– Filmspråkets framtid har uendelige muligheter

– Filmspråkets framtid har uendelige muligheter

– Skal jeg bruke et år av mitt liv på et manus, må det innebære oppdagelsen av et nytt landskap, sier Jean-Claude Carriere som denne uken fikk æres-Oscar. Møt den produktive forfatteren – som har jobbet med kremen av europeiske filmkunstnere – i dette intervjuet med Elsa Kvamme.

Jean-Claude Carriere er kanskje Europas største nålevende manusforfatter, med 130 spillefilmer/TVdramaer på cv’n, blant dem Dagens Skjønnhet, Borgerskapets diskrete sjarm, Blikktrommen og Valmont. Han har samarbeidet med et imponerende antall toneangivende auteurer: Buñuel, Wajda, Malle, Oshima, Schløndorff, Forman… Rushprints utsendte møtte ham hjemme  i  Rue Victor Massé, en tilbaketrukket gate noen steinkast fra Pigalles røde lykter, med husfasader fulle av filmhistorie og skilt som ”her  bodde filmkunstneren Jean Renoir, når han oppholdt seg i Paris.”  I en indre bakgård ligger Carrieres tre-etasjers villa, som han presenterer som forhenværende spillebule og bordell. Nå fylt med indiske skulpturer og en romslig arbeidskjeller, ”et av husets arbeidssteder”, vegger med bokskap og et tre meter langt arbeidsbord med utsikt til en hyggelig vinkjeller. Og en liten møte-nisje med to tresofaer og et speil,  tydelig beregnet på den gode samtale.

WEB_INRIKES

Hvordan begynte du å skrive for film?

– Jeg skrev to romaner basert på Jacques Tatis Mr. Hulot-skikkelse, og begynte å samarbeide med Tatis regiassistent Pierre Etaix om å skrive kortfilmer.

Du har også skrevet ”Viva Maria”, hvor Jeanne Moreau og Brigitte Bardot skulle lage revolusjon i Mexico, en av de første ”voksenfilmene” jeg snek meg inn på.

– Det var et utrolig morsomt prosjekt, og den første filmen hvor jeg selv fikk velge regissør til mitt prosjekt, som ble Louis Malle. Vi ønsket å skrive to kvinneroller i et landskap hvor man vanligvis bare ser menn, og de skulle både synge, oppfinne strip-teasen og lage revolusjon mot en militær diktator, kapitalismen og kirken. Rollene ble ikke skrevet med tanke på noen spesielle. Men for meg som ung mann å følge prøvene hvor Jeanne Moreau og Brigitte Bardot sang direkte til meg og Louis Malle, ja, det var en stor lykke. Og Malles regiassistent var Volker Schløndorff, som siden engasjerte meg til å skrive ”Blikktrommen”, basert på Günther Grass’ roman.

Carriere og Bunuel
Buñuels ruvende skikkelse

Hvordan begynte du å skrive for Luis Buñuel, surrealismens mester og en av forrige århundres viktigste regissører?

Buñuel var da 65 år, og lette etter en fransk medforfatter, kanskje også etter ny energi.  Jeg var en av flere som ble sendt til Cannes for å møte ham. Så valgte han meg. Ble rørt da han sendte en ”budbringer” ens æren til Paris, for å fortelle meg det var viktig at jeg også turte å si ”nei”, og gi ideene hans motstand. Selv om det ikke alltid var like lett i praksis. Men da han jobbet med Salvador Dalí på ”Den andalusisk hund” fulgte de en regel: Stadig å utveksle ideer den andre hadde tre sekunder på å si ja eller nei til.

Og dere..?

– Hvert prosjekt tok gjerne et år, hvor vi møttes først 1-2 måneder, uten koner eller andre tilstede, på et tilbaketrukket sted i Spania eller Mexico, og satt ved et bord og snakket sammen. Om kvelden skrev jeg ut scener jeg så kunne presentere neste dag.  Så tok vi en måneds pause og gjorde helt andre ting, for neste gang vi møttes å kunne se på det igjen med friske øyne. Vi utviklet seks filmer sammen, tre var adaptasjoner og tre originalideer.

Som ”Borgerskapets diskrete sjarm.” Hvordan oppsto den?

Buñuel hadde en idé om en gruppe mennesker som samles for å spise, men aldri får spist. Og at det skulle være et stadig repeterende tema. Men derfra, hva som så kan hende, uten at det blir for stort, påklistret eller vulgært, det var en lang prosess. Det var da vi fant ut at det kunne dukke opp fremmede fallskjermssoldater som hadde forvillet seg til deres hus, at handlingen begynte å skyte fart.

Borgerskapets diskret sjarm - versjon 2

Hvordan var det for deg å arbeide med Buñuel?

– Buñuel, Peter Brook, Forman – å arbeide med sånne størrelser er som å delta i finalen i en olympiade. Det er meget utfordrende, og jeg må gjøre mitt ytterste for selv å være i toppform, ellers merker de det med en gang. Samtidig er det viktig å hente nye krefter mellom slagene, og da å gjøre noe helt annet, som å skrive operalibretto eller romaner. Med Luis Buñuel ble det det en slags far/sønn-relasjon, jeg har regnet ut vi har spist 2000 måltider sammen, og jeg opplever stadig at jeg snakker med ham og spør om råd.

Og svarer han?

– Jeg kjente ham så godt at jeg vet hva han ville svart. Men følger ikke alltid rådene han gir.

Hva er din ”metode”?

– Jeg utvikler alltid scenariene i samarbeid med regissøren, ellers er det ingen vits, det er jo de som skal gjøre filmen, og jeg er helt avhengig av deres umiddelbare reaksjoner, ansiktsuttrykk etc for at det skal åpne opp for noe interessant. Tre-fire ganger har jeg prøvd å skrive alene, det ble aldri bra. Men hvordan vi samarbeider varierer, som med den bengalske regissøren Atiq Rahimi. Vi adapterte et spillefilmmanus av en novelle av Tagore, uten at jeg skrev et ord. Vi bare samtalte, mens regissøren skrev manuset.

På ”Goya’s ghosts” samarbeidet du som så mange ganger før med Milos Forman. Hvordan forløp det samarbeidet?

– Milos hadde lenge hatt lyst til å lage noe om fanatisme. Milos er født i 1932, jeg i 1931, og siden barndommen har våre liv vært sterkt preget av konfrontasjon med skiftende ismer, anført av fanatikere. Nazismen, kommunismen, nå islamismen.  Begge Formans foreldre døde i konsentrasjonsleir som politiske fanger under 2. verdenskrig. Så vi tenkte på den spanske inkvisisjonen på den ene siden, og den franske revolusjonen på den andre. Under Cannes-festivalen i 2003 sa jeg: hvorfor kjører vi ikke bare til Spania i noen dager, som er et land jeg kjenner godt. Vi leide bil og dro til Barcelona, Aragon og Castilla, og endte opp i Bunuels fødeby Calanda, hvor det står en stor statue av Goya. Og mens vi kjørte begynte vi å forestille oss en historie som kunne foregå i Spania samtidig med den franske revolusjon.

Fulgte du innspillingen på settet?

– Jeg satt på hotellet like ved og skrev samtidig romanen ”Goyas ghosts.”  (som for øvrig nå er oversatt til 24 språk). Det gjorde at jeg kunne gå på settet og la meg inspirere av skuespillerne, samtidig som skrivingen gjorde at jeg stadig oppdaget noe nytt, fant bedre replikker o.a. som jeg kunne ta med tilbake. Fulgte også en del av klippeprosessen, ikke fordi det egentlig trengtes, det var bare så morsomt. Synes Forman er verdens beste regissør når det gjelder casting og klipping.

Carriere og Forman
Forman og Carriere

Hva gjør at du velger et prosjekt fremfor et annet?

– Jeg må ha en viss beundring for regissøren, men det betyr ikke de trenger å være gamle og veletablerte. Men ideen må interessere meg. Skal jeg bruke et år av mitt liv på det, må det innebære oppdagelsen av et nytt landskap. Nå får jeg for eksempel mange tilbud om å skrive filmmanus om andre spanske malere, men hjelp, nei, en runde til med spansk historie ville være å gjenta meg selv.

Hva er det som kjennetegner ditt filmforfatterskap?

– Kanskje sansen for noe litt uvirkelig. Unreality. Noe som ikke er helt vanlig. Jeg kan aldri skrive ren realisme. Jeg følger også Tsjekhovs råd om aldri å definere en karakter, men å la karakterene definere seg selv gjennom handlinger.

Hva synes du om utviklingen innen europeisk film, når det gjelder filmdramaet?

–  Jeg har et prinsipp om ikke å kritisere andre. Men å skrive og lage film er som å lære kinesisk, cinematografi er et meget komplisert språk. Når jeg underviser studenter, minner jeg dem alltid om hva som skjedde med den franske 1800-tallspoesien: Det ble da skrevet utrolige mengder poesi, men det er ikke ett dikt fra den perioden som franskmenn husker. Hvorfor? Fordi det var en poesi basert på  respekt for hundre år gamle regler for hvordan poesi skulle skrives. For at filmen skal utvikle seg må man hele tiden bryte regler og forventninger og utforske det spesifikt cinematografiske, ikke gjøre den litterær, malerisk eller teatralsk. Japaneren Ozo og Tarkovskij har vært store inspirasjoner for meg. Snakket akkurat i går med Michael Haneke om det, og hvor spennede det er å følge en regissør som Kiaorastami, hvor hver ny film er et skritt inn i en filmverden som åpner dører og hjelper oss å oppdage nye film-territorier. Å forstå at filmspråkets fremtid har uendelige muligheter.

Dette intervjuet er fra papirutgaven i 2007.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

– Filmspråkets framtid har uendelige muligheter

– Filmspråkets framtid har uendelige muligheter

– Skal jeg bruke et år av mitt liv på et manus, må det innebære oppdagelsen av et nytt landskap, sier Jean-Claude Carriere som denne uken fikk æres-Oscar. Møt den produktive forfatteren – som har jobbet med kremen av europeiske filmkunstnere – i dette intervjuet med Elsa Kvamme.

Jean-Claude Carriere er kanskje Europas største nålevende manusforfatter, med 130 spillefilmer/TVdramaer på cv’n, blant dem Dagens Skjønnhet, Borgerskapets diskrete sjarm, Blikktrommen og Valmont. Han har samarbeidet med et imponerende antall toneangivende auteurer: Buñuel, Wajda, Malle, Oshima, Schløndorff, Forman… Rushprints utsendte møtte ham hjemme  i  Rue Victor Massé, en tilbaketrukket gate noen steinkast fra Pigalles røde lykter, med husfasader fulle av filmhistorie og skilt som ”her  bodde filmkunstneren Jean Renoir, når han oppholdt seg i Paris.”  I en indre bakgård ligger Carrieres tre-etasjers villa, som han presenterer som forhenværende spillebule og bordell. Nå fylt med indiske skulpturer og en romslig arbeidskjeller, ”et av husets arbeidssteder”, vegger med bokskap og et tre meter langt arbeidsbord med utsikt til en hyggelig vinkjeller. Og en liten møte-nisje med to tresofaer og et speil,  tydelig beregnet på den gode samtale.

WEB_INRIKES

Hvordan begynte du å skrive for film?

– Jeg skrev to romaner basert på Jacques Tatis Mr. Hulot-skikkelse, og begynte å samarbeide med Tatis regiassistent Pierre Etaix om å skrive kortfilmer.

Du har også skrevet ”Viva Maria”, hvor Jeanne Moreau og Brigitte Bardot skulle lage revolusjon i Mexico, en av de første ”voksenfilmene” jeg snek meg inn på.

– Det var et utrolig morsomt prosjekt, og den første filmen hvor jeg selv fikk velge regissør til mitt prosjekt, som ble Louis Malle. Vi ønsket å skrive to kvinneroller i et landskap hvor man vanligvis bare ser menn, og de skulle både synge, oppfinne strip-teasen og lage revolusjon mot en militær diktator, kapitalismen og kirken. Rollene ble ikke skrevet med tanke på noen spesielle. Men for meg som ung mann å følge prøvene hvor Jeanne Moreau og Brigitte Bardot sang direkte til meg og Louis Malle, ja, det var en stor lykke. Og Malles regiassistent var Volker Schløndorff, som siden engasjerte meg til å skrive ”Blikktrommen”, basert på Günther Grass’ roman.

Carriere og Bunuel
Buñuels ruvende skikkelse

Hvordan begynte du å skrive for Luis Buñuel, surrealismens mester og en av forrige århundres viktigste regissører?

Buñuel var da 65 år, og lette etter en fransk medforfatter, kanskje også etter ny energi.  Jeg var en av flere som ble sendt til Cannes for å møte ham. Så valgte han meg. Ble rørt da han sendte en ”budbringer” ens æren til Paris, for å fortelle meg det var viktig at jeg også turte å si ”nei”, og gi ideene hans motstand. Selv om det ikke alltid var like lett i praksis. Men da han jobbet med Salvador Dalí på ”Den andalusisk hund” fulgte de en regel: Stadig å utveksle ideer den andre hadde tre sekunder på å si ja eller nei til.

Og dere..?

– Hvert prosjekt tok gjerne et år, hvor vi møttes først 1-2 måneder, uten koner eller andre tilstede, på et tilbaketrukket sted i Spania eller Mexico, og satt ved et bord og snakket sammen. Om kvelden skrev jeg ut scener jeg så kunne presentere neste dag.  Så tok vi en måneds pause og gjorde helt andre ting, for neste gang vi møttes å kunne se på det igjen med friske øyne. Vi utviklet seks filmer sammen, tre var adaptasjoner og tre originalideer.

Som ”Borgerskapets diskrete sjarm.” Hvordan oppsto den?

Buñuel hadde en idé om en gruppe mennesker som samles for å spise, men aldri får spist. Og at det skulle være et stadig repeterende tema. Men derfra, hva som så kan hende, uten at det blir for stort, påklistret eller vulgært, det var en lang prosess. Det var da vi fant ut at det kunne dukke opp fremmede fallskjermssoldater som hadde forvillet seg til deres hus, at handlingen begynte å skyte fart.

Borgerskapets diskret sjarm - versjon 2

Hvordan var det for deg å arbeide med Buñuel?

– Buñuel, Peter Brook, Forman – å arbeide med sånne størrelser er som å delta i finalen i en olympiade. Det er meget utfordrende, og jeg må gjøre mitt ytterste for selv å være i toppform, ellers merker de det med en gang. Samtidig er det viktig å hente nye krefter mellom slagene, og da å gjøre noe helt annet, som å skrive operalibretto eller romaner. Med Luis Buñuel ble det det en slags far/sønn-relasjon, jeg har regnet ut vi har spist 2000 måltider sammen, og jeg opplever stadig at jeg snakker med ham og spør om råd.

Og svarer han?

– Jeg kjente ham så godt at jeg vet hva han ville svart. Men følger ikke alltid rådene han gir.

Hva er din ”metode”?

– Jeg utvikler alltid scenariene i samarbeid med regissøren, ellers er det ingen vits, det er jo de som skal gjøre filmen, og jeg er helt avhengig av deres umiddelbare reaksjoner, ansiktsuttrykk etc for at det skal åpne opp for noe interessant. Tre-fire ganger har jeg prøvd å skrive alene, det ble aldri bra. Men hvordan vi samarbeider varierer, som med den bengalske regissøren Atiq Rahimi. Vi adapterte et spillefilmmanus av en novelle av Tagore, uten at jeg skrev et ord. Vi bare samtalte, mens regissøren skrev manuset.

På ”Goya’s ghosts” samarbeidet du som så mange ganger før med Milos Forman. Hvordan forløp det samarbeidet?

– Milos hadde lenge hatt lyst til å lage noe om fanatisme. Milos er født i 1932, jeg i 1931, og siden barndommen har våre liv vært sterkt preget av konfrontasjon med skiftende ismer, anført av fanatikere. Nazismen, kommunismen, nå islamismen.  Begge Formans foreldre døde i konsentrasjonsleir som politiske fanger under 2. verdenskrig. Så vi tenkte på den spanske inkvisisjonen på den ene siden, og den franske revolusjonen på den andre. Under Cannes-festivalen i 2003 sa jeg: hvorfor kjører vi ikke bare til Spania i noen dager, som er et land jeg kjenner godt. Vi leide bil og dro til Barcelona, Aragon og Castilla, og endte opp i Bunuels fødeby Calanda, hvor det står en stor statue av Goya. Og mens vi kjørte begynte vi å forestille oss en historie som kunne foregå i Spania samtidig med den franske revolusjon.

Fulgte du innspillingen på settet?

– Jeg satt på hotellet like ved og skrev samtidig romanen ”Goyas ghosts.”  (som for øvrig nå er oversatt til 24 språk). Det gjorde at jeg kunne gå på settet og la meg inspirere av skuespillerne, samtidig som skrivingen gjorde at jeg stadig oppdaget noe nytt, fant bedre replikker o.a. som jeg kunne ta med tilbake. Fulgte også en del av klippeprosessen, ikke fordi det egentlig trengtes, det var bare så morsomt. Synes Forman er verdens beste regissør når det gjelder casting og klipping.

Carriere og Forman
Forman og Carriere

Hva gjør at du velger et prosjekt fremfor et annet?

– Jeg må ha en viss beundring for regissøren, men det betyr ikke de trenger å være gamle og veletablerte. Men ideen må interessere meg. Skal jeg bruke et år av mitt liv på det, må det innebære oppdagelsen av et nytt landskap. Nå får jeg for eksempel mange tilbud om å skrive filmmanus om andre spanske malere, men hjelp, nei, en runde til med spansk historie ville være å gjenta meg selv.

Hva er det som kjennetegner ditt filmforfatterskap?

– Kanskje sansen for noe litt uvirkelig. Unreality. Noe som ikke er helt vanlig. Jeg kan aldri skrive ren realisme. Jeg følger også Tsjekhovs råd om aldri å definere en karakter, men å la karakterene definere seg selv gjennom handlinger.

Hva synes du om utviklingen innen europeisk film, når det gjelder filmdramaet?

–  Jeg har et prinsipp om ikke å kritisere andre. Men å skrive og lage film er som å lære kinesisk, cinematografi er et meget komplisert språk. Når jeg underviser studenter, minner jeg dem alltid om hva som skjedde med den franske 1800-tallspoesien: Det ble da skrevet utrolige mengder poesi, men det er ikke ett dikt fra den perioden som franskmenn husker. Hvorfor? Fordi det var en poesi basert på  respekt for hundre år gamle regler for hvordan poesi skulle skrives. For at filmen skal utvikle seg må man hele tiden bryte regler og forventninger og utforske det spesifikt cinematografiske, ikke gjøre den litterær, malerisk eller teatralsk. Japaneren Ozo og Tarkovskij har vært store inspirasjoner for meg. Snakket akkurat i går med Michael Haneke om det, og hvor spennede det er å følge en regissør som Kiaorastami, hvor hver ny film er et skritt inn i en filmverden som åpner dører og hjelper oss å oppdage nye film-territorier. Å forstå at filmspråkets fremtid har uendelige muligheter.

Dette intervjuet er fra papirutgaven i 2007.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY