Denne kommentaren ble første gang publisert i januar 2015.

En liten gutt stirrer på stedet historien om Harry Potter begynte, bøttekottet hvor han som foreldreløs ble plassert hos sin bortskjemte fetters familie. Vi er på vei inn i Harry Potter-studioene i Watford, 20 miles nord for London. Studioer som nå er blitt en av Londons største turistattraksjoner, mens nye og større studioer er bygget lenger inne på området.

Tankene går til.. som det heter i begravelser, men jo, tankene gikk til Jar, og tragedien at et av verdens rikeste land ikke vil beholde sitt eldste, fullt utstyrte filmstudio, pusset opp for millioner for ikke mange år siden. Ytre sett er filmstudioer sjelden imponerende å se til, men bygget nettopp for å fremstå nakne og innflyttbare for neste produksjon. Bygningene i Watford var opprinelig en flyhangar, siden Rolls Royce-fabrikk, før de som filmstudio utviklet Harry Potters magiske verden. Etter den første filmens suksess ønsket Hollywood å overta produksjonen og ta fantasy-elementene enda lenger. Men forfatteren J. K. Rowlings sa nei. Harry Potter var en engelsk historie, bygget på elementer fra den engelske kulturarven, og skulle de filmes, måtte det skje i England.

Studiomuseum på Jar?

To små melder seg, og får æren av å åpne den gigantiske døren inn til spisesalen på pensjonatskolen Galtvort, hvor alle filmfans kjenner seg igjen. Mest spennende er det likevel å oppdage studioenes tekniske finurligheter og alle merkene etter menneskene foran og bak filmene. Lysrigger montert i alle vinkler, så både ekte og digitale ugler, brevduer og kosteskaft fikk baner å fly gjennom; de godt brukte bordplatene med knivskårne merker etter skuespillere og statister.

Barnas uttrykk når døren til Galtvort går opp, får meg til å huske første gang jeg var på Jar og så dekorasjonen til Reisen til julestjernen. Synet av det imponerende maskineriet betjent av fagfolk som samstemt skapte illusjonen «et romantisk snølandskap», mer ekte enn de banale regnflakene utenfor, og raskt viste at film ikke er filmet virkelighet, men illusjonen som skapes innenfor et kamerautsnitt. At filmens mål er å forføre, ikke å avbilde, og at man godt kan la være å tro på julenissen, men ikke på menneskenes muligheter for å skape magi.

Det er lite aktuelt å tenke seg et studiomuseum på Jar i forhold til for lengst revne historiske filmer. Det som kunne være mulig var et publikumsvennlig etterbruk av fremtidens Jar-produksjoner, hvor scenografi og produksjonselementer ble gjort om til utstillinger. Men da måtte film oppgraderes til å være en del av norsk kulturliv, på linje med teaterproduksjon.

Å kalle norsk film for «industri» og «næring» vitner mer om drømmen om Hollywood enn bakkekontakt. Så lenge filmene er basert på det norske språk, som har 5 millioner i menigheten, er hver spillefilm en enestående begivenhet, og det er lite marked for serieproduksjon med kinovisning for øye. Skal folk ristes bort fra fjernkontrollen og nettbrett, må kinoen lokke med noe ekstraordinært, og det norske må enten være skikkelig norsk eller helt look-alike Hollywood.

Men hvordan skal man utvikle fortellinger om «det norske», når det ikke kan filmes i moderlandet? Så lenge filmproduksjon ikke er definert som kultur, må filmfolket selv finne og finansiere sine lokaliteter til markedspris. Og har de ikke har råd til å leie seg inn i Norges rikeste kommune, så mener dagens ikke-digitale kulturhekser at det ikke er liv laga å bevare vårt eneste Oslo-nære filmstudio. Og merkeligst av alt, studioene på Jar er ikke regnet en viktig del av en fortsatt levende kulturarv.

Ser man ikke signaturene i veggene fra produksjoner som har satt merker i hodene til flere generasjoner nordmenn, som Gategutter og Bergmans Høstsonaten? I de norske filmavisene dukker det jevnlig opp reportasjer med refrenget: ”.. og på studioene på Jar filmes det i disse dager..” , hvor Wenche Foss smiler fra sminkebordet, mens Tancred Ibsen venter med manus under armen. Eller den uheldige Leif Sinding, den noe heldigere Nils Müller, og aller heldigst Arne Skouen, som filmet alle sine filmers interiørscener der, fra Ni liv til An-Magritt. En telefon til Synne Skouen rekylerer raskt at hun er like sjokkert som andre over at studioene foreslås solgt. Hun opplevde studioene som sitt annet hjem, og husker særlig fascinasjonen over de forskjellige fagavdelingene, og tryggheten i å være omgitt av et fast miljø over tid.

En hyllest av fagfolkene

Harry Potter-miljøet fikk utvikle seg gjennom sju produksjoner. I studio-museet har hver fagfunksjon fått sin avdeling, hvor fagsjefene forteller på tv-skjermer om hvordan de løste oppgaven, og har stilt ut ett eller flere høydepunkter.

Det er naturlig nok scenografene som særlig fyller hangaren i Watford med liv. Deres innfallsvinkel var å gjøre Galtvort til Harry Potters drømmehjem, og bruke den engelske blandingen av pompøs smakløshet, peiskos og kalde murer til å forme miljøer hvor deres eget tenårings-jeg kunne tenkt seg å slappe av og ha hjemmealenefest. Ingen av fagavdelingene tenkte på å skape ren «fantasy».

Ved å gå inn i blandingen av engelsk kulturarv og egen hukommelse laget de et nostalgisk drømmeunivers som ikke er tatt ut av noe folkemuseum, men forenklet, fordreid og gjort larger than life, så tingene og rommenes muligheter for overraskelser ble dramatiske medspillere.

Men kan ikke et sånt univers utvikles hvor som helst, bare det er en god historie og dyktige fagfolk, og like gjerne oppstå i et studio i Praha, som i et studio på Jar? Dersom målet er å skildre en type samtid eller kultur, oppstår det en spesiell synergi når mange som har opplevd samme tidsperioder, eller har forfedre som har gjort det, skal skape et univers sammen. Det heter at djevelen ligger i detaljene, og på film stemmer det i særlig grad. Første bud er å bygge opp en type troverdighet, som får publikum til flytte med inn i filmens univers. Noen genre lever sitt eget liv, og kan produseres hvor det skulle være. Men filmer som refererer til kjente historier, miljøer og tidsepoker, vil alltid bli testet mot det lokale publikums egen hukommelse, og stå eller falle på om den rette forbindelsen oppstår.

For Anja Breien ville det vært utenkelig å filme Hustruer andre steder enn i Oslo, nettopp fordi historien var knyttet til et miljø og en by hun kjente godt. Inspirert av John Cassavetes mott om å «gå ut og filme i ekte miljøer» var hun mot å filme i studio inntil hun så dekorasjonen til Sult av Henning Carlsen. Etter det ble hun frelst, ikke minst fordi man har så mye bedre kontroll over de filmiske virkemidlene når det er rom for å planlegge scenografi, lys, kamerakjøringer, og ikke minst, man kan ta studioscenene når det regner. Alle interiørscenene til Arven og Forfølgelsen er filmet på Jar, og Anja Breien er ikke i tvil om at Beatles tapte på å flagges ut. Iallfall ville hun selv gått og sett den, hadde den vært spilt inn i Oslo.

Nasjonal hukommelse

Men ikke bare Beatles sliter når nasjonalmonumentale produksjoner flyttes utenlands. Den påkostede danske serien 1864 har i liten grad vunnet publikums og kritikernes hjerte. Det kan skyldes avstanden mellom forventninger og resultat, for når det Danske Folketing bevilger 100 millioner direkte til produksjon (!!!) tror man vel at dette skal få dansk blod til å koke. Nyheten om at 52 millioner ble brukt i Tsjekkia hjalp ikke seriens rykte, og det danske filmmiljøet frykter at de hardt tiltrengte filmhåndverkere snart ikke blir å finne i Danmark, at dette er døende yrker.

En lignende, velbegrunnet frykt finnes i Norge. Men er ikke dette nostalgiske yrker på linje med typografer og reisebyråagenter? Nei. Film og dramatisk historiefortelling vil alltid være avhengig av den menneskelige faktor, og at man klarer å lage en større og mer kompleks hjerne enn den enkelte for seg. De kulturelle referansene til hva som er et ekte «rektors kontor» vil alltid være forskjellige i Tsjekkia, England og Norge. Og selv om tsjekkerne er fabelaktige til å lage riktige telefonbokser og gateskilt, forsvinner noe på veien.

Kanskje er det noe av det samme som kicket ved å se gamle norske filmer. For selv om historien og spillestilen er gammelmodig, forteller filmene også noe om de kulturelle kodene, gatebildet, hvilke biler som var på mote, ja, hvordan det var å leve i landet på den tiden. Og selv om fagfolkene tydelig kom fra teatret, er det ikke vanskelig å se utviklingen da filmfolkene tok over, og man fikk en mer naturlig spillestil og estetikk. I dag er også dette datert, og man søker å rendyrke filmens genre og univers på filmens premisser. Men nettopp da er det desto viktigere å beholde kontakten med de kulturelle referansene den springer ut fra, både bevisst og ubevisst.

Hvem kom på at alle maleriene av de tidligere rektorene på Galtvort skulle vise dem sovende? Og hvorfor la de så stor vekt på å trene opp ugler og brevduer, lage ekte løpeild og store spillescener, når dette like gjerne kunne vært løst digitalt? Kanskje fordi de raskt så at filmenes originalitet oppsto ved å ta utgangspunkt i de bunnsolide engelske håndverkstradisjonene, skuespillertradisjonen ikke minst, og gi disse tid og mulighet til å utvikle noe nytt.

«Det er ikke fordi vi trenger pengene, det er prinsippet», sa Monica Mæland i forbindelse med privatiseringen av Entra eiendom, tidligere Statsbygg. Kanskje blir Nationaltheatret Valdemorts neste salgsobjekt, for hvorfor skal det egentlig foregå teaterproduksjon på Oslos beste tomt? Eller er det på tide med opptelling i forhold til hva slags bygg et samfunn trenger for være en vital kulturnasjon?

Denne artikkelen sto på trykk i utgave 5 2014, og ble publisert på nett første gangen i januar 2015.