Joshua Oppenheimers The Look of Silence er en slags oppfølger til den Oscarnominerte og BAFTA-vinnende dokumentaren The Act of Killing, og får norsk kinopremiere i mars. Der The Act of Killing fulgte gjerningsmennenes svulstige glorifiseringer av det glemte folkemordet i Indonesia i 1965, dveler The Look of Silence ved den andre siden av historien: Ofrene. Den indonesiske familiefaren Adi ble født i 1968, og fikk aldri møtt storebroren Ramli. Han, og en halv million andre påståtte kommunister, ble drept under folkemordet i 1965-66. Adi har vokst opp i samme gate som sin brors mordere, omgitt av en øredøvende stillhet: Ingen tør å ta tak i det som skjedde. Overgriperne sitter fortsatt ved makten. Adi skal bli den første til å bryte stillheten, og i The Look of Silence møter han gjerningsmennene i samarbeid med Joshua Oppenheimer.

Fredag 9. januar møtte Oppenheimer sin executive producer Werner Herzog for å diskutere filmen, foran en fullsatt kinosal i Grand Teatret i København. Herzog har betydd mye for Oppenheimer som filmskaper, noe vi skal komme tilbake til. Herzog, på sin side, fikk ikke rost Oppenheimers to banebrytende dokumentarer nok. Det var en spesiell stemning i kinosalen som fikk være vitne til en samtale mellom hver sin generasjons kanskje største dokumentarfilmskapere.

Werner Herzog:  The Act of Killing og The Look of Silence er film på sitt aller beste. Det går flere årtier mellom filmer som dem, så vi er velsignet som har dem begge to. Om noen skulle være uenige, får det være deres sak.

Joshua Oppenheimer:  Takk for sjenerøsiteten. Jeg lagde denne filmen etter at The Act of Killing var ferdigklippet, men før den var lansert. Jeg var klar over at så snart filmen var ute, kunne jeg ikke returnere trygt til Indonesia for å filme videre. Det var alltid planen å lage to filmer, én om de overlevende og én om overgriperne.

Da jeg begynte å jobbe med Adi og familien hans om folkemordet i ’65, for elleve år siden, fant militæret fort ut av hva vi holdt på med, og de truet Adi, familien hans og andre overlevende til å ikke delta i filmen. Men de overlevende sa: Ikke gi opp, fortsett med filmen – prøv å filme gjerningsmennene i stedet, se om de vil fortelle deg hva de gjorde.

Det er en scene i denne filmen som på mange måter er opprinnelsen til begge filmene, hvor to menn står ved elvebredden og viser hvordan de begikk drapene, mens de bytter på å spille offer og bøddel. Dette var første gangen jeg førte to gjerningsmenn fra to nabolandsbyer sammen, for å se hvordan de ville snakke med hverandre om drapene. For alle sammen skrøt – men skrøt de bare for meg, eller var det faktisk slik de snakket med hverandre? I denne scenen innså jeg at de leste fra et felles manuskript, at dette skrytet er et kollektivt fenomen – og da forsto jeg at dette er en enorm historie om straffefrihet. Man kan ikke egentlig sammenligne de to folkemordene, men det føltes litt som om jeg hadde kommet til Tyskland 40 år etter Holocaust, og nazistene hadde vunnet – da ville kanskje de aldrende gjerningsmennene ha snakket på samme måte.

Herzog:  Filmen resonnerer dypt i meg som tysker: Hvordan kan slike ting skje igjen? Hvordan kan det oppstå en slik kollektiv fornektelse av det som har skjedd; et kollektivt hukommelsestap? Og hvordan forholder filmen seg til alt dette?

Det var vanskelig å forestille seg at etter en film som The Act of Killing – det går et kvart århundre mellom filmer av det kaliberet – kommer den samme filmskaperen ut med en ny film som er like sterk. Det er en enorm prestasjon.

Noe av det jeg elsker ved denne filmen er timingen, at den har øyeblikk av stillhet. Øyeblikk hvor det ikke ”skjer” noe spesielt, hvor kameraet for eksempel dveler ved noen små, hoppende bønner. Jeg føler det er veldig, veldig få filmskapere som forstår at det finnes en separat, parallell og uavhengig historie i en film – en historie som kun finner sted i publikums hoder. For å ta en primitiv sammenligning: I en romantisk komedie ser vi to unge elskere som har kranglet og blitt uvenner. Dersom filmen gir oss litt tid, litt pusterom, begynner vi som publikum automatisk å spinne videre på historien, mens den utfolder seg – de må finne tilbake til hverandre, hva kommer til å skje? – frem til filmen tar oss igjen. Vi er nødt til å gi publikum plass til å la historien synke inn og til å danne sine egne historier.

Oppenheimer:   Absolutt. Det var for eksempel viktig å ikke fortelle for mye om Adi. Vi ser glimt av livet hans: Vi møter kona hans så vidt, vi får et inntrykk av familien hans, og forstår at han gjør dette for barna sine, for fremtiden. Med ved å gi ham så mye plass, uten å fortelle for mye, håper jeg at alle dere har møtt – og forhåpentligvis blitt glad i, forhåpentligvis blitt frustrert over – ulike Adi-er. Hver av dere har hjulpet meg med å skape Adi, på en måte som ikke kunne ha skjedd i en Hollywood-actionfilm, eller i en journalistisk dokumentar som fôrer deg med all verdens fakta som du kanskje ikke engang er interessert i.

Dere la kanskje merke til at jeg ikke navnga alle karakterene, slik du vanligvis ser i mange dokumentarer. Jeg synes det er veldig, veldig viktig at en filmskaper ikke gir seeren informasjon de ikke tørster etter. Den overflødige informasjonen blir bare rot; man vet ikke hva man skal gjøre med den. En annen ting jeg gjør er å alltid oppgi noens posisjon før jeg oppgir vedkommendes navn. Seeren bryr seg jo ikke egentlig om hva personen heter, de vil vite hvem de er, hva de har gjort. Det samme gjelder statistikk – man skal ikke oppgi mer enn strengt nødvendig.

En kvinne blant publikum på Grand Teatret sier at hun synes det var veldig vanskelig å distansere seg fra gjerningsmennene, selv om hun er klar over det forferdelige de har gjort.

Oppenheimer:  Jeg tror dette handler om empati. Både i denne filmen og i The Act of Killing tilnærmet jeg meg alle gjerningsmennene som mennesker. Jeg sluttet aldri i et sekund å fordømme handlingene deres, men jeg nektet å stemple hele mennesket som et monster. Ikke fordi jeg synes det er slemt mot vedkommende å gjøre det, men fordi jeg vet at i det øyeblikket jeg gjør det, hengir jeg meg til eskapisme, akkurat som dem; jeg forsikrer meg selv om at jeg ikke er som dem på noen måte. Jeg vil jo selvfølgelig håpe at dersom jeg hadde vokst opp i familien til noen av gjerningsmennene i Indonesia på femtitallet, ville jeg ha tatt andre valg i 1965 enn de gjorde – men jeg vet at jeg er veldig heldig som aldri trenger å finne ut av det.

En annen publikummer kommenterer at begge filmene i stor grad handler om å dokumentere noe usynlig.

Oppenheimer:   Det første jeg tenker når jeg hører det er: Handler ikke all ekte film nødvendigvis om noe usynlig? Selv om det tar utgangspunkt i noe synlig.

Herzog:   Jo, det er det som er film. Og dets motstykke må jo være journalistikk. Dokumentarfilm er nødt til å skille seg fra journalistikken – det er først da du ender opp med en film som rommer et dypt mysterium, noe som vil gi gjenlyd i deg, eller i en gammel dame, eller i oldebarna dine om mange år.

En mann i publikum har et spørsmål til Herzog: Hva var hans rolle i filmproduksjonen?

Herzog:  En dag da jeg satt på en støyfull restaurant i London og spiste frokost, med en ventende drosje som skulle ta meg til flyplassen, dukket Joshua opp og viste meg åtte minutter av The Act of Killing. Jeg hadde aldri sett noe lignende før, og visste at jeg aldri ville se noe lignende igjen. Dette er enestående, fortalte jeg ham, og så holdt vi kontakten. Rollen min i begge filmproduksjonene var veldig enkel: Jeg var litt inne i postproduksjonen, og i enkelte tilfeller gav jeg noen råd. Mer enn noe annet støttet jeg nok bare Joshua til å fortsette med det han gjorde.

Oppenheimer:   På min side vil jeg kreditere Werner som executive producer på alt jeg lager. Jeg hadde ikke vært filmskaper om det ikke var for Even Dwarfs started small, Stroszek, Heart of glass, Nosferatu, The Enigma of Kaspar Hauser og Fitzcarraldo … jeg kan fortsette og fortsette.

En annen i publikum spør hvordan Joshua fikk idéen om å ”bruke brillene” (i flere scener sitter Adi og snakker med folk mens de har på seg optiker-målebriller).

Oppenheimer:  Adi er optiker. Han hadde fulgt med på det jeg hadde filmet i årevis, og jeg fant ut at han på grunn av dette hadde begynt å stille eldre folk spørsmål om 1965 og om hva de husket, samtidig som han testet synet deres. Da han først sa at han ville møte overgriperne sa jeg blankt nei, det virket alt for farlig. Men så innså jeg at vi var i en unik posisjon: Jeg hadde spilt inn The Act of Killing og var kjent og godt likt blant gjerningsmennene for det – men de hadde ikke sett filmen enda. Ettersom gjerningsmennene Adi ville møte, som var de som hadde drept broren hans, visste at jeg var tett på visepresidenten, politisjefen og så videre, ville de tenkt seg om noen ganger før de ville finne på å skade eller anholde oss. Denne veldig unike, merkelige situasjonen gjorde at vi kunne gjøre noe som jeg tror aldri har skjedd i dokumentarfilm tidligere: Å filme overlevende som konfronterer gjerningsmennene direkte, mens de fortsatt sitter ved makten. Uansett, vi ville ta alle forhåndsregler for å beskytte sikkerheten vår, især Adis sikkerhet. Jeg tenkte at dersom Adi testet folks syn mens han snakket med dem, ville det være litt avvæpnende, og kanskje litt tryggere.

Herzog:  For å stille et prosaisk spørsmål: Hvor trygg er Adi?

Oppenheimer:  Da vi spilte inn filmen var vi enige om at dersom den skulle lanseres, ble familien nødt til å flytte. Uten tvil. Vi bestemte også at vi ikke ville vise filmen – vi ville legge den på hyllen i så mange år som nødvendig, eller for alltid – dersom noen i familien ikke følte seg trygge på å ta denne kalkulerte risikoen. Han og familien har flyttet til et annet sted i Indonesia, og vi har en plan B og en plan C slik at de kan komme seg vekk om det skulle trengs. For øyeblikket synes både Adi og familien det er veldig viktig å være med å bidra til den forskjellen filmen gjør rundt i landet, og Adi var på verdenspremieren av filmen, og har presentert den i Indonesia. Filmen ble lansert i landet 10. desember, med hundrevis av visninger rundt om kring i landet, sponset av den nasjonale menneskerettighetskommisjonen og kunstrådet. Den har blitt bredt omtalt og blitt kalt årets film av mange medier, så det er masse entusiasme rundt filmen i landet. Men mot slutten av året kom et tilbakeslag hvor bøller tvang rundt 25 visninger til å avlyses. Så akkurat nå er vi forsiktige; dette skjedde såpass organisert rundt i landet at vi begynner å lure på om det er en etterretningsoperasjon mot filmen fra en fiendtlig del av styret. Vi følger ekstremt nøye med på familiens sikkerhet. Da de fikk se filmen var de ikke i tvil om at denne filmen skulle komme ut – selv om det betydde at de måtte flytte tusenvis av kilometer vekk. Dette er et tegn på hvor langt Indonesia fortsatt har å gå før vi kan kalle det et virkelig demokrati: At familien må bli flyktninger i eget land, når alt Adi ønsket med filmen var å legge forholdene til rette for tilgivelse.

Foto: Jens Astrup