I sin nye film forteller Paul Tunge historier i form av en serie skarpe glasskår som skisserer indre liv og ytre stemninger, skriver Gunnar Iversen. «I likhet med Bergmans «Persona» er den et kammerspill som bærer en vill vrede i sentrum av sin fortelling». Neste uke har «Du» premiere under Oslo Pix.
I en sentral scene i Ingmar Bergmans Persona (1966) tråkker en av de to hovedpersonene på et glasskår. Dette er begynnelsen på en dramatisk vending i dette modernistiske kammerspillet. I Paul Tunges nye film Du (2018) spiller også glasskår en viktig rolle i en scene tidlig i filmen. Funksjonen til glasskårene i de to fortellingene forteller oss ikke bare om likheter og forskjeller mellom de to filmene, men også om to kunstneriske prosjekter som skildrer to svært forskjellige tidsperioder.
I Persona befinner to kvinner seg i et hus ved havet om sommeren. Den ene er en skuespillerinne som har lukket seg inne i seg selv, og sluttet å snakke og kommunisere med verden omkring. Den andre er hennes pleierske, som forsøker å pleie skuespillerinnen tilbake til livet, ikke minst gjennom å fortelle åpent og nakent om seg selv og sitt liv. Intet hun gjør eller sier synes imidlertid virkelig å bryte gjennom den mur som skuespillerinnen Elisabet har bygget opp omkring seg selv. Når sykepleiersken Alma mister et glass på steinhellene utenfor huset ved havet plukker hun ikke opp alle glasskårene. Hun lar noen ligge. Hun vil at Elisabet skal tråkke på dem, fordi skuespillerinnen har sveket henne gjennom å skrive et brev til sin lege der hun også forteller om noe av det Alma har fortalt henne i all fortrolighet. Og Elisabet tråkker på glasset. Hun utbryter en lyd som forteller om smerten, og Bergman lar filmen selv gå i oppløsning et øyeblikk etter, som om selve filmen var et glass som knuses mot steingrunnen, eller som om filmen stopper i porten av framviserapparatet og begynte å smelte og brenne på grunn av den underliggende aggresjonen og volden.
I en scene helt i begynnelsen av Paul Tunges fjerde spillefilm Du spiller også glasskår en viktig rolle. De to hovedpersonene i dette kammerspillet snakker om forholdene på den kvinnelige hovedpersonens arbeidsplass, og dette er den første av mange verbale finter og feider mellom de to som forteller oss mye om hvem de er. Det navnløse paret i dette modernistiske kammerspillet befinner seg i et hus ved havet, akkurat som i Bergmans film. Det er ferie, livet står på pause for en kort stund, men selv om de snakker mye med hverandre finner de ikke riktig tonen.
Mannen reagerer da kvinnen forteller om hvordan hun føler at hun blir utestengt og forbigått på sin arbeidsplass. En kvinnelig kollega har tatt noen av hennes timer på skolen der hun jobber, hun har manipulert timeskjemaet, og selv om kvinnen til slutt får tilbake sine timer, etter et samarbeidsmøte, er dette mer enn en liten ergrelse. Det utløser da også en kommentar fra mannen, og han gir sitt råd om hvordan man skal vinne fram i arbeidslivet. Det han sier går rett inn i selve kjernen av Tunges film.
For mannen er både arbeidslivet og så å si alt annet i livet preget av beinhard konkurranse. Man står alltid alene mot alle andre i hans verdensbilde. «Hvis noen føkker med deg må du ta igjen med samme mynt», sier han. Så fortsetter han. «Ta og legg noe glasskår i skoen til hun kollegaen din, sånn at hun skjærer seg ordentlig», sier han, «så swooper du inn, og så gjør du så godt du kan, og så vinner du dem over med sjarmen din og personligheten din. Så kommer ikke hun inn igjen». Det er ulvetid. Alle står mot alle. Kampen for tilværelsen er beinhard og voldsom.
Paul Tunges nye langfilm er selvsagt langt fra Bergmans mesterlige klassiker, og kanskje ikke noen udelt vellykket film heller, men de to filmene har mange slående fellestrekk. I begge filmene foregår et spill mellom to personer i et hus ved havet. Mangel på kommunikasjon er også et åpenbart tema i begge filmene. De to scenene med glasskår går rett inn til hjertet i filmfortellingene, og sier oss mye om forskjellen mellom ny-modernismen i 1960-årene og dagens spillefilmer som viderefører denne tradisjonen på nye måter.
I Bergmans film er glasskåret et mangetydig symbol som forteller mye om innelukket smerte og aggresjon. Glasskåret er et desperat forsøk på å bryte gjennom en ugjennomtrengelig mur som hindrer kommunikasjon mellom mennesker, og samtidig en blind hevn fordi Elisabet har sveket Alma. Bergmans film er et dyptborrende eksistensielt drama om isolasjon, smerte, fraværet av empati, umuligheten av å fungere normalt i en verden som brenner av krig og lidelse, og sjelens ubotelige ensomhet, som Hjalmar Söderberg så treffende formulerte det. Bergman vil rive kunsten i stykker, såre og dele mer enn å forene, og når de to kvinnene smelter sammen mot slutten av filmen er dette både tvetydig og monstrøst.
I Paul Tunges film tar aggresjonen form av et sadistisk knep og følelsestomt nyliberalt tips om suksess i arbeidslivet. Arbeidsplassen til den unge kvinnen er i den unge mannens sinn nærmest som en krigssone, en villmark der bare aggresjon og vold kan hjelpe en med å vinne fram til suksess. Livet er for begge hovedpersonene en konkurranse om oppmerksomhet, og bare brutal smartness og spisse albuer kan hjelpe en å nå fram. Der kommunikasjonen har stoppet opp i Bergmans film, er den et blindt redskap for å vinne kampen om oppmerksomhet, likes og materiell rikdom i Tunges film.
Begge filmene er kammerspill som bærer en vill vrede i sentrum av sine fortellinger. Det er snakk om to svært forskjellige kammerspill, men begge skildrer en slags eksistensiell tomhet, og samtidig pirker de med gruglede på de sosiale forholdene som skaper den tomheten som truer med å spise opp personene innenfra.
I Persona handler det til syvende og sist om den håpløse drømmen om å være, som en av personene uttrykker det, til tross for en bakgrunn av Vietnam-krig og minnet om Holocaust. I Du er det snarere snakk om den håpløse drømmen om å bli noe, å være vellykket, en suksess i livet, og dette presset har hult ut de to hovedpersonene og gjort dem til livsløgnere. De er maskespillere på livets scene, vokst opp i et overflatisk bruk-og-kast-samfunn som har skapt bruk-og-kast-forhold mellom mennesker. I Persona fabler man om at sjelen er for stor. I Du har sjelen snarere krympet, og blitt til en nesten usynlig hard nøtt, omsluttet av et tykt panser som ikke lar følelser eller empati trenge gjennom det harde skallet. Bare en rest av blind vold gjenstår i kampen for tilværelsen.
I sin nye film fører Paul Tunge videre temaer og stilgrep som han utviklet i mikrobudsjett-langfilmene Kano (2011), Demning (2015) og Fountain of Youth (2017). I likhet med de tidligere filmene er Tunge mest opptatt av det slående øyeblikket, og forteller historier i form av en serie skarpe glasskår, fragmenter som skisserer indre liv og ytre stemninger. Han er opptatt av grensesnittet mellom det personlige og det sosiale, om selviscenesettelse, om forholdet mellom språk og identitet, og om den spesielle ensomheten som skapes når man er alene sammen med noen man ikke makter å nå.
I likhet med sine tidligere filmer er også Du laget på et minimalt budsjett, der Tunge har gjort det meste selv, og regissøren karakteriserer filmen som et eksperiment. Det er en film som forsøker å utforske stemninger og relasjoner mellom mennesker, men Tunge ønsker ikke å henfalle til enkle psykologiseringer. Han er også opptatt av den han selv kaller en sirkulær dramaturgi. Han flater ut handlingen, avdramatiserer den, lar begynnelsen bli som slutten eller omvendt, og prøver ut nye måter å bygge opp skildringen av forholdet mellom en mann og en kvinne. Resultatet er formsterkt, spennende og tankevekkende. Glasskårene han føyer sammen til en samlet helhet tvinger oss til å stille spørsmål, både til fortellingen og til oss selv, og de avtvinger oss også svar.
Med sine tidligere filmer har Tunge framstått som en av våre mest lovende og originale filmtalenter, med en særegen formsans og en vilje til å gå helt nye veier både i produksjon og filmestetikk. Hans fjerde spillefilm Du er kanskje enklere enn Demning og Fountain of Youth, men føles samtidig som en film som har et større potensial til å nå ut til et stort publikum. Tunge er fremdeles en kompromissløs regissør som går egne veier, og som ikke skjeler til enkle løsninger, men den nye filmen åpner også opp for nye motiver og sterkere følelser enn hans tidligere filmer.
Du begynner in medias res, midt i handlingen og uten noen forklaringer. Paul Tunge går rett på sak. Vi ser noen fragmentariske scener der en mann (Jørgen Hausberg Nilsen) og en kvinne (Maria Grazia Di Meo) trener eller utfører en slags yoga eller Tai Chi. Først ser vi dem fra utsiden, gjennom et skimrende glassvindu, så ser vi dem fra innsiden av huset, og deres bevegelser ses mot en bakgrunn av et metallgjerde og en fond av en sommerlig havutsikt. Slik settes tonen fra første stund. Vi er vitne til hvordan forholdet mellom de to utspiller seg i brå og skarpe kast, mellom smertefulle dialogbrokker avbrutt av øyeblikk der de forsøker å finne sammen i kroppenes rike.
Det er sommer og vi befinner oss i et hus ved havet. En mann og en kvinne, som begge forblir navnløse gjennom hele filmen, er på ferie. De er i sitt relativt nye hus, og filmen skildrer deres dager sammen. Enten er de i huset, spiser og drikker og snakker og elsker, eller så er de i naturen. Dette er små øyeblikk av pause, pustehull i naturen, ved en golfbane, nær noen hester. De ser på et gammelt forfallent hus som den unge kvinnen skal arve, men mest av alt forsøker de å finne sammen.
Du er et kammerspill. Alt er skrapt inn til beinet i Paul Tunges nye film. Bare to unge mennesker, ingen andre mennesker synes i filmen, og et sommerlandskap mellom skog og sjø. Ingen musikk som skaper dramatikk eller understreker følelser og stemninger, bare en serie skarpe tverrsnitt gjennom et forhold. De to snakker sammen, eller forsøker å skape en dialog, men de klarer aldri virkelig å møtes gjennom ord og samtaler. De drives like mye fra hverandre som mot hverandre.
Tunges fjerde spillefilm skildrer et forhold som synes å være basert på en underliggende emosjonell vold. Et forhold der mennesker forveksles med ting, og der ingen av de to virkelig ser den andre. Det er samtidig et forhold først og fremst på hans premisser, og alle forsøk den unge kvinnen gjør for å åpne ham opp eller skape større sikkerhet i forholdet fleipes vekk eller vitrer bort ved at han skifter samtaleemne. Eller han skyver alt over på henne. Han er en mester i passiv aggressivitet, og han er like god til å skape skyld hos henne når hun bare vil være nære ham og oppleve ømhet og nærhet.
Mot slutten av filmen forsøker hun å få ham til å forstå hvor usikker hun føler seg i forholdet. Hun vet at han en dag bare kan pakke ned hennes saker i en koffert og skifte låsen på leiligheten de bor i, og så er hun ute av hans liv. Han svarer med en floskel. Så skiftes samtaleemnet brått. De spiser for mye kjøtt, forstår vi, og griser behandles dårlig. Filmen ender brått, som et modernistisk drama, uten noen løsning eller forløsning. Livet går videre, og vi tilskuere får selv lage en slutt, og dikte videre for å finne ut hva som kommer til å skje med de to.
Paul Tunge har i sine tidligere filmer ikke bare tematisert mangel på kommunikasjon og hvordan mennesker mer snakker forbi hverandre enn med hverandre, men han har også gitt uttrykk for en særegen følelse for ord og språk. De er måten de to snakker sammen på, og ordene de bruker, som er den fremste måten vi tilskuere kommer inn i deres liv og forhold på. Som en følsom kirurg snitter Tunge seg inn i to menneskers liv, og det er deres språk som avslører hvem de er og hvordan de er knyttet til hverandre og samfunnet omkring dem.
Du skildrer et giftig forhold, uten egentlig følelsesnærhet og respekt. Hun og han snakker sammen hele tiden, men de sier ikke mye, og de når aldri riktig den andre. Riktignok er det hun som ustanselig vil at de skal snakke om forholdet, følelser, hvem de er, men heller ikke hun er fri fra den språklige verden av sjargong, fraser, floskler, klisjéer og seminarord som de bruker for å forsøke å gripe verden. De to synes ikke å bruke språket for å bo i verden, eller for å forstå hverandre og seg selv, men snarere for å skape en mur omkring seg selv. Først og fremst gjelder dette den mannlige hovedpersonen, men også den unge kvinnen bruker et merkelig passivt aggressivt språk som snarere forhindrer kommunikasjon enn det virkelig åpner opp for forståelse og fellesskap. Når den unge mannen snakker om at han vil trene, men ikke vet om han har skoene sine på treningssenteret enn i huset svarer hun kontant: «Nei, jeg har ikke oversikt over skosituasjonen din.»
De to lever et tomt liv. Han jobber kanskje med boligutvikling, og hun på en skole. Begge har store visjoner og ambisjoner, men de er i all hovedsak knyttet til materielle verdier. To ganger i løpet av filmen synes han å åpne seg opp og fortelle henne om sine drømmer, men hans versjon av «det gode liv» er en drøm tatt ut av et dyrt livsstilmagasin, og kun knyttet til materiell luksus. I begynnelsen av filmen snakker han om drømmen om å få seg et hus ved vannkanten i Frankrike. Dét er det gode liv. Og da skal han ha egen kokk, vin-sommelier, vaskehjelp og sjåfør. Mot slutten av filmen kommer en annen variasjon av samme drøm. De to står mellom noen furutrær i naturen, og han snakker om hvordan det kunne være å bo akkurat på dette stedet. Lage et flott hus. Så kan man bade naken, ha sex, og etterpå har en innleid kokk grillet ferdig kjøtt til dem.
Mannens drøm er knyttet til en bekjent som han åpenbart beundrer. Han sier til og med at denne Trond og han selv «speiler hverandre». Og Trond er vinimportør og feinschmecker med ni forskjellige selskaper og store planer om å bygge ut leiligheter. Trond er sammen med en «sex-maskin» med en «alien-kropp», og synes som idealet til den navnløse mannlige hovedpersonen. Selv har han ikke kommet dit Trond er i livet, og det skaper en underliggende misnøye og uro som til stadighet bryter ut som emosjonell og språklig vold i forholdet til kjæresten. Selv det nye huset de har bygget ved havet er ikke godt nok, fordi han har internalisert Trond og ser alt som gjennom øynene til Trond. Huset er ikke «ikonisk nok» for ham, og er bare noe som skal erstattes av et annet og bedre hus, et som er større og bedre. Han vil bli like vellykket som Trond, dét er målet, og han har internalisert Tronds verdier. Han ser til og med seg selv gjennom Tronds øyne.
Et av de få øyeblikkene da han synes fornøyd og lykkelig forteller mye om ham og om hans forhold til henne. Gang på gang har han gitt uttrykk for sin misnøye med sin kjæreste, fordi hun ikke får til noe og ikke tjener nok penger. Så tar hun ham med for å se på et forfallent hus hun vil arve sammen med sin bror og noen kusiner. Mannen blir vilt begeistret for mulighetene i denne tomten. Språket han bruker forteller alt om hvordan han ser verden og sin kjærestes familie. Han snakker til sin kjæreste som om han var i et møte i et investeringsselskap, og som mennesker er ting. Han sier at han kan «bygge opp en vinkling her», og at han «absolutt mener vi skal pitche inn noe her.» Plutselig vil han besøke hennes familie, for å «så et lite frø», og utnytte denne muligheten, og scenen ender i at han sier at han skal skissere opp noe for sin kjæreste og sende det i en epost til henne. Tydeligere kan man ikke risse opp konturene av en kultur der forhold er blitt forretning.
Hans verden er ikke bare en verden i skarp konkurranse, der selv et forhold mellom to kjærester nærmest er som et bedriftsmøte, men hans verdensbilde kretser om et samfunn der alle står mot alle, og der alle er like. «Alle vil ha mer, bedre og større», sier han et sted. Det er en verden der man ustanselig må dytte sidemannen ut av bildet, stikke kniven i sjefens rygg, alt for å karre seg opp og fram. «Det er et spill», sier han om livet. Og om forholdet mellom de to slår han fast at: «Det er strukturert etter hensiktsmessige grunner.» For hvem, tenker vi som ser og hører på ham.
Også den unge kvinnens liv og identitet er knyttet til å bli sett på med beundring av alle andre. Hun har en jobb på en skole, men det hun egentlig vil gjøre er å bli insta-sponset eller kanskje ha en blogg. Hennes lykke er å bli kjent for noe, leve av navnet sitt, men samtidig å trekke seg tilbake fra mediebruset og leve tilbaketrukkent. Hun vil leve av personligheten sin, og målet er å skaffe seg 10 000 følgere på bloggen sin før jul, slik at hun kan skaffe seg sponsorer og tjene penger.
Begge to er mennesker uten egenskaper. Selv om hun ustanselig prøver å få ham til å åpne seg opp, starte en virkelig samtale og dermed kanskje også et virkelig forhold, er hennes drømmer til syvende og sist de samme som hans. De vil begge bli beundret og sett. Ikke for hva de har gjort, eller hvilke egenskaper og kunnskaper de har, men for hvem de ser ut til å være. De gjør seg selv til bilder, bygger image, og skaper seg selv samtidig om til produkter. De er varer som de skal selge til andre på livets marked. Lykken er å selge seg selv som et bilde, eller som en ting.
For å skape oppmerksomhet overfor den planlagte bloggen sin kretser den unge kvinnen ustanselig omkring jakten på et ikonisk og slående bilde av seg selv, det bildet som kan selge henne. Hun vil at han skal ta bilder av henne, og leter etter noe oppsiktsvekkende og litt kontroversielt. Han sier at hun er «løsningsorientert» med en positiv undertone, men er også kritisk. Like fullt tar han først bilder av henne med mobilen sin når hun poserer i svart undertøy i en mykpornostilling sett bakfra, med ansiktet vendt mot fotografen i et utfordrende ta-meg blikk, og litt senere når hun spriker på to stoler bare i trusene. Senere tenker hun at løsningen er at hun går ut i en myr i blondeundertøy og gjør løvebevegelser, noe han imidlertid avfeier umiddelbart som for drøyt.
Språk og identitet er tett knyttet sammen i det forholdet Du skisserer, og de to snakker mer forbi enn med hverandre. I en emblematisk scene bebreider hun ham for måten han bruker språket nærmest som et våpen på. Hver gang hun åpner seg opp og vil snakke, sier hun, lukker han seg inne i seg selv som en 13 åring og snakker om å «lade opp batteriene» i ensomhet. Han svarer med et stykke verbal vold, et piskeslag av en dialogbit: «Er dette fordi din far ikke tok om deg?»
Språk er identitet, og identitet skapes gjennom språklige handlinger og hvilke ord man bruker. Språk er også kommunikasjon, den måten vi kan nå ut til andre på, og samtidig lære å forstå oss selv litt bedre på samme tid. I Du er selve språket forurenset av en type pseudokommunikasjon som hører til i møterom og konsulenttjenester, og når dette språket når menneskers indre oppstår et smertefullt tomrom. Da gjenstår bare kroppen.
Når de to snakker sammen drives de snarere fra hverandre enn mot hverandre. Det eneste som synes å kunne forene dem er seksualiteten. Paul Tunges film skildrer et forhold som preges av en grådighet når det gjelder kropp som er slående, men seksualiteten blir også noe som like mye skiller ad som forener de to. Seksualitet er også identitet, og de to kastes mot hverandre og skjærer seg på hverandre mer enn å finne forening, ømhet og fellesskap.
Selv om de to snakker om forskjellig ting, og selv om det er sommertid og pause fra hverdagen, er det slående at både forestillingen om det gode liv og forholdet mellom de to først og fremst er knyttet til mat, trening og sex. Det er bare kroppen som virkelig gjelder. Kroppen er imidlertid både selviscenesettelse og et produkt man kan dyrke og selge, og en investering for framtiden. Den unge kvinnen og den unge mannen synes å være frikoblet fra tradisjonelt arbeid, og selv om han stadig bebreider henne for sine enkle og raske løsninger, og mangel på hardt arbeid, er det bare gjennom sin kroppsfiksering at de to virkelig møtes.
Vi treffer de to først i filmen gjennom en type trening, og dette blir et viktig tema i Du. I en scene forteller han at han føler seg utilpass fordi han ikke får trent tilstrekkelig, fordi det er ferie. Han trener hver dag, løfter mange tonn hver uke, men isteden for å slappe av i ferietiden samles alle de tonnene han ikke får løftet seg inne i ham. De skaper et uutholdelig press inne i ham. Han er ulykkelig som utrent, og i løpet av filmen bokser og løper han hele tiden ute på terrassen eller i naturen. Treningen er knyttet til dyrkingen av et kroppsideal i en konkurranseverden, hvor man investerer i kroppen sin for at dette skal få finansiell, personlig og følelsesmessig avkastning. Treningen er også for begge to en måte å skape distanse til verden på. Å bygge opp et veltrent panser som gjør det mulig å stenge verden ute.
Gjennom filmen spiller også mat og drikke en viktig rolle. De lever et liv hvor mat ikke bare er mat, men også et symbol på velstand og vellykkethet. Deres konsumpsjon av kjøtt, cava og drinker er en demonstrasjon av det sosiologen Thorstein Veblen for mer enn hundre år siden kalte prangende forbruk. Alt i disse to personenes liv, fra huset de bor i, drømmene de har, kroppene de skaper gjennom trening, maten de spiser og vinen de drikker, alt dette er først og fremst for å vise fram for verden omkring at de er vellykkede. Maten er bare delvis et uttrykk for å tilfredsstille et kroppslig behov, og vinen er ikke et uttrykk for et ønske om å nyte av god drikke. Alt er til for de andres blikk, de trenger alltid ideen om noen som kan se på dem, og det er til for å bygge den solide muren mellom dem selv og verden omkring som gjør at de ikke er sårbare.
Flere av scenene hvor han spiser – alltid kjøtt selv om de snakker om fisk – framstår med en spesiell aggressiv undertone. Også drikkingen har en snert av noe voldsomt i seg. I en sentral scene helt mot slutten av filmen sitter han og drikker et glass cava på balkongen utenfor huset, mens hun ligger rett ut på treplattingen foran ham. Hun har på seg en hvit nesten gjennomsiktig kjole, kanskje den kjolen han mislikte og i en tidligere scene kalte for hennes «hore-kjole», og uten noen foranledning tømmer han flasken med musserende vin over kjæresten. Han søler henne ned, ødelegger kjolen med syren i vinen, som en gest av kjedsomhet eller tilfeldig vold og aggresjon.
Filmen har en serie sexscener som er vakre og intense, men som også har en undertone av brutalitet i seg, sett i sammenheng med hvordan det kroppslige ellers skildres i filmen. Hun nærmest spiser ham opp, med en slafsende grådighet utløst av hans manglende evne til å kommunisere og møte henne på andre områder. Han elsker ikke, han knuller. Du viderefører på en mer sammensatt måte noen temaer fra Tunges forrige film Fountain of Youth, og bringer Jørgen Hausberg Nilsen og Maria Grazia Di Meo sammen igjen i en større fortelling.
Den unge kvinnen synes å ha et ambivalent forhold til den unge mannens seksualitet. På den ene siden snakker hun selv om å sprenge grenser, og i en slående scene stikker hun en stortå dypt inn i munnen hans på en måte som forener nysgjerrighet, aggresjon og begjær på en utfordrende måte. Hun vil også snakke om deres seksualitet. Han vil på sin side ikke snakke om seksualitet eller følelser, vil ikke svare på hennes spørsmål om han vet hva han egentlig tenner på, og hun bebreider ham for en mannlig seksualitet som synes å være formet av overforbruk av porno.
Hun sier at han trenger hjelp for å forstå følelsene sine, og kanskje også hans forhold til seksualitet, mens han bebreider henne for at hun kler seg for sexy slik at hun gjør seg «til et null». For ham er hun kanskje til syvende og sist et null, eller snarere et hull, og filmens skildring av maskuliniteten er mørk og urovekkende. Det er en giftig maskulinitet som den unge mannen representerer. Han er den som ikke snakker, hverken om seg selv eller følelser, og som også bruker kroppen sin som et våpen for å dominerende den unge kvinnen.
Selv om de begge befinner seg i kroppenes rike, og har søkt tilflukt i kroppen som en havn i en hjerteløs konkurranseverden, er det stor forskjell på hvordan han og hun skildres. Hun søker seg utover, mot naturen omkring dem, mot ro og kontemplasjon, mens han søker seg innover, og bruker sin kropp som et middel for å kontrollere selvbilder, identitet og sitt eget forhold til verden omkring.
Paul Tunges estetikk er en mosaikk av fragmenter. Det er forholdet mellom den unge mannen og den unge kvinnen som står i sentrum, men vi hopper hvileløst fra scene til scene, fra dag til dag, i skarpe brå kast. Hvor lang tid som går i løpet av filmen er uklart. Kanskje noen få dager, kanskje noen uker? Stedet er også bare skisseaktig formet. Vi ser sjøen, vi ser deler av huset, det er pastoral natur i nærheten, men vi er langt på vei i et rotløst rom som ikke forankrer rollefigurene i en konkret tid eller et rom.
Det Tunge er interessert i, og som han på en følsom måte nærmer seg, er de små bevegelsene i spillet mellom de to. Gester, blikk, replikker som sier to ting på samme tid, det usagte i det sagte, det er på dette mikronivået at Tunges filmfortelling opererer. Tunge er en følsom regissør som gir sine to skuespillere mye plass, men samtidig passer de mange fragmentene godt sammen og skaper en særegen sammenheng og helhet.
Det er scener fra et forhold vi er vitner til i Du. Spenningene og spillet mellom to unge mennesker som lever sammen i et forhold, men som samtidig like mye lever i sine egne verdener. Flere ganger trekker den unge mannen seg unna. Han vil til og med sove alene om natten. Alle har et behov for å sove alene iblant, sier han som en slags forklaring, men vi forstår at dette både er en måte å unngå å blottstille seg på overfor den unge kvinnen, og unngå å vise virkelige følelser, og samtidig en form for straff. Når hun blir for klengende, for krevende, eller vil at de virkelig skal åpne seg opp for hverandre, da trekker han seg unna. Han er en besøkende i forholdet mellom de to, alltid klar til å reise, selvopptatt inntil det stakkarslige, mens hun klamrer seg til ham og forsøker å gjøre ham til lags.
Samtalene som sporer av, eller replikker som ikke følges opp når samtalepartneren brått skifter tema, utgjør kjernen i filmen og i forholdet mellom de to. Et sted bebreider han henne for hennes manglende sans for timing, og det er kanskje en måte å nærme seg dette forholdet på. De lever på mange måter i to tider, er for forskjellige til å kunne møtes på en ordentlig måte, og lever ved siden av hverandre mer enn sammen med hverandre.
Selv om Paul Tunge fanger inn de små bevegelsene i forholdet mellom de to, er det også en tid som skildres. Riktignok på en indirekte måte, ettersom vi ikke får vite så mye om de to og deres familier eller bakgrunn, men det er den moderne ulvetiden som er hovedtemaet i filmen. Åpenbart kommer hun fra en annen bakgrunn enn han, kanskje kommer de fra forskjellige klasser eller har hatt svært forskjellige oppvekster, men begge er preget av sin tid. Det er egoismens tidsperiode mer enn noe annet, selvopptatthetens æra, der alle konkurrerer i et tingliggjort spill, som har begynt å prege forholdet mellom to elskere også.
Fordelen med å bruke forholdet som en optikk for å skildre vår tid på, og de holdningene som preger stadig flere i vestlige land, er at man så tydelig ser hvordan samfunnsforhold og holdninger også reflekteres i de aller mest intime situasjoner. Når to mennesker snakker sammen, når de spiser, eller når de elsker. Da ser man kanskje tidens avtrykk bedre enn om man brukte pekefingre og ropert og tegnet og forklarte. Det personlige er det politiske, som det het før i tiden. Ulempen er at det hele kan bli for enkelt, eller for vanskelig virkelig å se hva de to gjør med hverandre og seg selv.
Paul Tunge balanserer godt i Du. Han gir oss et knippe scener fra et forhold. Tverrsnitt gjennom forholdet mellom en ung mann og en ung kvinne. Det er et eksistensielt nullpunkt vi får oppleve. Samtidig føles filmen utvungen og lett i uttrykket, med en ettertenksom rytme som av og til brytes opp med små overraskende skifter i tone og stemning.
I et intervju i oktober 2017 forbindelse med sin forrige spillefilm Fountain of Youth fortalte Paul Tunge til gratisavisen Natt&Dag at hans neste spillefilm skulle handle om self-victimization. Tunge forklarer at dette handler om: «Hvordan en kan ha blitt et offer for noe, og dyrker det i den grad at en mister seg selv, over tid og blir en annen. Mitt neste prosjekt vil forsøke å skisse opp en karakter som tror hun har opplevd noe traumatisk, og hvordan dette setter i gang en prosess som gjør at hun søker tilbake til 15 år tidligere, for å finne ut hva som egentlig skjedde.» Tunge fortalte videre at: «Maria Grazia Di Meo, som spiller i Fountain of Youth, skal spille hovedrollen. Jeg tror den kommer til å hete Feedback. Det blir på et vis en slags videreføring av Fountain of Youth, sett gjennom en kvinnelig hovedrolle.»
Du er ikke Feedback, men Du er definitivt en videreføring av Fountain of Youth. Selv om Maria Grazia Di Meo gjør en stor innsats i filmen, tar Jørgen Hausberg Nilsen langt på vei over, blir viktigere i bilder og i scener, og stjeler det meste av filmens energi, ikke minst fordi rollekarakteren han spiller er så dominerende i skildringen av forholdet mellom de to. Tunge synes å være mer interessert i å studere en rollekarakter som er nærmere Olav i Fountain of Youth, men denne gang i større dialog med en kvinnelig elsker.
Det er vellykket, men samtidig litt synd at mannen dominerer fortellingen i så stor grad. Maria Grazia Di Meo har utstråling og fyller sin rolle godt, med små gester, pauseringer i dialogene, og såre blikk, og hennes kantete styggvakre ansikt er både fascinerende og en følsom temperaturmåler for en vekslende og grådig sult på nærhet. Hun har et fantastisk filmansikt, og fortjener en enda større rolle. Feedback høres ut som en film som kan ta henne og Paul Tunge som regissør et stort steg videre.
I sine filmer har Tunge alltid pendlet mellom skildringer av passive «ofre» og dominante «voldsbærere». Mer fokus på offeret kunne vært interessant denne gang. Hvordan man skaper seg selv om til et offer i et forhold, eller lar seg bli et slags offer, er et slags undertema i Du, men det trenger enda mer synlighet og konkresjon. Feedback høres ut som et prosjekt som kan løfte Tunges særegne univers, og gi ham nye kunstneriske utfordringer. Du er en god begynnelse på noe nytt, og inneholder noe av det Tunge ga uttrykk for at Feedback kan bli, men vi venter med spenning også på nesten prosjekt.
Du er en situasjonsrapport fra et inautentisk liv. En utforsking av identitet språk og kommunikasjon gjennom et forhold. Du er en film som går så tett på det personlige i et forhold at også den sosiale dimensjonen blir tydelig. Vi er i en annen tid enn den som skildres i Ingmar Bergmans Persona. Vietnam-krigen og minnet om Holocaust er erstattet av de sosiale mediers tid, der selvfremstilling blir til reklame og markedsføring, og der alle forhold forflyktiges og blir til salgbare bilder. Paul Tunge legger noen glasskår i skoene våre med sin nye film, og tvinger oss både til å observere de små bevegelsene i et forhold mellom to unge mennesker, og samtidig kaster han lys over det samfunnet som omgir dem. Og som også vi er en del av.
Paul Tunges «Du» inngår i det norske indie-programmet under Oslo Pix 03.-09-juni.
I sin nye film forteller Paul Tunge historier i form av en serie skarpe glasskår som skisserer indre liv og ytre stemninger, skriver Gunnar Iversen. «I likhet med Bergmans «Persona» er den et kammerspill som bærer en vill vrede i sentrum av sin fortelling». Neste uke har «Du» premiere under Oslo Pix.
I en sentral scene i Ingmar Bergmans Persona (1966) tråkker en av de to hovedpersonene på et glasskår. Dette er begynnelsen på en dramatisk vending i dette modernistiske kammerspillet. I Paul Tunges nye film Du (2018) spiller også glasskår en viktig rolle i en scene tidlig i filmen. Funksjonen til glasskårene i de to fortellingene forteller oss ikke bare om likheter og forskjeller mellom de to filmene, men også om to kunstneriske prosjekter som skildrer to svært forskjellige tidsperioder.
I Persona befinner to kvinner seg i et hus ved havet om sommeren. Den ene er en skuespillerinne som har lukket seg inne i seg selv, og sluttet å snakke og kommunisere med verden omkring. Den andre er hennes pleierske, som forsøker å pleie skuespillerinnen tilbake til livet, ikke minst gjennom å fortelle åpent og nakent om seg selv og sitt liv. Intet hun gjør eller sier synes imidlertid virkelig å bryte gjennom den mur som skuespillerinnen Elisabet har bygget opp omkring seg selv. Når sykepleiersken Alma mister et glass på steinhellene utenfor huset ved havet plukker hun ikke opp alle glasskårene. Hun lar noen ligge. Hun vil at Elisabet skal tråkke på dem, fordi skuespillerinnen har sveket henne gjennom å skrive et brev til sin lege der hun også forteller om noe av det Alma har fortalt henne i all fortrolighet. Og Elisabet tråkker på glasset. Hun utbryter en lyd som forteller om smerten, og Bergman lar filmen selv gå i oppløsning et øyeblikk etter, som om selve filmen var et glass som knuses mot steingrunnen, eller som om filmen stopper i porten av framviserapparatet og begynte å smelte og brenne på grunn av den underliggende aggresjonen og volden.
I en scene helt i begynnelsen av Paul Tunges fjerde spillefilm Du spiller også glasskår en viktig rolle. De to hovedpersonene i dette kammerspillet snakker om forholdene på den kvinnelige hovedpersonens arbeidsplass, og dette er den første av mange verbale finter og feider mellom de to som forteller oss mye om hvem de er. Det navnløse paret i dette modernistiske kammerspillet befinner seg i et hus ved havet, akkurat som i Bergmans film. Det er ferie, livet står på pause for en kort stund, men selv om de snakker mye med hverandre finner de ikke riktig tonen.
Mannen reagerer da kvinnen forteller om hvordan hun føler at hun blir utestengt og forbigått på sin arbeidsplass. En kvinnelig kollega har tatt noen av hennes timer på skolen der hun jobber, hun har manipulert timeskjemaet, og selv om kvinnen til slutt får tilbake sine timer, etter et samarbeidsmøte, er dette mer enn en liten ergrelse. Det utløser da også en kommentar fra mannen, og han gir sitt råd om hvordan man skal vinne fram i arbeidslivet. Det han sier går rett inn i selve kjernen av Tunges film.
For mannen er både arbeidslivet og så å si alt annet i livet preget av beinhard konkurranse. Man står alltid alene mot alle andre i hans verdensbilde. «Hvis noen føkker med deg må du ta igjen med samme mynt», sier han. Så fortsetter han. «Ta og legg noe glasskår i skoen til hun kollegaen din, sånn at hun skjærer seg ordentlig», sier han, «så swooper du inn, og så gjør du så godt du kan, og så vinner du dem over med sjarmen din og personligheten din. Så kommer ikke hun inn igjen». Det er ulvetid. Alle står mot alle. Kampen for tilværelsen er beinhard og voldsom.
Paul Tunges nye langfilm er selvsagt langt fra Bergmans mesterlige klassiker, og kanskje ikke noen udelt vellykket film heller, men de to filmene har mange slående fellestrekk. I begge filmene foregår et spill mellom to personer i et hus ved havet. Mangel på kommunikasjon er også et åpenbart tema i begge filmene. De to scenene med glasskår går rett inn til hjertet i filmfortellingene, og sier oss mye om forskjellen mellom ny-modernismen i 1960-årene og dagens spillefilmer som viderefører denne tradisjonen på nye måter.
I Bergmans film er glasskåret et mangetydig symbol som forteller mye om innelukket smerte og aggresjon. Glasskåret er et desperat forsøk på å bryte gjennom en ugjennomtrengelig mur som hindrer kommunikasjon mellom mennesker, og samtidig en blind hevn fordi Elisabet har sveket Alma. Bergmans film er et dyptborrende eksistensielt drama om isolasjon, smerte, fraværet av empati, umuligheten av å fungere normalt i en verden som brenner av krig og lidelse, og sjelens ubotelige ensomhet, som Hjalmar Söderberg så treffende formulerte det. Bergman vil rive kunsten i stykker, såre og dele mer enn å forene, og når de to kvinnene smelter sammen mot slutten av filmen er dette både tvetydig og monstrøst.
I Paul Tunges film tar aggresjonen form av et sadistisk knep og følelsestomt nyliberalt tips om suksess i arbeidslivet. Arbeidsplassen til den unge kvinnen er i den unge mannens sinn nærmest som en krigssone, en villmark der bare aggresjon og vold kan hjelpe en med å vinne fram til suksess. Livet er for begge hovedpersonene en konkurranse om oppmerksomhet, og bare brutal smartness og spisse albuer kan hjelpe en å nå fram. Der kommunikasjonen har stoppet opp i Bergmans film, er den et blindt redskap for å vinne kampen om oppmerksomhet, likes og materiell rikdom i Tunges film.
Begge filmene er kammerspill som bærer en vill vrede i sentrum av sine fortellinger. Det er snakk om to svært forskjellige kammerspill, men begge skildrer en slags eksistensiell tomhet, og samtidig pirker de med gruglede på de sosiale forholdene som skaper den tomheten som truer med å spise opp personene innenfra.
I Persona handler det til syvende og sist om den håpløse drømmen om å være, som en av personene uttrykker det, til tross for en bakgrunn av Vietnam-krig og minnet om Holocaust. I Du er det snarere snakk om den håpløse drømmen om å bli noe, å være vellykket, en suksess i livet, og dette presset har hult ut de to hovedpersonene og gjort dem til livsløgnere. De er maskespillere på livets scene, vokst opp i et overflatisk bruk-og-kast-samfunn som har skapt bruk-og-kast-forhold mellom mennesker. I Persona fabler man om at sjelen er for stor. I Du har sjelen snarere krympet, og blitt til en nesten usynlig hard nøtt, omsluttet av et tykt panser som ikke lar følelser eller empati trenge gjennom det harde skallet. Bare en rest av blind vold gjenstår i kampen for tilværelsen.
I sin nye film fører Paul Tunge videre temaer og stilgrep som han utviklet i mikrobudsjett-langfilmene Kano (2011), Demning (2015) og Fountain of Youth (2017). I likhet med de tidligere filmene er Tunge mest opptatt av det slående øyeblikket, og forteller historier i form av en serie skarpe glasskår, fragmenter som skisserer indre liv og ytre stemninger. Han er opptatt av grensesnittet mellom det personlige og det sosiale, om selviscenesettelse, om forholdet mellom språk og identitet, og om den spesielle ensomheten som skapes når man er alene sammen med noen man ikke makter å nå.
I likhet med sine tidligere filmer er også Du laget på et minimalt budsjett, der Tunge har gjort det meste selv, og regissøren karakteriserer filmen som et eksperiment. Det er en film som forsøker å utforske stemninger og relasjoner mellom mennesker, men Tunge ønsker ikke å henfalle til enkle psykologiseringer. Han er også opptatt av den han selv kaller en sirkulær dramaturgi. Han flater ut handlingen, avdramatiserer den, lar begynnelsen bli som slutten eller omvendt, og prøver ut nye måter å bygge opp skildringen av forholdet mellom en mann og en kvinne. Resultatet er formsterkt, spennende og tankevekkende. Glasskårene han føyer sammen til en samlet helhet tvinger oss til å stille spørsmål, både til fortellingen og til oss selv, og de avtvinger oss også svar.
Med sine tidligere filmer har Tunge framstått som en av våre mest lovende og originale filmtalenter, med en særegen formsans og en vilje til å gå helt nye veier både i produksjon og filmestetikk. Hans fjerde spillefilm Du er kanskje enklere enn Demning og Fountain of Youth, men føles samtidig som en film som har et større potensial til å nå ut til et stort publikum. Tunge er fremdeles en kompromissløs regissør som går egne veier, og som ikke skjeler til enkle løsninger, men den nye filmen åpner også opp for nye motiver og sterkere følelser enn hans tidligere filmer.
Du begynner in medias res, midt i handlingen og uten noen forklaringer. Paul Tunge går rett på sak. Vi ser noen fragmentariske scener der en mann (Jørgen Hausberg Nilsen) og en kvinne (Maria Grazia Di Meo) trener eller utfører en slags yoga eller Tai Chi. Først ser vi dem fra utsiden, gjennom et skimrende glassvindu, så ser vi dem fra innsiden av huset, og deres bevegelser ses mot en bakgrunn av et metallgjerde og en fond av en sommerlig havutsikt. Slik settes tonen fra første stund. Vi er vitne til hvordan forholdet mellom de to utspiller seg i brå og skarpe kast, mellom smertefulle dialogbrokker avbrutt av øyeblikk der de forsøker å finne sammen i kroppenes rike.
Det er sommer og vi befinner oss i et hus ved havet. En mann og en kvinne, som begge forblir navnløse gjennom hele filmen, er på ferie. De er i sitt relativt nye hus, og filmen skildrer deres dager sammen. Enten er de i huset, spiser og drikker og snakker og elsker, eller så er de i naturen. Dette er små øyeblikk av pause, pustehull i naturen, ved en golfbane, nær noen hester. De ser på et gammelt forfallent hus som den unge kvinnen skal arve, men mest av alt forsøker de å finne sammen.
Du er et kammerspill. Alt er skrapt inn til beinet i Paul Tunges nye film. Bare to unge mennesker, ingen andre mennesker synes i filmen, og et sommerlandskap mellom skog og sjø. Ingen musikk som skaper dramatikk eller understreker følelser og stemninger, bare en serie skarpe tverrsnitt gjennom et forhold. De to snakker sammen, eller forsøker å skape en dialog, men de klarer aldri virkelig å møtes gjennom ord og samtaler. De drives like mye fra hverandre som mot hverandre.
Tunges fjerde spillefilm skildrer et forhold som synes å være basert på en underliggende emosjonell vold. Et forhold der mennesker forveksles med ting, og der ingen av de to virkelig ser den andre. Det er samtidig et forhold først og fremst på hans premisser, og alle forsøk den unge kvinnen gjør for å åpne ham opp eller skape større sikkerhet i forholdet fleipes vekk eller vitrer bort ved at han skifter samtaleemne. Eller han skyver alt over på henne. Han er en mester i passiv aggressivitet, og han er like god til å skape skyld hos henne når hun bare vil være nære ham og oppleve ømhet og nærhet.
Mot slutten av filmen forsøker hun å få ham til å forstå hvor usikker hun føler seg i forholdet. Hun vet at han en dag bare kan pakke ned hennes saker i en koffert og skifte låsen på leiligheten de bor i, og så er hun ute av hans liv. Han svarer med en floskel. Så skiftes samtaleemnet brått. De spiser for mye kjøtt, forstår vi, og griser behandles dårlig. Filmen ender brått, som et modernistisk drama, uten noen løsning eller forløsning. Livet går videre, og vi tilskuere får selv lage en slutt, og dikte videre for å finne ut hva som kommer til å skje med de to.
Paul Tunge har i sine tidligere filmer ikke bare tematisert mangel på kommunikasjon og hvordan mennesker mer snakker forbi hverandre enn med hverandre, men han har også gitt uttrykk for en særegen følelse for ord og språk. De er måten de to snakker sammen på, og ordene de bruker, som er den fremste måten vi tilskuere kommer inn i deres liv og forhold på. Som en følsom kirurg snitter Tunge seg inn i to menneskers liv, og det er deres språk som avslører hvem de er og hvordan de er knyttet til hverandre og samfunnet omkring dem.
Du skildrer et giftig forhold, uten egentlig følelsesnærhet og respekt. Hun og han snakker sammen hele tiden, men de sier ikke mye, og de når aldri riktig den andre. Riktignok er det hun som ustanselig vil at de skal snakke om forholdet, følelser, hvem de er, men heller ikke hun er fri fra den språklige verden av sjargong, fraser, floskler, klisjéer og seminarord som de bruker for å forsøke å gripe verden. De to synes ikke å bruke språket for å bo i verden, eller for å forstå hverandre og seg selv, men snarere for å skape en mur omkring seg selv. Først og fremst gjelder dette den mannlige hovedpersonen, men også den unge kvinnen bruker et merkelig passivt aggressivt språk som snarere forhindrer kommunikasjon enn det virkelig åpner opp for forståelse og fellesskap. Når den unge mannen snakker om at han vil trene, men ikke vet om han har skoene sine på treningssenteret enn i huset svarer hun kontant: «Nei, jeg har ikke oversikt over skosituasjonen din.»
De to lever et tomt liv. Han jobber kanskje med boligutvikling, og hun på en skole. Begge har store visjoner og ambisjoner, men de er i all hovedsak knyttet til materielle verdier. To ganger i løpet av filmen synes han å åpne seg opp og fortelle henne om sine drømmer, men hans versjon av «det gode liv» er en drøm tatt ut av et dyrt livsstilmagasin, og kun knyttet til materiell luksus. I begynnelsen av filmen snakker han om drømmen om å få seg et hus ved vannkanten i Frankrike. Dét er det gode liv. Og da skal han ha egen kokk, vin-sommelier, vaskehjelp og sjåfør. Mot slutten av filmen kommer en annen variasjon av samme drøm. De to står mellom noen furutrær i naturen, og han snakker om hvordan det kunne være å bo akkurat på dette stedet. Lage et flott hus. Så kan man bade naken, ha sex, og etterpå har en innleid kokk grillet ferdig kjøtt til dem.
Mannens drøm er knyttet til en bekjent som han åpenbart beundrer. Han sier til og med at denne Trond og han selv «speiler hverandre». Og Trond er vinimportør og feinschmecker med ni forskjellige selskaper og store planer om å bygge ut leiligheter. Trond er sammen med en «sex-maskin» med en «alien-kropp», og synes som idealet til den navnløse mannlige hovedpersonen. Selv har han ikke kommet dit Trond er i livet, og det skaper en underliggende misnøye og uro som til stadighet bryter ut som emosjonell og språklig vold i forholdet til kjæresten. Selv det nye huset de har bygget ved havet er ikke godt nok, fordi han har internalisert Trond og ser alt som gjennom øynene til Trond. Huset er ikke «ikonisk nok» for ham, og er bare noe som skal erstattes av et annet og bedre hus, et som er større og bedre. Han vil bli like vellykket som Trond, dét er målet, og han har internalisert Tronds verdier. Han ser til og med seg selv gjennom Tronds øyne.
Et av de få øyeblikkene da han synes fornøyd og lykkelig forteller mye om ham og om hans forhold til henne. Gang på gang har han gitt uttrykk for sin misnøye med sin kjæreste, fordi hun ikke får til noe og ikke tjener nok penger. Så tar hun ham med for å se på et forfallent hus hun vil arve sammen med sin bror og noen kusiner. Mannen blir vilt begeistret for mulighetene i denne tomten. Språket han bruker forteller alt om hvordan han ser verden og sin kjærestes familie. Han snakker til sin kjæreste som om han var i et møte i et investeringsselskap, og som mennesker er ting. Han sier at han kan «bygge opp en vinkling her», og at han «absolutt mener vi skal pitche inn noe her.» Plutselig vil han besøke hennes familie, for å «så et lite frø», og utnytte denne muligheten, og scenen ender i at han sier at han skal skissere opp noe for sin kjæreste og sende det i en epost til henne. Tydeligere kan man ikke risse opp konturene av en kultur der forhold er blitt forretning.
Hans verden er ikke bare en verden i skarp konkurranse, der selv et forhold mellom to kjærester nærmest er som et bedriftsmøte, men hans verdensbilde kretser om et samfunn der alle står mot alle, og der alle er like. «Alle vil ha mer, bedre og større», sier han et sted. Det er en verden der man ustanselig må dytte sidemannen ut av bildet, stikke kniven i sjefens rygg, alt for å karre seg opp og fram. «Det er et spill», sier han om livet. Og om forholdet mellom de to slår han fast at: «Det er strukturert etter hensiktsmessige grunner.» For hvem, tenker vi som ser og hører på ham.
Også den unge kvinnens liv og identitet er knyttet til å bli sett på med beundring av alle andre. Hun har en jobb på en skole, men det hun egentlig vil gjøre er å bli insta-sponset eller kanskje ha en blogg. Hennes lykke er å bli kjent for noe, leve av navnet sitt, men samtidig å trekke seg tilbake fra mediebruset og leve tilbaketrukkent. Hun vil leve av personligheten sin, og målet er å skaffe seg 10 000 følgere på bloggen sin før jul, slik at hun kan skaffe seg sponsorer og tjene penger.
Begge to er mennesker uten egenskaper. Selv om hun ustanselig prøver å få ham til å åpne seg opp, starte en virkelig samtale og dermed kanskje også et virkelig forhold, er hennes drømmer til syvende og sist de samme som hans. De vil begge bli beundret og sett. Ikke for hva de har gjort, eller hvilke egenskaper og kunnskaper de har, men for hvem de ser ut til å være. De gjør seg selv til bilder, bygger image, og skaper seg selv samtidig om til produkter. De er varer som de skal selge til andre på livets marked. Lykken er å selge seg selv som et bilde, eller som en ting.
For å skape oppmerksomhet overfor den planlagte bloggen sin kretser den unge kvinnen ustanselig omkring jakten på et ikonisk og slående bilde av seg selv, det bildet som kan selge henne. Hun vil at han skal ta bilder av henne, og leter etter noe oppsiktsvekkende og litt kontroversielt. Han sier at hun er «løsningsorientert» med en positiv undertone, men er også kritisk. Like fullt tar han først bilder av henne med mobilen sin når hun poserer i svart undertøy i en mykpornostilling sett bakfra, med ansiktet vendt mot fotografen i et utfordrende ta-meg blikk, og litt senere når hun spriker på to stoler bare i trusene. Senere tenker hun at løsningen er at hun går ut i en myr i blondeundertøy og gjør løvebevegelser, noe han imidlertid avfeier umiddelbart som for drøyt.
Språk og identitet er tett knyttet sammen i det forholdet Du skisserer, og de to snakker mer forbi enn med hverandre. I en emblematisk scene bebreider hun ham for måten han bruker språket nærmest som et våpen på. Hver gang hun åpner seg opp og vil snakke, sier hun, lukker han seg inne i seg selv som en 13 åring og snakker om å «lade opp batteriene» i ensomhet. Han svarer med et stykke verbal vold, et piskeslag av en dialogbit: «Er dette fordi din far ikke tok om deg?»
Språk er identitet, og identitet skapes gjennom språklige handlinger og hvilke ord man bruker. Språk er også kommunikasjon, den måten vi kan nå ut til andre på, og samtidig lære å forstå oss selv litt bedre på samme tid. I Du er selve språket forurenset av en type pseudokommunikasjon som hører til i møterom og konsulenttjenester, og når dette språket når menneskers indre oppstår et smertefullt tomrom. Da gjenstår bare kroppen.
Når de to snakker sammen drives de snarere fra hverandre enn mot hverandre. Det eneste som synes å kunne forene dem er seksualiteten. Paul Tunges film skildrer et forhold som preges av en grådighet når det gjelder kropp som er slående, men seksualiteten blir også noe som like mye skiller ad som forener de to. Seksualitet er også identitet, og de to kastes mot hverandre og skjærer seg på hverandre mer enn å finne forening, ømhet og fellesskap.
Selv om de to snakker om forskjellig ting, og selv om det er sommertid og pause fra hverdagen, er det slående at både forestillingen om det gode liv og forholdet mellom de to først og fremst er knyttet til mat, trening og sex. Det er bare kroppen som virkelig gjelder. Kroppen er imidlertid både selviscenesettelse og et produkt man kan dyrke og selge, og en investering for framtiden. Den unge kvinnen og den unge mannen synes å være frikoblet fra tradisjonelt arbeid, og selv om han stadig bebreider henne for sine enkle og raske løsninger, og mangel på hardt arbeid, er det bare gjennom sin kroppsfiksering at de to virkelig møtes.
Vi treffer de to først i filmen gjennom en type trening, og dette blir et viktig tema i Du. I en scene forteller han at han føler seg utilpass fordi han ikke får trent tilstrekkelig, fordi det er ferie. Han trener hver dag, løfter mange tonn hver uke, men isteden for å slappe av i ferietiden samles alle de tonnene han ikke får løftet seg inne i ham. De skaper et uutholdelig press inne i ham. Han er ulykkelig som utrent, og i løpet av filmen bokser og løper han hele tiden ute på terrassen eller i naturen. Treningen er knyttet til dyrkingen av et kroppsideal i en konkurranseverden, hvor man investerer i kroppen sin for at dette skal få finansiell, personlig og følelsesmessig avkastning. Treningen er også for begge to en måte å skape distanse til verden på. Å bygge opp et veltrent panser som gjør det mulig å stenge verden ute.
Gjennom filmen spiller også mat og drikke en viktig rolle. De lever et liv hvor mat ikke bare er mat, men også et symbol på velstand og vellykkethet. Deres konsumpsjon av kjøtt, cava og drinker er en demonstrasjon av det sosiologen Thorstein Veblen for mer enn hundre år siden kalte prangende forbruk. Alt i disse to personenes liv, fra huset de bor i, drømmene de har, kroppene de skaper gjennom trening, maten de spiser og vinen de drikker, alt dette er først og fremst for å vise fram for verden omkring at de er vellykkede. Maten er bare delvis et uttrykk for å tilfredsstille et kroppslig behov, og vinen er ikke et uttrykk for et ønske om å nyte av god drikke. Alt er til for de andres blikk, de trenger alltid ideen om noen som kan se på dem, og det er til for å bygge den solide muren mellom dem selv og verden omkring som gjør at de ikke er sårbare.
Flere av scenene hvor han spiser – alltid kjøtt selv om de snakker om fisk – framstår med en spesiell aggressiv undertone. Også drikkingen har en snert av noe voldsomt i seg. I en sentral scene helt mot slutten av filmen sitter han og drikker et glass cava på balkongen utenfor huset, mens hun ligger rett ut på treplattingen foran ham. Hun har på seg en hvit nesten gjennomsiktig kjole, kanskje den kjolen han mislikte og i en tidligere scene kalte for hennes «hore-kjole», og uten noen foranledning tømmer han flasken med musserende vin over kjæresten. Han søler henne ned, ødelegger kjolen med syren i vinen, som en gest av kjedsomhet eller tilfeldig vold og aggresjon.
Filmen har en serie sexscener som er vakre og intense, men som også har en undertone av brutalitet i seg, sett i sammenheng med hvordan det kroppslige ellers skildres i filmen. Hun nærmest spiser ham opp, med en slafsende grådighet utløst av hans manglende evne til å kommunisere og møte henne på andre områder. Han elsker ikke, han knuller. Du viderefører på en mer sammensatt måte noen temaer fra Tunges forrige film Fountain of Youth, og bringer Jørgen Hausberg Nilsen og Maria Grazia Di Meo sammen igjen i en større fortelling.
Den unge kvinnen synes å ha et ambivalent forhold til den unge mannens seksualitet. På den ene siden snakker hun selv om å sprenge grenser, og i en slående scene stikker hun en stortå dypt inn i munnen hans på en måte som forener nysgjerrighet, aggresjon og begjær på en utfordrende måte. Hun vil også snakke om deres seksualitet. Han vil på sin side ikke snakke om seksualitet eller følelser, vil ikke svare på hennes spørsmål om han vet hva han egentlig tenner på, og hun bebreider ham for en mannlig seksualitet som synes å være formet av overforbruk av porno.
Hun sier at han trenger hjelp for å forstå følelsene sine, og kanskje også hans forhold til seksualitet, mens han bebreider henne for at hun kler seg for sexy slik at hun gjør seg «til et null». For ham er hun kanskje til syvende og sist et null, eller snarere et hull, og filmens skildring av maskuliniteten er mørk og urovekkende. Det er en giftig maskulinitet som den unge mannen representerer. Han er den som ikke snakker, hverken om seg selv eller følelser, og som også bruker kroppen sin som et våpen for å dominerende den unge kvinnen.
Selv om de begge befinner seg i kroppenes rike, og har søkt tilflukt i kroppen som en havn i en hjerteløs konkurranseverden, er det stor forskjell på hvordan han og hun skildres. Hun søker seg utover, mot naturen omkring dem, mot ro og kontemplasjon, mens han søker seg innover, og bruker sin kropp som et middel for å kontrollere selvbilder, identitet og sitt eget forhold til verden omkring.
Paul Tunges estetikk er en mosaikk av fragmenter. Det er forholdet mellom den unge mannen og den unge kvinnen som står i sentrum, men vi hopper hvileløst fra scene til scene, fra dag til dag, i skarpe brå kast. Hvor lang tid som går i løpet av filmen er uklart. Kanskje noen få dager, kanskje noen uker? Stedet er også bare skisseaktig formet. Vi ser sjøen, vi ser deler av huset, det er pastoral natur i nærheten, men vi er langt på vei i et rotløst rom som ikke forankrer rollefigurene i en konkret tid eller et rom.
Det Tunge er interessert i, og som han på en følsom måte nærmer seg, er de små bevegelsene i spillet mellom de to. Gester, blikk, replikker som sier to ting på samme tid, det usagte i det sagte, det er på dette mikronivået at Tunges filmfortelling opererer. Tunge er en følsom regissør som gir sine to skuespillere mye plass, men samtidig passer de mange fragmentene godt sammen og skaper en særegen sammenheng og helhet.
Det er scener fra et forhold vi er vitner til i Du. Spenningene og spillet mellom to unge mennesker som lever sammen i et forhold, men som samtidig like mye lever i sine egne verdener. Flere ganger trekker den unge mannen seg unna. Han vil til og med sove alene om natten. Alle har et behov for å sove alene iblant, sier han som en slags forklaring, men vi forstår at dette både er en måte å unngå å blottstille seg på overfor den unge kvinnen, og unngå å vise virkelige følelser, og samtidig en form for straff. Når hun blir for klengende, for krevende, eller vil at de virkelig skal åpne seg opp for hverandre, da trekker han seg unna. Han er en besøkende i forholdet mellom de to, alltid klar til å reise, selvopptatt inntil det stakkarslige, mens hun klamrer seg til ham og forsøker å gjøre ham til lags.
Samtalene som sporer av, eller replikker som ikke følges opp når samtalepartneren brått skifter tema, utgjør kjernen i filmen og i forholdet mellom de to. Et sted bebreider han henne for hennes manglende sans for timing, og det er kanskje en måte å nærme seg dette forholdet på. De lever på mange måter i to tider, er for forskjellige til å kunne møtes på en ordentlig måte, og lever ved siden av hverandre mer enn sammen med hverandre.
Selv om Paul Tunge fanger inn de små bevegelsene i forholdet mellom de to, er det også en tid som skildres. Riktignok på en indirekte måte, ettersom vi ikke får vite så mye om de to og deres familier eller bakgrunn, men det er den moderne ulvetiden som er hovedtemaet i filmen. Åpenbart kommer hun fra en annen bakgrunn enn han, kanskje kommer de fra forskjellige klasser eller har hatt svært forskjellige oppvekster, men begge er preget av sin tid. Det er egoismens tidsperiode mer enn noe annet, selvopptatthetens æra, der alle konkurrerer i et tingliggjort spill, som har begynt å prege forholdet mellom to elskere også.
Fordelen med å bruke forholdet som en optikk for å skildre vår tid på, og de holdningene som preger stadig flere i vestlige land, er at man så tydelig ser hvordan samfunnsforhold og holdninger også reflekteres i de aller mest intime situasjoner. Når to mennesker snakker sammen, når de spiser, eller når de elsker. Da ser man kanskje tidens avtrykk bedre enn om man brukte pekefingre og ropert og tegnet og forklarte. Det personlige er det politiske, som det het før i tiden. Ulempen er at det hele kan bli for enkelt, eller for vanskelig virkelig å se hva de to gjør med hverandre og seg selv.
Paul Tunge balanserer godt i Du. Han gir oss et knippe scener fra et forhold. Tverrsnitt gjennom forholdet mellom en ung mann og en ung kvinne. Det er et eksistensielt nullpunkt vi får oppleve. Samtidig føles filmen utvungen og lett i uttrykket, med en ettertenksom rytme som av og til brytes opp med små overraskende skifter i tone og stemning.
I et intervju i oktober 2017 forbindelse med sin forrige spillefilm Fountain of Youth fortalte Paul Tunge til gratisavisen Natt&Dag at hans neste spillefilm skulle handle om self-victimization. Tunge forklarer at dette handler om: «Hvordan en kan ha blitt et offer for noe, og dyrker det i den grad at en mister seg selv, over tid og blir en annen. Mitt neste prosjekt vil forsøke å skisse opp en karakter som tror hun har opplevd noe traumatisk, og hvordan dette setter i gang en prosess som gjør at hun søker tilbake til 15 år tidligere, for å finne ut hva som egentlig skjedde.» Tunge fortalte videre at: «Maria Grazia Di Meo, som spiller i Fountain of Youth, skal spille hovedrollen. Jeg tror den kommer til å hete Feedback. Det blir på et vis en slags videreføring av Fountain of Youth, sett gjennom en kvinnelig hovedrolle.»
Du er ikke Feedback, men Du er definitivt en videreføring av Fountain of Youth. Selv om Maria Grazia Di Meo gjør en stor innsats i filmen, tar Jørgen Hausberg Nilsen langt på vei over, blir viktigere i bilder og i scener, og stjeler det meste av filmens energi, ikke minst fordi rollekarakteren han spiller er så dominerende i skildringen av forholdet mellom de to. Tunge synes å være mer interessert i å studere en rollekarakter som er nærmere Olav i Fountain of Youth, men denne gang i større dialog med en kvinnelig elsker.
Det er vellykket, men samtidig litt synd at mannen dominerer fortellingen i så stor grad. Maria Grazia Di Meo har utstråling og fyller sin rolle godt, med små gester, pauseringer i dialogene, og såre blikk, og hennes kantete styggvakre ansikt er både fascinerende og en følsom temperaturmåler for en vekslende og grådig sult på nærhet. Hun har et fantastisk filmansikt, og fortjener en enda større rolle. Feedback høres ut som en film som kan ta henne og Paul Tunge som regissør et stort steg videre.
I sine filmer har Tunge alltid pendlet mellom skildringer av passive «ofre» og dominante «voldsbærere». Mer fokus på offeret kunne vært interessant denne gang. Hvordan man skaper seg selv om til et offer i et forhold, eller lar seg bli et slags offer, er et slags undertema i Du, men det trenger enda mer synlighet og konkresjon. Feedback høres ut som et prosjekt som kan løfte Tunges særegne univers, og gi ham nye kunstneriske utfordringer. Du er en god begynnelse på noe nytt, og inneholder noe av det Tunge ga uttrykk for at Feedback kan bli, men vi venter med spenning også på nesten prosjekt.
Du er en situasjonsrapport fra et inautentisk liv. En utforsking av identitet språk og kommunikasjon gjennom et forhold. Du er en film som går så tett på det personlige i et forhold at også den sosiale dimensjonen blir tydelig. Vi er i en annen tid enn den som skildres i Ingmar Bergmans Persona. Vietnam-krigen og minnet om Holocaust er erstattet av de sosiale mediers tid, der selvfremstilling blir til reklame og markedsføring, og der alle forhold forflyktiges og blir til salgbare bilder. Paul Tunge legger noen glasskår i skoene våre med sin nye film, og tvinger oss både til å observere de små bevegelsene i et forhold mellom to unge mennesker, og samtidig kaster han lys over det samfunnet som omgir dem. Og som også vi er en del av.
Paul Tunges «Du» inngår i det norske indie-programmet under Oslo Pix 03.-09-juni.
