Noe er muligens i ferd med å skje med kjønnsbalansen i norsk film. Det lave antallet kvinner i ledende posisjoner har vært en uttrykt utfordring i flere år. Det har blitt større bevissthet rundt nettverksbygging blant kvinnelige filmarbeidere. Og ikke minst: Det ser ut til å komme flere kvinnelige hovedkarakterer i norske filmer.

Disse kvinnelige karakterene er kanskje det viktigste av alt i debatten rundt kjønn og film. For de angår ikke bare filmmiljøet, dette er skikkelser som speiler samtiden, som sier noe om hvor vi befinner oss. Dette er forslag til rollemodeller – positive eller negative.

Derfor er det også avgjørende å undersøke disse karakterene. Finne ut hva de sier oss. De fire ferskeste norskproduserte filmer med kvinnelig hovedperson er spilt av Lisa Loven Kongsli i Turist, Jessica Chastain i Frøken Julie, Andrea Bræin Hovig i Det er meg du vil ha og Ane Dahl Torp i 1001 gram.

Jeg så dem med følgende spørsmål for øye: Hvem er disse kvinnelige hovedpersonene? Hvordan fremstilles de? Hva er viktig i livene deres? Hvilke konflikter og valg står de i? Og til sist: Har de noe til felles, karakterene og måten de fremstilles på?

Turist: Den som venter på helten, venter forgjeves

Den svenske dramatiker og regissør Ruben Östlunds film Force Majeure har fått tittelen Turist på norsk. Der den første tittelen har tyngdepunktet på katastrofen, betoner den norske i større grad passivitet, betrakterrollen.

Filmen har et enkelt og tydelig utgangspunkt: Et ektepar med to barn er på skiferie i et strøkent resort-senter i alpene. Mens de nyter lunsjen i sola på uterestauranten, kommer et snøras. I det raset nærmer seg terrassen hvor familien sitter, tar mannen beina fatt og stikker. Mens kvinnen forsøker å ta hånd om barna. Ingen kommer til skade i raset, men noe uopprettelig har skjedd: Hun vet nå at hun ikke kan stole på sin mann når krisen virkelig kommer, når det står om liv og død.

Filmen bruker ofte store bilder, og scener utspiller seg tidvis med insisterende hverdagslighet. En hverdagslighet som ser helt forskjellig ut før og etter raset. Lisa Loven Kongsli, som spiller kona og hovedrollen, er lett å akseptere som sympatisk familiekvinne i et øvre middelklassemiljø. Passe tilfreds, passe selvrettferdig, passe distingvert. Når hun blir gitt rollen som den som skal stoppe mannen fra å sjekke jobbmailen, gjør hun det så sofistikert og lekent at vi nesten ikke oppdager den åpenbare kjønnsstereotypien.

Dette er på sett og vis skildringen av et miljø og en karakter som bærer det norske vestkantmenneskets adelsmerke: Hun er autonom og selvtilstrekkelig, og finnes det fiender i hennes liv, kommer de innenfra. Men raset utløser en total revurdering av hennes univers. Hun ser at hun kan komme til å trenge ham. Og samtidig skjønner hun at han ikke er der, når det skjer.

I skuespillet viser Loven Kongsli konfliktene primært ved å holde igjen. Blikk, mimikk og stemme avslører til å begynne med ingenting av hennes usikkerhet. Gjennom bilder som viser påkledning av barn etc skjønner vi at her legges all energi inn på å holde konflikten på en armlengdes avstand. Situasjonen som har oppstått er sterk nok til at vi skjønner hva som foregår, og i spillet stoler hun klokelig på at det holder. Men den selvtilstrekkelige aristokratiske verdigheten slår sprekker, og langsomt konfronterer hun ektemannen, eller hun iscenesetter situasjoner der han kan «berge henne». Hun forsøker å plassere ham i heltens rolle. Uten å helt lykkes.

Frøken Julie: Avsporet emosjonalitet

Liv Ullmanns filmatisering av Strindbergs «Frøken Julie» fra 1888 har primært blitt omtalt som teatral. Her finner vi også en av teaterhistoriens fremste kvinnelige hovedpersoner, den unge overklassekvinnen Julie. Ullmann har flyttet handlingen til Irland, trolig for å ha en begrunnelse for å bruke engelsktalende skuespillere. I filmens tre eneste roller finner vi veletablerte internasjonale skuespillere: Jessica Chastain, Colin Farrell og Samantha Morton.

Det er midtsommernatt og baronens datter Julie forfører tjeneren John. Til dels med Johns forlovende Kathleen i naborommet. Etter seansen har alle et fryktelig problem: Hva gjør man når herre og tjener krysser grenser på en sånn måte? En god dose Strindberg altså: Klassekamp, kjønnskonflikt, trekant, religiøsitet, selvmord.

Det er mye solid håndverk i skuespillet. Det rytmiske, arbeidet med teksten, den maksimale utnyttelsen av kameravinkler er upåklagelig. Samtidig er det interessant at Julie-karakteren, spilt av Jessica Chastain, i store deler av filmen spilles ekstremt introvert, nærmest månesykt. Hun snakker ikke til motkarakterene, men like mye til seg selv, eller hun snakker som representant for noe annet. Hun snakker nærmest konfliktens egen tekst, metateksten. Dette gir seg ofte konkrete uttrykk, som at hun ser på rekvisitter eller ut i lufta.

Dette er for så vidt et grep vi kjenner fra store deler av filmhistorien: Både Bergman og Tarkovskij lar karakterene holde monologer, som til noen andre enn karakteren foran seg. Som om teksten sies til tilskueren, til regissøren, til Gud. I Frøken Julie er det riktignok bare Julie-karakteren som spilles på denne måten. Det gjør at vi får en Julie som overgis til andre krefter, krefter hun ikke kan kontrollere, som hun ikke har makt over. Den kvinnelige hovedkarakteren er mer eller mindre et offer for sin overklasseoppdragelse, for sin nysgjerrighet, sine drømmer, sitt begjær. Dermed havner mye av klasse- og kjønnskonflikten i bakgrunnen, og hovedkarakterens overgivelse til et eller annet metafysisk får solid plass.

Dette er et dels overraskende grep, først og fremst fordi Frøken Julie til de grader er et relasjonsdrama. I et relasjonsdrama der hovedkarakteren spiller tilstand og indre følelser heller enn å være i faktisk dialog med motspillerne sine, gjør at konflikten primært hviler på motspillernes evne til å synliggjøre dem.

For all del, Jessica Chastain gjør denne type indre tilstandsspill uovertruffent, men filmen bærer definitivt ikke preg av ensemblespill. For å bruke et velkjent teaterspråk: Man er avhengig av motspillerne for selv å bli bra. Farrell og Morton får dessverre lite håndfast å forholde seg til.

Til syvende og sist ender vi derfor med en Julie som går til grunne for krefter hun ikke engang er i stand til å oppdage. Eller som hun ikke vil oppdage. Om dette er konsekvensen av et bevisst valg eller en ubevisst spillestil er vanskelig å bedømme, men resultatet er en kvinneskikkelse ute av stand til å virkelig forholde seg til verden.

Det er meg du vil ha: Den skamløse

Det er meg du vil ha begynte opprinnelig som et teaterprosjekt, skrevet av dramatikerdebutant Sonja Evang. Og gjort til film med Dag Johan Haugerud som regissør.

Andrea Bræin Hovig spiller den eneste rollen i filmen. Kamera holder samme vinkel filmen gjennom, og umiddelbart ser den ut som en dokumentar: Med unntak av noen små innklippsbilder av bymiljø til ulike årstider, er det Bræin Hovig sittende på et kjøkken, snakkende i en liten time, vi ser. Men det er en vesentlig detalj som gjør at spillet likevel aldri blir som i en dokumentar: karakteren snakker hele tiden til kamera. Hun ser inn i kameralinsen.

Umiddelbart kan dette virke som en uvesentlighet, men både for skuespiller og tilskuer gjør dette en enorm forskjell. For det første har skuespilleren i realiteten ingen motspiller, noe som er ekstremt tungt og krevende. For det andre gjør dette meg, den hun har blikkontakt med, til sparringpartneren. Noe som gjør at jeg forholder meg til spillet på en bestemt måte. Jeg blir bedt om å forholde meg.

Bræin Hovigs karakter brettes ut samtidig som hun forteller sin historie: Hvordan hun som ung lærer forelsker seg i en 15-årig elev, innleder et forhold til ham, men etter hvert mister jobben og skilles på grunn av affæren. Likevel, historien ender tilsynelatende lykkelig: I dag har de vært sammen i ti år, og har det bedre enn noen gang.

Den utfordrende og nærmest skamløse måten fortellingen utfolder seg på, og hennes insistering på at jeg skal vite alle detaljer, problematiserer grenser, roller og overgrep. Bræin Hovig skaper flyt i monologen gjennom liksom å komme på minnene underveis, hun tar seg gode tenkepauser, hun blir akkurat passe emosjonell. Likevel synes karakteren blottet for mulig selvkritikk i forhold til det som har skjedd.

Skuespillerteknisk er dette interessant av mange årsaker. Karakterens undertekst, karakterens kompleksitet, kan ikke komme til syne i effektiv bruk av klipp, lyd, musikk, eller andres karakterers reaksjonsbilder. Alt må ligge i spillet selv. Og teksten er enkel, ufiks og ikke særlig kunstferdig. Den er da også basert på intervju med en virkelig person.

Bræin Hovig løser det like enkelt som effektivt: Hun gjør historien til sin, tar seg tid til å etablere troverdighet for henne som forteller. Hun insisterer på at alt som skjedde er helt greit. Hennes skam handler ikke om hennes rolle som lærer, eller som voksen i en seksuell relasjon med et barn, men om frykten for andres blikk, andres beskyldninger. Skuespiller-estetikken og den enkle fortellermåten skyver dermed problemet over på meg som tilskuer, og krever noe av meg.

1001 gram: Lengden av en penis

Bent Hamer har uttalt at det var hans kone som fikk ham til å lage en film med en kvinnelig hovedkarakter. Og de fleste av Hamers filmer handler om menn, ofte ensomme menn, eller menn som søker fellesskap med andre menn.

Den kvinnelige hovedkarakteren Marie, spilt av Ane Dahl Torp, jobber i det norske justervesen. Hun står midt oppe i et samlivsbrudd, samtidig dør også faren. Dahl Torp skildrer Marie-skikkelsen som en kvinne som på alle måter foretrekker å skjule sine følelser. Hun beveger seg, går og snakker med en insisterende form for presisjon og kalkulerthet. Sjelden ser vi så til de grader rendyrket «deadpan»-spill i norske filmer.

Likevel tar det ikke lang tid før de fleste tilskuere får medlidenhet for karakteren. Primært henger dette sammen med Dahl Torps evne til å skape små, men betydningsfulle sprekker i karakteren. Som at vi kan se hun har en viss varme øynene når hun møter faren. Det gjør at når faren dør og hun viser få eller ingen tegn på sorg, skjønner vi at hun lukker sorgen inne.

Marie-karakteren har også et viktig oppdrag: Å reise til Paris for å kalibrere den norske kiloen opp mot den internasjonale standarden. Kiloen som målestokk, et holdepunkt, blir filmens kanskje tidvis overtydelige metafor. Og her, i Paris, finner hun en ny målestokk, et nytt holdepunkt. I form av professor i fysikk som har blitt gartner fordi han også har revurdert sine verdier.

Filmen slutter med et samleie mellom Marie og gartneren, og under samleiet slår Marie-karakteren fast at hans penis er 14 centimeter. 17, repliserer han. På dette tidspunktet er Marie-karakterens holdte og nevrotiske atferd fullstendig forsvunnet, hun gir seg over til mannen. Som fyller henne, billedlig og fysisk, uansett hvor lang han er.

Fremdeles av mannens ribben?

Disse fire nye kvinnelige filmkarakterene er aktive og handlende i verden. De iverksetter hendelser, skaper konfrontasjoner, etablerer relasjoner – eller forsøker å videreutvikle dem. Med større og mindre hell. Bortsett fra Chastains Julie-karakter, er det heller ikke slik at kvinnen får den typiske rollen av å være den emosjonelle, den som overreagerer, den irrasjonelle eller ufornuftige.

I både Turist og 1001 gram er det i tillegg slik at de mannlige antagonistene er mer emosjonelle, mer impulsive, mer uforutsigbare eller hysteriske enn kvinnen. Til en viss grad kan dette tilskrives manus, men først og fremst skyldes det nok valg fra skuespillernes side.

Det som derimot er påfallende og gjennomgående er at disse kvinneskikkelsene defineres ut fra sine forhold til menn. De har for så vidt sine egne jobber, sine egne prosjekter, de finnes i verden, men det er likevel bare i sine kjærlighetsrelasjoner deres eksistensielle konflikter kan løses. Det er bare her de virkelig kan forløses.

Nå kan det til dels, med rette, innvendes at kjærlighetsrelasjoner er en vesentlig del av livet. Og at slike relasjoner skildres i svært mange filmer, uansett hovedkarakterens kjønn. Men her er de ikke bare en del av filmene, de utgjør selve motoren, plotets brennstoff. Til sammen sier disse karakterene at kvinnen defineres i kraft av sin posisjon i forhold til mannen. Mannen som helt eller sviker, mannen som lykkejeger eller alliert, mannen som passende eller upassende partner, mannen som den som forsvinner eller ankommer.

Disse føringene ligger allerede i manus, i konstruksjonen av filmfortellingen. Samtidig blir det for lettvint å gi ansvaret på den enkelte manusforfatter eller regissør. Dette er åpenbart en del av et langt større mønster. Kanskje er det fremdeles slik at mannen er mennesket, og kvinnen er kjønn. At mannen ble skapt først, deretter kvinnen av hans ribben. Selv i norsk film anno 2014.

Øystein Stene skriver fast om blant annet filmskuespill på Rushprint.no. Han er litteraturviter og førstelektor ved Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo. Har publisert flere romaner og hatt manus og regi på film og teater. Aktuell i 2014 med romanen Zombie Nation samt en innføringsbok om skuespillerkunst.

Les også Øystein Stenes tidligere innlegg