Foto fra årets Oscarvinner: The Revenant

– Bruk av CGI begynte forholdsvis smått med filmer som Terminator i 1984, men nå lages det filmer hvor det prosentvis er flere digitalt manipulerte bilder enn bilder skutt av fotografen med bare analoge elementer, sier fotograf John Christian Rosenlund.

Den voksende bruken av digitale effekter i film har fått fotografer til å etterlyse et tydeligere skille mellom effektbilder og faktisk filmfotografi – særlig når det kommer til prisutdelinger.

De norske filmfotografene John Christian Rosenlund og Øystein Mamen mener det er på høy tid at internasjonale filmpriser gjør denne distinksjonen. Og at behovet kan komme til Norge raskere enn vi tror.

– Dette dreier seg om to forskjellige arbeidsmetoder, og handler litt om hvordan dette kan synliggjøres ved prisutdelinger, sier Mamen.

– På manussiden differensierer man mellom beste adapterte manus, fra et litterært forelegg, og beste originalmanus. Det tenker jeg er en relevant sammenligning her fordi det er så ulike arbeidsformer. Originalt foto, om vi kan kalle det det, handler om å manipulere objekter i tid og rom foran et kamera. Som er veldig annerledes enn det som primært skal designes i en datamaskin.

De analoge bildene

Viktigheten av denne diskusjonen ble kanskje mest tydelig da Historien om Pi fikk Oscar for beste foto i 2013.

– Da ble en del fotografer sjokkerte, fordi den filmen prosentvis inneholder så mange digitale effekter at det nesten ikke var noe igjen av det analoge arbeidet, sier Rosenlund.

– Slik jeg definerer director of photography kan jeg vanskelig se at jobben blir nøyaktig det samme i en film med veldig mange vfx-bilder. Ja, man kan bruke en fotograf til å ta ansvaret for det visuelle uttrykket i en animsjonsfilm eller en digitalt produsert film. Og det er ofte smart – fotografer har erfaring med kamerabevegelser og hvordan lyset oppfører seg. Om man filmer digitale aktører eller mennesker ligger den samme grammatikken og romforståelsen i bunn.

– Men hvis mesteparten av innholdet lages digitalt blir jobben en annen. Og det er ikke det jeg forbinder med det å være sjefsfotograf.

Norske forhold 

Her til lands er det foreløpig få produksjoner som har råd til å være veldig VFX-tunge.

– Du har filmer som Bølgen, som har deler med mye VFX. De delene er viktige i filmen, men mesteparten av den består likevel av klassisk foto, sier Mamen.

– Jeg tenker at dette foreløpig ikke er så aktuelt for oss, men det kan fort endre seg. Hva man kan gjøre i fotoarbeidet har allerede endret seg mye – for tjue år siden gjorde man jo omtrent alt på sett, og kunne gjøre lite i etterarbeid.

Rosenlund mener også norske produksjoner er et godt stykke unna Life of Pi når det kommer til digitale effekter, men at det vil henge sammen med hva slags filmer som lages fremover.

– Det finnes et krysningspunkt. Det kommer an på hvilken type filmer du skal lage. Man bytter som regel ikke ut bakgrunner i en film om samtids-Oslo, men i en epokefilm vil historiske deler av historien ofte kreve mer effektbruk.

Så langt mener Mamen den vanligste effektbruken i norske produksjoner er bruken av grønnskjerm.

– Man lyssetter mennesker mot en bakgrunn og bytter den ut etterpå. Men da handler det mer om klipp og lim enn at noe skal designes. Man tar bort deler av bildet og erstatter det med noe annet.

I tillegg kommer bruk av spesialeffekter på sett, og muligheten til å forsterke noe i etterkant.

– Filmer vi en brann kan det finnes flammer i bildet, men flammene som er nærmest skuespillerne kan legges til digitalt etterpå, på en måte som forsterker illusjonen.

Den digitale fotografen

Rosenlund er i forarbeid med Askeladden, som etter planen vil inneholde mange visuelle effekter. Selv om han mener mange digitaleffekter kan endre rollen til en sjefsfotograf, er han også opptatt av at fotografer bør ha kunnskap om, og være delaktige i effektarbeidet.

– Jeg får anledning til å bestemme mye fordi jeg gjort dette en del år. Og jeg føler jeg har kontroll fordi jeg elsker den digitale delen, og vet hvordan man styrer den. Jeg har interessert meg såpass mye for den, og lært meg hva det vil si å dikte i den digitale verden. Men det er ikke alle fotografer som vil dit, eller får muligheten til å gjøre det.

Faren for at fotografen mister sin kunstneriske rolle i effekttunge filmer er større i USA, mener han, hvor arbeidet er mye mer oppdelt og fragmentert.

– Der må ting ut på anbud, og det er ikke selvsagt at fotografen får være med å lyssette filmen når den er ferdig. Men hvem er det da som er ansvarlig for filmen, om mesteparten ender opp med å bli digitalt? Min jobb er å lyssette og bevege kamera ut fra historien. Om jeg ikke lenger får gjøre det, er jeg ikke lenger ansvarlig.  

Det er vanskelig å si hvordan fotografrollen forandrer seg etter hvert som de digitale effektene blir en større del av filmen, men Rosenlund er likevel opptatt av at fotografen skal kunne det digitale så godt som overhodet mulig og være med å på virke det.

– Like mye som den tiden da fotografer var med og påvirket laboratorier mens vi fortsatt jobbet med film. Da var vi de eneste ekspertene på settet som visste hvordan man eksponerte og fremkalte negativene og hvordan det ville se ut på kinolerretet. Med det digitale var det mange som hoppet av og sa dette bryr jeg meg ikke noe om.

Han mener det kan føre til at man ikke lenger ser hva som er feil, og ikke i like stor grad kan påvirke bildet slik man vil ha det.

– Jeg vil ikke dit. Jeg vil vite hvor endestasjonen er, og hvordan vi kommer i mål. Å være verdens beste fotograf på sett, men overlate det digitale etterarbeidet til noen andre blir feil, slik jeg ser det. Da er du ikke lenger sjefsfotograf, men mer som en flerkamera tv-operatør. Ikke at det er noe feil å være det – men det er noe annet.

Hvordan skille mellom VFX og klassisk foto?

Å gi priser til filmer er etter Rosenlunds mening uansett ganske tåpelig, men når man først skal gjøre det bør det gjøres så rettferdig som mulig.

– Det er ikke rettferdig å si at en film hvor mesteparten er gjort av en komité eller flere mennesker – hvor de digitale effektene kanskje utgjør 80% av filmen – og så skal fotografen alene stikke av med prisen for beste foto.

Spørsmålet er hvordan man skal kunne regne ut skillet mellom filmer som utmerker seg med klassisk foto, og filmer som inneholder så mange digitale effekter at det er disse man bør prise i stedet.

– Ser man en film som The Revenant er det masse digitaleffekter der. Men den har samtidig en fotografisk sterkt signatur, sier Rosenlund som mener det er tydelig at det er fotograf Emmanuel Lubezki som har satt føringer for filmens uttrykk, noe han også fikk beste foto-Oscar for tidligere denne måneden.

– Men å si nøyaktig hvordan en slik vurdering skal foregå er vanskelig. Kanskje bør det være slik at om man overstiger en viss prosentandel digital manipulasjon av historien som har betydning for kameras bevegelse og lyssetting, så er det kanskje noen andre enn fotografen som bør få sole seg i glansen.

Å bevare håndverket

Dette er en viktig ting å prate om og belyse, sier Rosenlund. Ifølge ham er vi på vei mot noe vi ikke helt vet hva er.

– Det må være en forutsetning at vi mener det er viktig å ha en sjefsfotograf som er ansvarlig for å påvirke og bringe det visuelle uttrykket helt i havn. Om vi mener denne måten fortsatt er en riktig måte å lage film på, må vi ta dette alvorlig. Men hvis vi mener fotografrollen kan settes ut som komitéarbeid, da trenger man ikke gjøre den distinksjonen, sier han.

– Men jeg tror at når man ser noe – om det er på tv eller kino – så er man på jakt etter noe genuint – den genuine fortellerstemmen. Og den kommer ikke av komtiéarbeid. Om fotografens rolle vaskes ut, tror jeg det blir fort kan føre til veldig kjedelig film.

Mamen mener det er umulig å lage helt vanntette skott mellom hvordan man genererer bilder på film i dag, men at håndverket rundt klassisk filmfoto er en egen tradisjon som bør beskyttes.

– Fotografrollen er litt som hos regissørens, du jobber ikke alene. Du har mange rundt deg; teknikere, lysmestere, b-foto, kameraassistenter, gripper – det er et helt team som jobber med fotografen som arbeidsleder og teknisk leder. Så skal fotografen i tillegg ha en kunstnerisk visjon sammen med regissøren. Det er ofte vanskelig oppi alt det pratiske – å få rom til å bevare denne kunstneriske visjonen, mener han.

– Før gjorde man opptak på film, og måtte vente på negativene for å se hva man faktisk hadde fanget. Nå som vi filmer digitalt ser vi hva som filmes. Men vi ser ikke hvordan dette vil klippes etterpå. En fotograf jobber fortsatt i blinde. Derfor må det indre blikket være der. Det er fotografens viktigste verktøy.