustepauser og ventetider snarere enn de dramatiske øyeblikkene da noe viktig skjer. Det litt distanserte blikket og de tilsynelatende tomme øyeblikkene sto også helt sentralt i deler av europeisk nymodernisme fra 1960-tallet av. Figenschou er ofte mer opptatt av å se mennesker bakfra eller fra siden. Istedenfor intenst å fokusere på ansikter, om ikke sjelens så i hvert fall handlingens speil, ser hun ofte på bakhodene til folk. Her knytter hun seg til grep fra regissører som Godard, Antonioni og Tarkovskij like mye som dagens representanter for den langsomme filmen.

Stemninger og nærvær kan bare etableres om tiden nærmest strekkes ut i slow cinema, isteden for å konsentreres og trekkes sammen, og vi kan bare synke inn i miljøer og dele et kamerablikk dersom vi opplever stillhet og stillstand, sier Figenschou. Hun deler den kunstneriske holdningen, metoden eller tilnærmingen til film som kjennetegner slow cinema. De tilsynelatende tomme øyeblikkene i Kvalnes gir oss et nytt perspektiv på verden, bidrar til å rense og frigjøre våre blikk og vår persepsjon, og åpner oss opp for verden på en ny, spennende og befriende måte.

Tauba har også et annet trekk til felles med de fleste moderne regissørene innenfor den langsomme filmen. Figenschou bruker ingen musikk for å etablere stemninger, isteden er lyden av omgivelsene avgjørende for at vi skal oppleve hvordan det er å dele Taubas kamerablikk og skape nærvær. En av personene i filmen, kunstneren Viktor, spiller fløyte, og ved noen anledninger ligger de spinkle og skjøre fløytetonene over bildene. Ingen annen musikk bryter inn for å etablere følelser og skape stemninger. Lyden er imidlertid ofte mikset på en slik måte at vi hører mennesker puste og bevege seg, selv om vi ser dem på avstand. Nærlyd skaper en annen type bro mellom det vi ser og det vi sanser. Mellom det intenst kroppslige og observasjon på avstand.

Camilla Figenschous siste to filmer, Pil og bue og Tauba, er ikke bare særegne og originale filmer som ikke ligner på det andre norske filmskapere lager, men også filmer som intuitivt tar opp i seg og viderefører det som kanskje kan kalles langsom film. Et kunstnerisk filmuttrykk som legger vekt på tid, stemning og nærvær, og som utforsker vår felles verden på en sanselig måte.

Ida og Thea danser med kunstnerne Toom van Borm og Thomas Voll i Tauba.

 Å se, å åpne

Å se Camilla Figenschous nye film Tauba er å oppleve et utfordrende møte. Det er også en mulighet til å begi seg ut på en spennende reise og samtidig oppleve en ny ro. For å se må vi stoppe litt opp, sier Figenschou, åpne oss opp for en annens nærvær og blikk, og både se med egne øyne og andres. Mange har pekt på at slow cinema har en annen etisk holdning til temaer, verden og mennesker enn mer tradisjonelle filmer, og at det å synke langsomt inn i en livsverden gir oss en annen sanseøkologi. Tid blir rom, og det usynlige blir synlig.

Tauba er imidlertid en film som like mye leker med overflaten som den borrer seg inn i en eksistensiell kjerne i tilværelsen. Når Susanne som oftest bare glir forbi, og småjentene Ida og Thea blir viktigere i filmen, signaliserer dette en affinitet og en sammenheng mellom lek og kunstnerisk utviklingsarbeid. Jentene fniser litt av det uvante, men de kan samtidig synes mer åpne enn Susanne. De blir med på kunstleken, prøver ut bevegelser som danserne tester, eller blir med på forberedelsene til Viktor og Damlas videokunst. På stranden under Havmann-performancen preges de av et øyeblikk som skremmer, og som kanskje også skremmer oss litt, men de tar alltid del i kunsten på en avvæpnende, selvfølgelig og åpen måte. Thea og Ida er på mange måter modellene for hvordan vi tilskuere også skal bli med på kunstleken, og bli en del av Figenschous lekne filmkunst gjennom å dele kamerablikket og se verden med en annens blikk.

På den ene siden er Tauba opptatt av materialitet, teksturer, former, farger, lys og lyd. Filmen stirrer rolig på verdens overflate, noen ganger litt vimsete og retningsløst, andre ganger mer konsentrert og nysgjerrig, i stedet for å utvikle dramatiske handlinger eller skape nære portrett av karakterer. På den andre siden skildrer filmen også et knippe kunstneres alvorlige kunstlek og et helt særegent miljø og sted.

Tauba krever åpenhet av oss for at vi virkelig skal se og sanse, og åpenhet er et nøkkelord for Camilla Figenschous filmprosjekt og filmestetikk. Filmen knytter intuitivt an til både europeisk nymodernisme og slow cinema, og har mange av de kunstneriske grepene til felles med disse filmformene. Derfor toner også filmen ut i en annen slags åpenhet, gjennom en åpen slutt. Mange mennesker samles til fest og videokunst på en låve, og rytmen og stemningen fortettes for et øyeblikk, men kamerablikket forlater menneskene og oppslukes av mørket i natten i stedet for å finne noe dramatisk. Det er opp til oss som ser å avslutte filmen, eller la den forbli åpen og uavsluttet.

Camilla Figenschou er en av de mest spennende og særegne stemmene i norsk samtidsfilm. Tauba er en film som både preges av en elegant enkelhet i uttrykket, og som samtidig ønsker å utforske sansning og persepsjon. Ved å gi oss hen til Tauba, dele blikket med denne kamerapersonligheten, oppdager vi verden på en ny måte. Vi finner tilbake til et blikk som er mer åpent, mangetydig og hemmelighetsfullt. Tauba viser oss kunstnerisk utviklingsarbeid både som en frisone, en lek, et mystisk ritual, og en oppdagelsesreise i virkeligheten. Det er en krevende, men befriende reise vi innleder i Figenschous film. Vi blir selv deltagere i regissørens nysgjerrige kunstneriske utviklingsarbeid. Det er et viktig arbeid vi deltar i. Viktig fordi Tauba finner det punktet der vi deler en annens blikk og sansninger, men samtidig finner tilbake til oss selv.


Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 72 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.


 

Langsom film

Langsom film

Camilla Figenschou er en av de mest spennende og særegne stemmene i norsk samtidsfilm, mener Gunnar Iversen. I hennes debut-langfilm «Tauba» utforsker hun hva et blikk er og hvordan det er knyttet til å se og å sanse. Samtidig er det et blikk som ofte velger å konsentrere seg om det motsatte av det vi forventer oss i en vanlig spillefilm.

Det mest spennende som har skjedd i norsk filmkultur siden årtusenskiftet er framveksten av en digital filmkultur ved siden av den vanlige norske filmproduksjonen. Selv om noen av de filmene som klart hører til denne filmkulturen har mottatt former for statsstøtte, kalles denne filmproduksjonen stadig oftere for uavhengig i norsk offentlighet. Den nye norske digitale filmkulturen favner både det smakfulle og det smakløse, fra kunstfilmer som fører videre temaer og stilgrep fra nymodernismen i europeisk filmkultur på 1960-tallet til billige skrekkfilmer som prøver å meske seg med så dårlig smak som mulig.

Selv om den nye smakløse skrekkfilmkulturen er interessant, er de mer alvorlige filmene kanskje mer interessante, og de ønsker å oppnå noe annet enn å sjokkere. Paul Tunge har med lavbudsjettfilmene Kano (2011), Demning (2015), Fountain of Youth (2017) og Du (2019) vist at det går an å lage spennende kammerspill som utforsker moderne relasjoner og forhold mellom mennesker med et minimalt budsjett. Mona Johanne Hoels Skal dere gå allerede? (2020) viste at regissøren kunne kombinere dogmefilmens røffe umiddelbarhet med en rørende og menneskelig historie som overbeviste med sin sjarmerende humor og sin skildring av ung sårbarhet.

Om den smakløse skrekkfilmen utgjør én ytterkant i den nye digitale filmkulturen, utgjør kunstfilmen motpolen til denne typen film. I de siste årene har vi sett en rekke spillefilmer som ligger nære kunstvideoens formspråk. Mariken Halles filmer hører til denne nye alternative kunstfilmen i spillefilmformat. Med langfilmene Kanskje i morgen (2011) og Verden venter (2014) utforsket Halle ikke bare de glidende overgangene og porøse skillene mellom dokumentar og fiksjon, men iscenesatte møter mellom vanlige mennesker på en finstemt og følsom måte. Langfilmen Vi er her nå (2019) førte videre dette kunstneriske prosjektet på en spennende måte.

Selv om Paul Tunge også er interessert i hverdagsøyeblikk og den pludrete småpraten som vi fyller våre liv med, og som utgjør det spenningsfeltet der vi møter andre mennesker, flater Mariken Halle ut dramatikken i mye større grad i sine filmer. Hun interesserer seg i liten grad for de dramatiske toppene i livet. Halle vil ikke skape en dramatisk spenning som fungerer som et brennglass for å se nærmere på relasjoner mellom mennesker. Hun fokuserer heller på mellomrommene, øyeblikkene da lite eller intet skjer, der man venter snarere enn handler. Lite skjer, men mennesker forsøker på forskjellige måter å nå fram til hverandre. De ønsker å kommunisere, uten riktig å nå fram til den andre.

Med sin første virkelige langfilm, Tauba (2020), har Camilla Figenschou levert sitt særegne bidrag til denne nye alternative norske kunstfilmen. Tauba ble vist på Kunstnernes Hus i Oslo i sommer, og forhåpentligvis blir det flere visninger på nyåret, når pandemien er under kontroll. Camilla Figenschou har i sitt kunstnerskap pendlet utvungent mellom forskjellige uttrykksformer. Hun er både billedkunstner, fotograf og filmskaper. Figenschou er utvilsomt en av de aller mest originale, spennende og stilsikre regissørene vi har i Norge i dag. I kortfilmene Det begynte å bli ingen natt (2010) og den prisbelønte Å åpne, å se (2012) framsto hun som en av de mest interessante og nyskapende filmskaperne vi har hatt her i landet på lang tid. Den timelange Pil og bue (2016) signaliserte en dreining mot et mer innadvendt, stillferdig og meditativt uttrykk, og utforsket tilstedeværelse og nærvær mer enn å fortelle en klassisk historie.

Tauba viderefører denne nye tilstandsorienteringen i Figenschous filmproduksjon. Hun har et bredere lerret å fylle denne gangen, og hun har raffinert noen av de kunstneriske strategiene hun arbeidet med i Pil og bue. Ved å gi mer rom for tilfeldigheter, lytte og se det som oppstår når man nærmest lar kamera vandre og søke seg til et miljø og et landskap, utforsker Tauba ikke bare mennesker og omgivelser, men også hvordan vi ser og hvordan vi sanser. Tauba framstår som et mer modig og omfattende prosjekt enn Pil og bue. Det er et sikrere og mer modent verk.

På mange måter er Figenschous siste film en stor negasjon. Det er en film som sier nei til de fleste av de konvensjoner omkring handling og karakterer som vi forventer oss av en spillefilm. Samtidig er det en film som sier ja. Tauba sier ja til ideen om at langfilm kan brukes til noe langt mer enn bare å fortelle en historie. Spillefilm kan også brukes som et redskap til å eksperimentere, prøve ut, utforske hvordan vi sanser, ser og lytter til våre omgivelser og medmennesker. Figenschous film utfordrer oss til å se på en annen måte enn det vi er vant til. Er vi tilstrekkelig åpne vil opplevelsen bli desto sterkere.

Tauba ble spilt inn sommeren 2018, men det minimale budsjettet rakk ikke til ordentlig etterarbeid, så det tok lang tid før filmen ble ferdig. Filmen er finansiert av Nordnorsk filmsenter, Filmfond Nord og Fond for lyd og bilde. Den er dermed ikke egenfinansiert, men denne lavbudsjettfilmen kan likevel klart knyttes til den nye uavhengige digitale filmkulturen. Om den ikke er uavhengig i den forstand at den helt avstår fra statlige midler i produksjonen, er Camilla Figenschous film likevel uavhengig i den forstand at den både avviser og utfordrer den vanlige filmkulturen.

Med bare fem innspillingsdager er Tauba et ganske annerledes prosjekt enn en vanlig spillefilm. Figenschou vil dessuten hinsides fortellingens tvangstrøye. Hun vil åpne oss opp og gi oss et helt nytt blikk. Tauba vil vise oss en verden som både er konkret og abstrakt, som både er fiksjon og dokumentar, og som både speiler vår samtid og samtidig går ut over samtidens bilder. Det er et modig prosjekt som trolig vil møtes med mangel på forståelse, men også med stor befriende lettelse. På overflaten er filmen tilsynelatende enkel, preget av en slentrende og leken eleganse i uttrykket, men det er en film som har mange lag, og som borrer dypere enn det man først kan få inntrykket av.

En reise, et møte

Handlingen i Tauba kan skisseres i noen få setninger. En sensommerdag ankommer scenografen Susanne (Anna Katharina Haukeland) til en kunstnerkoloni i Lofoten sammen med sine to barn Ida og Thea. Susanne skal arbeide sammen med scenekunstneren Håkon som utvikler et nytt prosjekt. Håkon har ingen helt presise planer, isteden ønsker han at de to skal «lete etter idéer og arbeidsformer» i løpet av den uken Susanne befinner seg i Lofoten. Mens Susanne og Håkon forsøker å se konturene av et samarbeid, som skal resultere i en teaterforestilling, vandrer de to småjentene rundt i landskapet sammen med et knippe kunstnere som bor i det samme huset.

Stedet der handlingen utspiller seg er av helt avgjørende betydning i Camilla Figenschous film. Vi befinner oss i Kvalnes, et lite sted på vestsiden av Lofoten som består av en nedlagt fiskehavn og noen småbruk. Trandamperiet er forlengst borte, og det som en gang var et lite blomstrende lokalsamfunn har nå blitt en ruin. I ruinene har imidlertid et nytt og annerledes lite samfunn vokst fram. Tidlig på 1980-tallet kjøpte multimediakunstneren Anne Katrine Dolven et hus på stedet, og i årene siden den gang har en rekke andre kunstnere kjøpt hus på stedet. Ingen av dem bor fast på Kvalnes, men kunstnerne bor på stedet i lengre eller kortere perioder, mest om sommeren. I senere år har flere såkalte Art in Residence-prosjekter blitt etablert på Kvalnes, og stedet er blitt et viktig knutepunkt og møtested for mange kunstnere både fra Norge og internasjonalt sett. I filmen spiller billedkunstneren Kjetil Berge en liten og sentral rolle, men mer avgjørende er de kunstnerne som bor i samme hus som Susanne og hennes barn eller i nærheten. Kunstnerparet Viktor Pedersen og Damla Kilickiran, tegneren og arkitekten Toom van Borm, og danseren og koreografen Thomas Voll spiller viktige roller i filmen.

Stedet og kunstnernes søken etter idéer, former og stiluttrykk er mer enn bare bakgrunnen til historien om Susanne og hennes barn. Både Susanne og småjentene Ida og Thea omgis av kunstnere som prøver ut grep og former. Voll og van Borm trener og tester ut bevegelser som kan bli del av en koreografi, ofte sammen med småjentene, i huset så vel som på stranden. En billed- og videokunstnerne Pedersen og Kilickiran får mye hjelp av jentene, når de tester ut nye idéer. Jentene blir med når Viktor lager et slags skogstrollkostyme, og senere når Damla filmer Viktor gå omkring mellom bjerk og vierkratt, nærmest som et godslig trollaktig naturvesen på sopptur. Både Susanne og småjentene deltar dessuten i en slags performance i strandkanten, der en havmann har viklet seg inn i noen garnrester og er blitt skylt på land.

Omgivelsene blir ofte mer avgjørende enn mennesker i Camilla Figenschous nye film Tauba.

Med en nesten dokumentarisk presisjon og impuls fanger Camilla Figenschous film inn det yrende livet i kunstnerkolonien. Man prøver ut bevegelser, tegner og filmer, men man spiser også måltider sammen og prater om løst og fast. Miljøet og stedet blir mer viktig enn det som skjer med Susanne. Til tider blir hun nesten perifer i filmen. Susanne vandrer på mange måter inn og ut av fortellingen, mens de to småjentenes nærvær er mer varig og betydningsfullt. De synes også mer nysgjerrige og åpne overfor det kunstneriske utviklingsarbeidet som foregår rundt dem, og som de blir en del av.

Likevel har filmen noen handlinger som nesten er skjult i framstillingen av kunstnerkolonien og menneskene på Kvalnes. Av og til er det som om den løse, nesten springende skildringen av sted og miljø fortettes i små nesten-dramatiske øyeblikk. Øyeblikk som framstår som ekstra fortettede ettersom filmen forøvrig så og si er blottet for vanlig dramatikk. I begynnelsen er forholdet mellom Susanne og Håkon distansert. Han snakker om hvordan tradisjonelt teater nesten føles meningsløst sett på bakgrunn av de store klimautfordringene som vi alle lever med, eller «miljøkatastrofekjøret» som han kaller det. Om dagene forlater Susanne ofte barna og drar et sted med Håkon, og vi aner gjennom små gester og blikk at det som i begynnelsen framstår som en slags irritert trass hos Susanne langsomt endrer seg. Når Susanne og Håkon låser seg inn i et tomt hus og kysser hverandre i mørket henimot slutten av filmen, fortettes stemningen i et helt spesielt ladet øyeblikk.

Episoden med havmannen, som ikke forberedes, men som vi bare kastes inn gjennom et brått og markørløst klipp, skaper også dramatikk. Mot slutten tar dessuten Susanne den eldste datteren Thea med seg til en bil, og de blir sittende der inne i bilen en stund. Hva som egentlig foregår forblir hemmelighetsfullt og bare antydet. Har datteren gjort noe galt slik at hun trenger en slags tilsnakk, eller er det Susanne selv som trenger litt trøst fordi hun har vært utro med Håkon? Før et ord er blitt sagt, og handlingen kan utfolde seg, avbryter imidlertid den yngste søsteren Ida de to, og episoden løses opp og ender uavklart.

På mange måter er denne scenen typisk for Camilla Figenschous fortellemåte. Hun er mer opptatt av stemninger enn handlinger, like oppsatt på å skjule som å avsløre, mer interessert i å antyde og foreslå enn å forklare og fortelle. Der andre ville skapt fortellermessig eller dramatisk klarhet antyder hun. Dermed åpner hun også filmen opp for ulike spørsmål og muligheter, og lukker den ikke med enkle og klare svar. Tauba er en perlesnor av små episoder der mennesker møtes, eller der mennesker agerer med landskapet og hverandre. Noe blir banalt, noe antyder noe mer betydningsfullt. Man kan savne noe av den underliggende sitrende farligheten som gjorde kortfilmen Å åpne, å se så sterk og gripende, men Tauba har sin egen puls og rytme. Den puster på en roligere måte, men under overflaten finnes også antydninger av overskridelser, begjær, drømmer og fantasier.

Vi blir ikke godt kjent med noen av personene i Figenschous film. Bildene skildrer gjerne mennesker på avstand, selv om lyden ofte er nærlyd som understreker pust og kroppslig nærvær. Det er imidlertid ikke Susanne eller noen av de andre som er filmens hovedperson. Den egentlige hovedpersonen, om dette i det hele tatt er et passende ord, er kameraet.

En havmann i et garn har skylt i land i en spennende performance i Tauba.

Kamerablikket

Ved noen anledninger stopper kamera opp i Tauba. Vi hører en slags puls som av pust og åndedrett på lydsporet, mens kamera fokuserer på verdens overflate. Det kan være havet, eller andre detaljer. Det er som om kameraet både blir en maskin og et slags levende vesen i Figenschous film, og når vi ser og opplever filmen deler vi blikket til kameraet, som om det var en person med en kropp. Kamera er som en nesten skjult førsteperson forteller, en subjektivitet som utforsker det flate lysegrønne landskapet omkranset av hav og fjell eller menneskene i kunstnerkolonien. En slags blindpassasjer på Susannes reise.

Tauba er en film som etablerer et intenst nærvær, utforsker kunstnerne og deres aktivitet gjennom Susanne og småjentene, men som også utforsker hva et blikk er og hvordan det er knyttet til å se og å sanse. Tauba er navnet på det Figenschou kaller en «kamerapersonlighet», og det er Taubas nysgjerrige blikk som vi som ser filmen i første rekke er ment å identifisere oss med. Det er et interessant grep. I Tauba blir vi for en kort stund en annen, fordi vi deler en annens blikk på verden.

I en epost til meg skriver Camilla Figenschou at hun med filmen ønsker å utvikle «en karakter til kamerablikket, og jeg forholder meg mer til den som en person / vilje med personlighet, med vekt på hva det liker å se på». I enda større grad enn i vanlige filmer spiller fotografen en rolle nærmest som noe mer enn forlengelsen av Figenschous ideer eller blikk. Samarbeidet med fotografen Øystein Mamen har vært svært fruktbart, og mye har vært overlatt til Mamen for å utvikle kamerablikket og kamerapersonligheten. Under innspillingen sto Figenschou ofte bak Mamen, fulgte hans blikk gjennom monitor, og kommuniserte ved å prikke ham på skulderen for å lede ham og gi hans oppmerksomhet retning. Det er en krevende arbeidsform som gir et spennende resultat.

Samtidig skaper dette et helt særegent nærvær. Her spiller kamerablikkets forhold til både karakterer, handling og omgivelser en viktig rolle. I en epost skriver Camilla Figenschou: «Tanken var å ha et kamera som driver med sitt, som ikke tar fortellerjobben så alvorlig, et kamera som er mer impulsivt og irrasjonelt. For på den måten lage et annet rom for betrakter å være med på reisen i». Vi ser på filmen, men ser også med Tauba, på den verden kamerablikket observerer.

Kamerapersonligheten Tauba som blir vår stand-in i landskapet og miljøet i Lofoten, er et blikk som ofte velger å konsentrere seg på det motsatte av det vi forventer oss i en vanlig spillefilm. Ofte velger Tauba seg andre ting å se på enn menneskene, eller forlater hurtig det som tilsynelatende ser ut som et viktig øyeblikk med en mulig dramatisk utvikling. I stedet blir kamera mer interessert i lys og landskap, men heller små detaljer enn postkortvakre vyer. Farger og former blir ofte sidestilt med mennesker. Objekter blir gjenstand for kameraets nysgjerrighet i like stor grad som menneskene. Noen snakker sammen, men i stedet for nysgjerrig å følge samtalen og fange inn personenes ansikter for å avlese følelser og stemninger, viker Tauba unna og observerer lekent verden omkring menneskene.

Dette er både befriende og frustrerende. Man kan ønske seg mer konsentrasjon, vi vil virkelig se disse menneskene, finne ut hvem de er, vite mer om dem, men så forstår vi at det er noe annet Figenschou vil at vi skal fokusere på. Tauba blir en måte å undersøke sansning på. I samarbeidet med Mamen var et avgjørende kunstnerisk grep å gi slipp på det meste av det som både en regissør og en fotograf vil ønske seg, og som ikke minst det vakre landskapet kan gi.

Idéen var for Figenschou å «stoppe så mye som mulig ideen om å finne riktige bilder, nesten slutte å tenke som en fotograf, heller jobbe mer på en magefølelse, og da kan man ikke nøle eller bli for selvbevisst». Figenschou og Mamen nøler ikke. De utforsker sammen konturene av sansningens bevegelse. Kamerablikket får en egen identitet eller nærmest en personlighet og kropp, og når vi ser filmen blir vi både en annen samtidig som vi forblir oss selv.

Kunstnerne Viktor Pedersen og Damla Kilickiran sammen med Ida og Thea i Figenschous Tauba.

Langsom film

Åpningen av Tauba signaliserer tydelig at vi både skal synke inn i en mer meditativ og langsom rytme enn det som er vanlig, og samtidig vise at dette ikke vil være en ordinær spillefilm. Før første bilde hører vi motordur. Vi er åpenbart i en liten båt. Første bilde er imidlertid nesten abstrakt. En symfoni av sommerblått, der halve bildet er båtens utviskede og mer blekgrå form. Vi beveger oss innover i et landskap, vi er på sjøen, men vi får ingen vakre oversiktsbilder. Det er som om vi sitter i båten, holder oss fast, og ser de delene av landskapet som ligger rett foran oss. Blikket glir så litt til siden, og vi ser større deler av det dramatiske landskapet mens vi kjører. En øy reiser seg ut av vannet, lys fra hus blinker i det fjerne.

Det går nesten et minutt før første klipp. Nå nærmer vi oss land. Etter et og et halvt minutt ser vi silhuetten av et menneske i båten, men mannen er ute av fokus. Også han er mest av alt en diffus utvisket form. Nesten to minutter inn i Tauba er det som vi for et øyeblikk befinner oss på eller nære havflaten. Lyden endrer seg, til en slags abstrahert pust, som akkompagnerer en nesten abstrakt skimrende blå flate. Etter tre minutter er vi kommet fram til land, men hus og vegetasjon er fremdeles mer form og farge enn et etableringsbilde som tydelig signaliserer sted og rom. Det er som om vi langsomt går rundt noen hus, kikker på omgivelsene, utforsker detaljer på husveggen og noen halvvisne planter, mens sauer breker i bakgrunnen. Så hører vi stemmer, og etter fem minutter klippes det brått til Susanne og småjentene som tas imot av Håkon og Kjetil Berge.

På mange måter signaliserer Camilla Figenschou tydelig i åpningen hva det er for slags film vi skal få se og hvilken tilskuerrolle vi skal innta. Tagningene er lange, rytmen langsom og dvelende, og blikket er desentrert. Det er som om filmen unnviker alt det en tradisjonell spillefilm streber etter. Vi kastes ikke rett inn i en handling, eller får vite noe helt avgjørende og sentralt om en sentral karakter, isteden synker vi langsomt inn i en stemning, et sted og et nærvær.

Camilla Figenschous film er både kunstvideo og spillefilm på en og samme gang. Selv om den unnviker alle enkle kategorier og genrer, og utfordrer alle forsøk på å finne en bås å sette filmen i, er det mest nærliggende å knytte Tauba til det som internasjonalt i senere år gjerne har blitt kalt slow cinema, og som vi kanskje kan kalle langsom film på norsk. Dette har i økende grad blitt en samlebetegnelse på filmer som utfordrer sentrale forestillinger om hva en film er eller bør være, og som er mer opptatt av stemninger og nærvær enn å fortelle dramatiske historier. Med navn som Tsai Ming-liang eller Apichatpong Weerasethakul i spissen har langsom film nærmest blitt en filmatisk motkraft og motkultur i dag, som stiller viktige spørsmål og krever andre svar.

Det desentrerte blikket i Tauba.

De filmene som gjerne karakteriseres som slow cinema kan være svært forskjellige. Filmer som Ming-liangs Goodbye, Dragon Inn (2003) eller Weerasethakuls Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv (2010) har til tross for sine åpenbare forskjeller like tydelige fellestrekk. Det som kjennetegner langsom film er ikke bare rytmen, det langsomme og dvelende uttrykket, men også bruken av lange tagninger, avdramatiserte og desentrerte skildringer der lite skjer på et ytre plan, vekten på det hverdagslige og tilsynelatende banale, og et intenst nærvær der vi ofte nærmest glir eller driver langsomt gjennom et miljø og konturene av en fortelling.

Tid er helt avgjørende i den langsomme filmen, det sier seg selv. En annen tidsfølelse tilstrebes og utforskes. Vi får tid til å synke inn i landskap, miljøer og stemninger, og samtidig tid til både å la oss sluke av filmens nærvær og av og til trekke oss ut av stemningen for å tenke og undre over hva filmen gjør med oss. Tauba er en film som på mange måter skriver seg inn i denne tradisjonen. Den lar tilskueren dvele ved nesten umerkelige handlinger eller hverdagslige hendelser, og vi forstår fort at dette er en film som lar ting ta tid. Fordi den undersøker hva det er å sanse og å se, og nærmest lar oss dele en slags undersøkende kamerasubjektivitet, blir vi også ofte oppmerksomme på at det tar lang tid å komme til de stedene i fortellingen der vi stopper opp.

Langsomme filmer føles ofte mer langsomme enn det de egentlig er, fordi de samtidig er opptatt av livets mellomrom, pustepauser og ventetider snarere enn de dramatiske øyeblikkene da noe viktig skjer. Det litt distanserte blikket og de tilsynelatende tomme øyeblikkene sto også helt sentralt i deler av europeisk nymodernisme fra 1960-tallet av. Figenschou er ofte mer opptatt av å se mennesker bakfra eller fra siden. Istedenfor intenst å fokusere på ansikter, om ikke sjelens så i hvert fall handlingens speil, ser hun ofte på bakhodene til folk. Her knytter hun seg til grep fra regissører som Godard, Antonioni og Tarkovskij like mye som dagens representanter for den langsomme filmen.

Stemninger og nærvær kan bare etableres om tiden nærmest strekkes ut i slow cinema, isteden for å konsentreres og trekkes sammen, og vi kan bare synke inn i miljøer og dele et kamerablikk dersom vi opplever stillhet og stillstand, sier Figenschou. Hun deler den kunstneriske holdningen, metoden eller tilnærmingen til film som kjennetegner slow cinema. De tilsynelatende tomme øyeblikkene i Kvalnes gir oss et nytt perspektiv på verden, bidrar til å rense og frigjøre våre blikk og vår persepsjon, og åpner oss opp for verden på en ny, spennende og befriende måte.

Tauba har også et annet trekk til felles med de fleste moderne regissørene innenfor den langsomme filmen. Figenschou bruker ingen musikk for å etablere stemninger, isteden er lyden av omgivelsene avgjørende for at vi skal oppleve hvordan det er å dele Taubas kamerablikk og skape nærvær. En av personene i filmen, kunstneren Viktor, spiller fløyte, og ved noen anledninger ligger de spinkle og skjøre fløytetonene over bildene. Ingen annen musikk bryter inn for å etablere følelser og skape stemninger. Lyden er imidlertid ofte mikset på en slik måte at vi hører mennesker puste og bevege seg, selv om vi ser dem på avstand. Nærlyd skaper en annen type bro mellom det vi ser og det vi sanser. Mellom det intenst kroppslige og observasjon på avstand.

Camilla Figenschous siste to filmer, Pil og bue og Tauba, er ikke bare særegne og originale filmer som ikke ligner på det andre norske filmskapere lager, men også filmer som intuitivt tar opp i seg og viderefører det som kanskje kan kalles langsom film. Et kunstnerisk filmuttrykk som legger vekt på tid, stemning og nærvær, og som utforsker vår felles verden på en sanselig måte.

Ida og Thea danser med kunstnerne Toom van Borm og Thomas Voll i Tauba.

 Å se, å åpne

Å se Camilla Figenschous nye film Tauba er å oppleve et utfordrende møte. Det er også en mulighet til å begi seg ut på en spennende reise og samtidig oppleve en ny ro. For å se må vi stoppe litt opp, sier Figenschou, åpne oss opp for en annens nærvær og blikk, og både se med egne øyne og andres. Mange har pekt på at slow cinema har en annen etisk holdning til temaer, verden og mennesker enn mer tradisjonelle filmer, og at det å synke langsomt inn i en livsverden gir oss en annen sanseøkologi. Tid blir rom, og det usynlige blir synlig.

Tauba er imidlertid en film som like mye leker med overflaten som den borrer seg inn i en eksistensiell kjerne i tilværelsen. Når Susanne som oftest bare glir forbi, og småjentene Ida og Thea blir viktigere i filmen, signaliserer dette en affinitet og en sammenheng mellom lek og kunstnerisk utviklingsarbeid. Jentene fniser litt av det uvante, men de kan samtidig synes mer åpne enn Susanne. De blir med på kunstleken, prøver ut bevegelser som danserne tester, eller blir med på forberedelsene til Viktor og Damlas videokunst. På stranden under Havmann-performancen preges de av et øyeblikk som skremmer, og som kanskje også skremmer oss litt, men de tar alltid del i kunsten på en avvæpnende, selvfølgelig og åpen måte. Thea og Ida er på mange måter modellene for hvordan vi tilskuere også skal bli med på kunstleken, og bli en del av Figenschous lekne filmkunst gjennom å dele kamerablikket og se verden med en annens blikk.

På den ene siden er Tauba opptatt av materialitet, teksturer, former, farger, lys og lyd. Filmen stirrer rolig på verdens overflate, noen ganger litt vimsete og retningsløst, andre ganger mer konsentrert og nysgjerrig, i stedet for å utvikle dramatiske handlinger eller skape nære portrett av karakterer. På den andre siden skildrer filmen også et knippe kunstneres alvorlige kunstlek og et helt særegent miljø og sted.

Tauba krever åpenhet av oss for at vi virkelig skal se og sanse, og åpenhet er et nøkkelord for Camilla Figenschous filmprosjekt og filmestetikk. Filmen knytter intuitivt an til både europeisk nymodernisme og slow cinema, og har mange av de kunstneriske grepene til felles med disse filmformene. Derfor toner også filmen ut i en annen slags åpenhet, gjennom en åpen slutt. Mange mennesker samles til fest og videokunst på en låve, og rytmen og stemningen fortettes for et øyeblikk, men kamerablikket forlater menneskene og oppslukes av mørket i natten i stedet for å finne noe dramatisk. Det er opp til oss som ser å avslutte filmen, eller la den forbli åpen og uavsluttet.

Camilla Figenschou er en av de mest spennende og særegne stemmene i norsk samtidsfilm. Tauba er en film som både preges av en elegant enkelhet i uttrykket, og som samtidig ønsker å utforske sansning og persepsjon. Ved å gi oss hen til Tauba, dele blikket med denne kamerapersonligheten, oppdager vi verden på en ny måte. Vi finner tilbake til et blikk som er mer åpent, mangetydig og hemmelighetsfullt. Tauba viser oss kunstnerisk utviklingsarbeid både som en frisone, en lek, et mystisk ritual, og en oppdagelsesreise i virkeligheten. Det er en krevende, men befriende reise vi innleder i Figenschous film. Vi blir selv deltagere i regissørens nysgjerrige kunstneriske utviklingsarbeid. Det er et viktig arbeid vi deltar i. Viktig fordi Tauba finner det punktet der vi deler en annens blikk og sansninger, men samtidig finner tilbake til oss selv.


Dette er Gunnar Iversens innlegg nummer 72 her på rushprint.no. De tidligere kan leses her.


 

MENY