I løpet av ti år har teater-, film- og tv-regissøren Per-Olav Sørensen både kvantitativt og kvalitativt bygget seg opp til å bli vår ubestridte seriemester. Det begynte på TV 2 med Hilde & Brede show (2002), Seks som oss (2004-07) og Ali Reza and the Rezas (2009-10) og fortsatte på NRK med Honningfellen (2010), Halvbroren (2013) og Kampen om tungtvannet (2015). De to siste ble megasuksesser som hentet hjem drøssevis med internasjonale priser og ble solgt til en lang rekke land. I disse dager starter hans neste serie, Nobel, en politisk thriller som skal sendes på NRK hver søndag i sju uker framover.

Det manglet som kjent ikke på innvendinger mot Halvbroren og Tungtvannet fra «humørløse» seere og hårsåre historikere. Sørensen forventer enda skarpere reaksjoner på den nye serien, for Nobel er ikke historie, men nåtid. Den handler om Norges krigshandlinger i Afghanistan, i går og i dag.

I tilslaget fra NFI het det: «Som en originalskrevet politisk thriller som spiller seg ut i Afghanistan og Norge, tar den mål av seg til å bli den serien du må få med deg på en norsk fjernsynskanal hvis du må velge bare én.» Det er store ord?

– Ja, det høres ut som noe NFI har skrevet. Litt mer nøkternt vil jeg si at Nobel er en serie vi har drømt om å lage i flere år. Tv-kanalene har ikke vært så keene på å gjøre politisk aktuell samtidsdramatikk. Det har blitt en del dramatiserte bøker, komedier, veldig mye krim eller historier fra 2. Verdenskrig. Men nå virker det som om kanalene har fått nok selvtillit til å satse på mer kompliserte samtidshistorier. Vi er ekstremt glade for å få lov til å gå inn i et nåtidsdrama som dette.

Hva handler Nobel om?

– Vi følger en norsk spesialsoldat i Afghanistan over tid. Spennet mellom en politisk avgjørelse i UD og hva som skjer på bakken i et land langt unna, gir en sterk dramatisk bue. Jeg er overlykkelig over å få sjansen til å gå inn i et sånt stoff, og det tror jeg manusforfatterne Mette Bølstad og Stephen Uhlander, og produsent Håkon Briseid er også. Det er utrolig at det ikke er gjort skikkelig før.

 Hva var ditt utgangspunkt for å ta opp Norges engasjement i Afghanistan?

 – Det begynte med en personlig motivering – jeg ble sinna. Så godt som alle partiene på Stortinget var for at vi skulle ha en styrke i Afghanistan, og så lot vi som om vi ikke hadde det. Det er ekstremt provoserende. Som forsvarsminister kan du ikke sende mennesker i krigen og late som om de ikke skades eller dør der. Det går ikke an, men det var nettopp det tre–fire regjeringer gjorde. De prøvde å usynliggjøre egne vedtak.

Vi var jo ikke i krig i Libya heller? Vi bare hjalp NATO litt?

 – Nettopp. Den offisielle norske holdningen er at vi ikke har kriget i Afghanistan, vi har bare bygget noen pikeskoler. Det er ikke sant. I Nobel følger vi en styrke fra FSK (Forsvarets spesialkommando). Vit at FSK gjør skarpe oppdrag sammen med elitesoldater fra USA, England og Tyskland. De går inn og henter ut folk, og de eliminerer folk. Ikke bare gjør de det, men de er blant de beste i verden på det. Hvis en operasjon slår feil, kan det få storpolitiske konsekvenser. I serien prøver vi å vise hva en politisk avgjørelse i UD i Oslo kan bety for en soldat på bakken i Afghanistan.

– Det handler ikke om partipolitikk eller om å kjefte på en regjering fordi den sendte fly til Libya eller soldater til Afghanistan. Vi vil bare vise at norske soldater er og har vært i krig. Det er et faktum. Min intensjon er blant annet å vise krigssituasjoner som de er, og det er ganske brutalt.

Hvor dokumentarisk er serien, bygger dere på faktiske hendelser?

 – Vi har hentet inspirasjon fra det som har vært norsk politikk i Afghanistan, hva norske politikere og norske soldater har gjort der, hvor de har vært. Vi har hatt med oss spesialsoldater på settet som arrangerer scenene. Så ofte er det ikke jeg som har arrangert scenene, vi har bare filmet operasjoner «as is». Sånn sett ligger vi tett opp til virkeligheten. Men historien vår er ikke sann, den er bare sterkt inspirert av virkeligheten.

Forventer du at serien vil skape debatt?

– Om Nobel skaper noen debatt, får tiden vise. Vår ambisjon er å vise tematikken «as is». Vise at noen gjør jobben der nede og vise hva jobben går ut på. Jeg føler at vi har kommet ganske nært inn på soldatene og de moralske valgene de kontinuerlig må ta. Når en norsk soldat ligger på et tak i Afghanistan med en mulig selvmordsbomber i siktet, må han velge mellom å skyte for å drepe eller å risikere at 200 andre kan dø. Det valget må han ta der og da. Den soldaten representerer oss i Afghanistan, han er ansatt av den norske stat, det er våre folkevalgte, det er du og jeg som har sendt ham dit. Det er den sammenhengen jeg vil vise.

Jeg får en kopling til Homeland, særlig til sesong 4 som utspiller seg i Kabul?

– Det er ingen håpløs sammenligning. Premissene for slike serier må nødvendigvis ligne på hverandre. Man kommer ikke unna den lille mannen og den store politikken, en fremmed kultur, drepe eller ikke drepe, politikerne som bestemmer og hva som skjer på hjemmebane. Mette Bølstad og Stephen Uhlander, som har skrevet manus, har ønsket å lage en norsk variant av denne konspirasjonen. Aksel Hennie spiller hovedrollen Erling som spesialsoldaten, han er gift med Johanne, spilt av Tuva Novotny, som jobber i UD, dermed blir båndene med ett veldig tette og spennende.

Homeland er blitt kritisert for å være islamfiendtlig, hvordan forholder Nobel seg til islam?

– På flere måter. Det er snakk om mer enn kulturforskjeller her. Jeg synes at deler av tolkningen og utførelsen av islam på steder i Afghanistan er ekstremt kvinnefiendtlig og nådeløst brutal. Men islam forstås og praktiseres på flere måter i Afghanistan. På 1970-tallet var landet hippienes fristed med parties og dans i gatene, noe som står i skarp kontrast til Talibans redselsstyre senere. Det fantes et Afghanistan som fungerte, men siden den gang er landet blitt veldig brutalisert. Den eldre generasjonen, som husker den gamle tiden, er kanskje mer liberale enn den unge generasjonen.

– Vi prøver å vise en tre-fire måter å tenke på i Afghanistan, men sentralt i handlingen står en mann som er veldig brutal. Sånne som ham finnes også dessverre. Jeg tror serien viser både den delen av kulturen og islam som ikke er så hyggelig, og den delen som er mye mer spiselig.

Er det noen tv-serie som har inspirert deg spesielt?

 – Ja, men kanskje ikke den du tror, ikke Homeland eller Generation Kill. Den serien som har betydd noe spesielt for meg er Sopranos, der hovedpersonen kunne sitte og diskutere personlige problemer og eksistensielle spørsmål med en psykiater i det ene øyeblikket, for så i neste scene å partere et lik i et badekar. Du fikk et enormt dramatisk spenn, det var befriende. Det fikk meg til å tenke at vi i Norden kanskje velger litt trangt, enten er det «hjemme hos» eller en liten bygd, og alltid krim. Og så er det en bro og noen lik og noen som skal finne ut av noe. Men de store dramatiske viftene med de store spørsmålene og masse hemningsløs production value, det var det Sopranos som åpnet dørene for. Det er i den retningen jeg leter. Jeg søker historier som har et storslagent, visuelt potensial. Jeg tror ikke at jeg kommer til å gå tilbake til to rom og kjøkken.

Din produsent på Tungtvannet, John M. Jacobsen, er opptatt av at en film skal ha en «look». Hvor opptatt er du av å skape en visuell stil?

 – Det er smart å ha en visuell ambisjon når du har 70 millioner og skal prøve å få det til å se ut som 250 millioner. Da må du ha topp medarbeidere. John Christian Rosenlund hadde foto sammen med Lars Vestergaard på Halvbroren, og alene på Tungtvannet. Anna Asp, Bergmans scenograf, var på Halvbroren og Karl Juliusson på Tungtvannet. Begge har gjort Oscar-vinnende filmer, de befinner seg på et nivå som er ren verdensklasse. Det gjelder å gestalte et univers som er litt «larger than life». Det synes jeg John Christian, Lars og Anna fikk til i den magiske realismen i Halvbroren. Vi fant noe vektløst i sirkus-sekvensene, noe mørkt fascinerende i 60-tallsscenene med Frank Kjosås, og i scenene med Ghita Nørby og damene i Kirkeveien. Vi traff ganske mange planker, men ikke alle.

Hvor bommet dere?

– Vi fikk ikke til 1980-tallet, det som skulle være «nåtiden» i serien. Vi trengte rammen som motor i serien, men det ble et litt for påstått univers både fra manus, meg og de visuelle avdelingene. De eneste som gjorde jobben bra i de scenene var skuespillerne. Det hele skulle sannsynligvis vært filmet på en annen måte, men hele Halvbroren var svært utfordrende. Kravene til realisme er så store på film og tv, og den fantastiske romanen til Lars Saabye Christensen ligger milevis fra det realistiske. I romanen går folk rundt i gul dress, snakker med store bokstaver og bygger vindmøller. Men jeg synes likevel at den visuelle ambisjonen fungerer i ¾ av Halvbroren, og utrolig nok ble serien sett av over en million. Så folk likte den. Internasjonalt vant den mange priser. Men vi greide nok å holde en mer konsekvent stil gjennom hele Tungtvannet. Vi valgte bort en del elementer og investerte alle kronene og all tiden i det som ga oss production value.

– Så ja, look’en var planlagt både i Halvbroren og i Tungtvannet, selv om det var to forskjellige grep. I Nobel er det et tredje grep. Nå er svenske Ulf Brantås DOP, mannen som gjorde Fucking Åmål, Tilsammans og Lilja 4-ever. Han filmer håndholdt, brutalt og møkkete, stygt. Med seg på kamera har han unge Pål Ulvik som også har måttet filme røffere og mer pågående enn vanlig.

Tenker du film eller tv når du lager en serie?

– Visuelt tenker jeg film, og det er et veldig bevisst valg. Kinotilbudet i dag er enten popcorn eller arthouse, nesten hele dramasegmentet i midten er blitt borte. Tv har overtatt det. Da kan vi enten lage tv som i gamle dager med bare nærbilder og 2-skudd, eller vi kan lage kinofilmen. Jeg har valgt å lage kino, og da må jeg ha et visuelt uttrykk, en look. Jeg vil flytte kinoen inn i stua til folk.

– Tungtvannet har et univers som kunne fungert på kino. Serien har de store spørsmålene og de moralske dilemmaene som premiss, det er action og dramatiske locations. Under innspillingen følte jeg på en måte at vi beveget oss over i cinemascope, der vi ikke bare gjorde nærbilder, men plutselig også store totaler som fungerte i tv-bildet. Det sporet meg til å gå videre i den retningen, gå dypere inn i et univers der du har krig kontra privatliv, hvor det handler om store spørsmål og dramatiske situasjoner. Det prøver vi å gjøre i Nobel.

Har den seriøse, dramatiske filmen utspilt sin rolle på kino? Du sier at tv har tatt over dramasegmentet?

– Det er ikke jeg som har bestemt det, det er bare sånn det er. I dag er det forsvinnende få filmer om mellommenneskelige relasjoner som trigger et stort kinopublikum. Popcorn-filmene har tatt over. Skulle man gjort Jean de Florette i dag, hadde det blitt som tv-serie. Skulle man gjort American Beauty, hadde det blitt en tv-serie. Så her har tv funnet et nytt marked. Sånn sett er det bra at denne typen historier ikke blir borte, den får faktisk et langt større publikum på tv. Tungtvannet ble sett av 1.8 millioner, det hadde den aldri nådd som kinofilm. Så det er både pros og cons, men jeg skulle ønske at serier som Tungtvannet og Nobel, som begge inneholder sterke relasjonsdramaer, også kunne vises på kino. Det tror jeg det ville vært et publikum for.

En gang var det inne å vise tv-serier i kortere kinoversjoner, så som Bergmans Scener ur ett äktenskap og Fanny och Alexander. Nå er det helt ute?

– Jeg tror ikke at man skal klippe ned serier, de har en helt annen dramaturgi. Men man kunne delt Tungtvannet opp i to deler og vist den på noen utvalgte kinoer rundt om i landet. Det tror jeg bare hadde skapt mer blest om serien, selv om vi ikke trengte det akkurat.

Føler du deg mer hjemme i tv-formatet enn i spillefilmen? Kritikere og publikum har vært mye mer mottagelige for seriene dine enn for filmene?

– Ja, men det er ikke så merkelig. Tv-seriene har vært brede satsinger, og jeg har bare laget to filmer, som begge har vært tydelige eksperimenter. Og da mener jeg tydelige eksperimenter. Mennesker i solen, etter Jonas Gardells manus, er en film uten dramaturgi, den foregår i løpet av en sankthansaften der det eneste som endrer seg er været. Menneskene har ingen utvikling, noe som er hovedpoenget i Gardells komedie, men uvant på film. Men skuespillerne i filmen er fantastiske. Den andre, Ta meg med, er uten replikker, bare med sang, og spilt inn på to uker. Jeg har bestemt meg for at hvis jeg skal lage spillefilm igjen, så skal det være en «normal» en.

Har du ambisjoner om det?

– Absolutt, men historien må finnes og pengene fås. Skulle jeg gjøre en film nå, kunne det gjerne være en større produksjon, men det nåløyet blir stadig mindre og mindre. Jeg så The Martian i går, og sånne filmer kan vi ikke lage i Norge. Det er det bare noen få i verden som kan, 10 stykker kanskje, og Ridley Scott er én av dem.

Men du er blitt ekspert på å få mye tv-drama ut av begrensete midler? Da kan du vel gjøre det på film også?

– Ja, kanskje? Vi har skaffet oss stor kompetanse i å jobbe raskt. Vi er blitt så raske at staben blir nervøs for at produsentene skal begynne å tro at dette tempoet er normalt.

Hvor mange opptaksdager bruker du på en serie?

– Nobel er et «high-end» drama på 8 episoder, det tilsvarer 4 spillefilmer, og det gjorde vi på 80 dager. Det var 20 dager mindre enn på Halvbroren. Jeg er bare ikke begeistret for det.

Det tilsier en spillefilm på 20 dager? Hvordan er det mulig?

– Du må ha et team som er brutalt flinke, for det krever en helt annen måte å jobbe på. Alle fagsjefene må ha en større motor, og skuespillerne må være ekstremt godt forberedt, for det er ikke rom for å prøve og feile for mye på settet.

– Du har en historie og et budsjett, da må du ta noen tøffe valg. Du må velge bort ting. Jeg bruker ikke tid på 2-skudd eller medium shots. Alle nærbilder tas håndholdt og alle situasjoner filmes i hele sekvenser. Jeg velger bort all lyssetting som tar tid. Vi lager scenografi som er 360 grader, slik at vi kan forflytte oss hvor som helst og filme i alle retninger uten omrigg. Og så jobber vi med flere kameraer, på Nobel brukte vi tre. Det vinner vi tid på. I Norge har vi en redsel for å bruke flere kameraer, mens amerikanerne har brukt 3-11 kameraer i 40 år. Det handler ikke om fancy lyssetting, men om å sette i gang situasjoner som spiller, og som kameraene må fange.

Kan du gi et eksempel på dette i praksis?

– I Nobel har vi en kaotisk scene på en markedsplass i Afghanistan med 400 statister, der åtte soldater skal holde mengden unna en udetonert bombe. Vi slapp alt løs. Vi ba statistene om å slåss skikkelig, og da fikk våre åtte skuespillere kjørt seg. Jeg visste ikke helt hva, bare at noe helt sikkert ville skje. Vi filmet med tre kameraer og vi fikk en god total forståelse av scenen på første tagning. Hver tagning tok 12 minutter. Ut ifra de tre kameraene så vi hvor det skjedde noe interessant. Så flyttet vi kameraene dit og satte i gang hele situasjonen på nytt.

– Vi gjør altså motsatt av det vanlige. I stedet for å planlegge scenen i detalj, lager vi kaos. I stedet for å lage en dreiebok med bilde for bilde, lager vi en totalsituasjon. Ut fra totalen ser vi hva vi mangler av tettere bilder, og så flytter vi kameraene dit og gjentar hele situasjonen. Det høres kanskje tungvint ut, men vi sparer paradoksalt nok tid på det. En slik scene skulle normalt tatt tre dager, men vi brukte bare halvannen.

– Denne metoden gir også en sterkere puls på settet. Skuespillerne vet aldri helt når de er i bildet, men de kan i prinsippet «alltid» være det. Så de må være på hele tiden. Det gir en ekstra energi, situasjonen blir mer realistisk og resultatet mer troverdig. Etterpå er skuespillerne kjempeslitne og kjempelykkelige.

Bruker du showrunner på dine serier?

– Nei, i forarbeidet er det manusforfatter, skuespillere og meg. Så styrer jeg innspillingen med innspill fra skuespillerne. Men jeg er trofast mot forfatternes intensjoner for scenene, selv om vi ofte improviserer på sett. Jeg synes at ethvert prosjekt skal velge den modellen som prosjektet krever. Det er bare tull å påføre et prosjekt teoretiske tvangstrøyer. Skal man lage 40 episoder med ti regissører, trenger man sikkert en showrunner. En miniserie på 6-8 episoder har ikke behov for det. Hadde jeg hatt en showrunner over meg på Nobel, som pekte ut hva jeg skulle gjøre og ikke gjøre, så hadde jeg aldri tatt jobben. Aldri.

Ikke tatt jobben eller ikke fått den til?

– Begge deler. Jeg hadde ikke tatt den og ikke fått den til. Det ville ha rotet vekk tid, og vi hadde aldri kommet i mål. På settet må det treffes raske avgjørelser, og det er regissørens jobb. Det er noe annet hvis man skal inn og gjøre et par episoder i en lang serie. Da må man underkaste seg seriens konsept, og da ser jeg poenget med en showrunner, ellers ikke.

– Det viktigste er at et prosjekt bygges på prosjektets behov. Derfor skjønner jeg heller ikke hvorfor det skal være flere regissører på en miniserie på 6-8 episoder. Det styrker ikke kvaliteten, og det blir fordyrende, for man må spille inn episode for episode, eller bolk for bolk, og ikke location for location. Men prosjektets behov handler ikke bare om det kunstneriske ansvaret, men også om det organisatoriske. Jeg vil faktisk gå så langt som å si… vel, nå banner jeg kanskje i kjerka…

Flott, kom igjen!

– Ok, jeg vil si at samtlige på et prosjekt skal castes ut fra prosjektets egenart. Samtlige. Også hele administrasjonen når vi gjør tv-serier. Det er heller ikke sikkert at alle prosjektene vi gjør skal bemannes med tradisjonelle filmarbeidere. Kanskje produsent og lineproducer noen ganger bør bli salgs- og innkjøpssjef, regnskapsfører, markedsansvarlig eller ansvarlig for international sales. Administrasjonen bør «castes» på samme måte som en hvilken som helst skuespiller eller fagsjef. Det er forskjell på Julekongen, Himmelblå og Broen, også i organisasjonen. Prosjektets egenart skal være retningsgivende for bemanningen av prosjektet fra topp til bunn.

– Skal man lage «high-end» drama for tv på lengde med 4 spillefilmer, men for pengene av to – så kreves det ekstrem kompetanse. Vi snakker om å filme 6-7 minutter om dagen, tre ganger mer enn på spillefilm, uten å senke kravet til kvalitet. Det er ikke sikkert at konvensjonell spillefilmerfaring kan overføres direkte til denne typen tv. Kompetansen på golvet har økt voldsomt, og da må man stille de samme kravene oppover i systemet. Da må man se på hvordan man administrerer produksjonen. Jeg er helt sikker på at produsenter kommer til å bli castet på samme måte som regissører og skuespillere i framtiden.

– Hva er den beste måten å organisere det på? Er det best at NRK og TV 2 har faste redaksjoner som gjør mange forskjellige prosjekter med helt ulike behov? Er de samme menneskene like kompetente til å gjøre både Julekongen og Okkupert? Er det best at kanalene går til en stor ekstern produsent, som heller ikke har kompetansen internt? Eller er det bedre å hoppe over både kanalens faste ansatte, den eksterne produsenten, og skape egne spesialteam, som gjør prosjektene? Jeg har usvikelig tro på større ansvar og økonomisk egenansvar til de ulike avdelingslederne.

Vil du avsette dramaredaksjonene i NRK og TV 2?

– Nei, overhodet ikke. Jeg bare stiller noen spørsmål. Hvem er det som sitter på kompetansen? Er det kanalene, er det produsentene eller er det folkene på golvet, som skal gjøre jobben? Jeg tror kanskje at det beste er å bygge et prosjekt som et A/S hvor absolutt alt er tilpasset prosjektets behov. Og så må selvfølgelig ikke alle prosjekter følge samme modell, noen bør være initiert og styrt av kanal eller produsenter som før. Men det hadde vært fint å tenke litt nytt, å utfordre dagens modus operandi en smule.

– I den ideale, nye verden starter et prosjekt med idéens behov, hva det trenger og hvilke mennesker som er best egnet til å realisere det. Noen ganger kan det til og med hende at tv-kanalen eier teamet av eksterne ressurser, og beholder 51 % av aksjene i A/S-et selv.

Du snakker om nødvendigheten av å velge bort ting for å få 70 millioner til å se ut som 200. Da må du vel iblant ofre ting som svir? I Tungtvannet savner jeg f.eks. å se hva som gikk galt med glideflyene under Freshman-aksjonen, men du bare klipper til døde og døende engelske soldater på bakken?

 – Ja, det er helt riktig. Der vi kan gjøre 30 sekunder med gode visuelle effekter, kan Hollywood gjøre 5 minutter. Sånn er det bare, men Storyline fikk mer ut av flyscenene i Tungtvannet enn jeg hadde håpet på forhånd. Vi skulle gjerne hatt råd til mer, men det hadde vi ikke. På en annen side, akkurat det klippet du nevner synes jeg fungerte optimalt.

Jeg har en annen innvending mot Tungtvannet, som ikke har med penger å gjøre. Det gjelder utviklingen av karakterene til Leif Tronstad og Julie Smith, mot slutten bytter de liksom roller; hun har hele tiden vært den harde og han den myke, men plutselig er det omvendt uten noen forklarlig grunn?

– Det er morsomt at du sier det. Det var et vendepunkt i manuskriptet der, som vi klippet bort. Hun får bekreftet at mannen hennes, som er savnet, er blitt drept. Etter det blir hun mykere, mens Tronstad blir hardere. Disse scenene var som sagt i manus og de ble filmet, men nådde ikke den endelige versjonen. Anna Friel, som spiller Julie, ble nok ikke særlig glad, for hun spiller helt fantastisk i de scenene vi klippet bort. Men Julie er tross alt en bifigur og måtte ofres, vi måtte prioritere hovedlinjene og fremdriften. Vi håpet selvfølgelig at ingen skulle oppdage det, men du så det altså.

Du har jobbet med tv-serier i snart 15 år, hva har forandret seg mest?

– Hovedsakelig to ting: Vi er globale nå og ikke lokale. Seriene våre blir sett over hele kloden. De neste årene kommer alle avtaler som manusforfattere og regissører gjør med tv-selskaper og produsenter til å endre seg totalt. Vi var ikke forberedt på at vi skulle bli globale så raskt; men nå er det slik og det kommer ikke til å endre seg.

– Den andre endringen er på settet. Alt går raskere, det er en langt høyere grad av profesjonalitet og kunnskap, og dermed høyere krav til ledelse. Du får inn Aksel Hennie rett fra Ridley Scott og The Martian, Christian Rubeck som jobber parallelt med Glenn Close og Wilhelm Dafoe, Anders Danielsen Lie med erfaring fra fransk film, en supersmart og internasjonal Tuva Novotny, en engelsk superkjendis som Anna Friel eller fantastiske Christoph Bach (Werner Heisenberg i Tungtvannet) som alle har jobbet på store, internasjonale produksjoner. Du får inn medarbeidere som har jobbet på tunge BBC-serier eller special effects-team som har gjort Mission Impossible. Det er større personligheter med større kompetanse som har bedre kontroll og redskapsforståelse. Å jobbe med tv i dag er en helt annen verden enn for 15 år siden, nivået har skutt i været.

Ser du en fremtid der norsk tv-drama kan hevde seg internasjonalt?

– Vi er allerede på et internasjonalt nivå. Vi sendes globalt, vi caster internasjonalt, vi har internasjonalt crew og vi bruker samme pool av filmarbeidere som store amerikanske filmproduksjoner. Tungtvannet og Halvbroren er sett i over 150 land, inklusive USA, England, Frankrike, Spania og Kina. Vi vinner priser overalt, Tungtvannet VANT Prix Italia i konkurranse med amerikanske serier, og Kampen for tilværelsen og Tungtvannet er nominert til Prix Europa. Lillyhammer, Dag, Mammon, Frikjent, Okkupert, Halvbroren… alle vinner priser ute i verden og er solgt til mange land. Nobel er nominert til Prix Europa allerede før vi har hatt premiere. Egentlig er det nokså imponerende for en liten film- og tv-nasjon som Norge.