Foran møtet med Tran Anh Hung i Oslo er jeg spent på hvordan han greide å overtale Murakami. Handler det om at Tran har regissert noen svært vakre filmer, Duften av grønn papaya om morgenen (1993), Cyclo (1995) og Når solen står som høyest (2000), eller at han med sin fransk-vietnamesiske bakgrunn virker skreddersydd for den japanske forfatterens vestlig-orienterte perspektiv? Murakamis bøker er fulle av referanser til vestlig populærkultur, og skrivestilen hans skal være inspirert av bl.a. Raymond Carver.

– Han kjente filmene mine fra før. Det kan være han tenkte universene våre kunne møtes, eller også stilte jeg bare spørsmålet i rett øyeblikk. Han fortalte meg aldri helt klart hvorfor. Det er en svært hemmelighetsfull mann.

Tran omtaler også Murakami som en praktisk mann.

– Han stilte to betingelser: Å få lese manus, og vite filmens budsjett. Han visste at 2 og 10 millioner dollar ville gi helt ulike filmer. På den måten kan du si at han forsvarte mine synspunkter overfor produsenten.

Det siste var ikke uviktig for en regissør som nettopp har opplevd et mareritt av produsentmakt. Trans forrige og fjerde prosjekt var thrilleren I Come with the Rain, med handling i Hongkong, Los Angeles og på Filippinene, og Josh Hartnett i hovedrollen. Prosjektet sluttet ikke godt.

– For meg er det en mislykket film. Jeg har tilbrakt et år i tvist med produsenten, som ville ta fra meg prosjektet. Det ble avsluttet forsøksvis, men for meg er filmen ikke ferdig. Jeg anbefaler ingen å se den.

Norwegian Wood er finansiert og spilt inn i Japan. Talespråket er japansk, selv om Tran ikke forstår ett ord japansk. Han er kreditert for både regi og manus, men har hatt god hjelp, ikke minst av Murakami selv.

– Jeg ble nødt til å bruke endel tid på å skrive manus før jeg kunne vise ham det. Etter å ha sett manus skrev han mange notater i margen, deretter skrev jeg notater til hans notater, og sendte ham dem. Etter dette svarte han okei, lag den filmen du har lyst til å lage. Noen av forslagene var konkret dialog, og til god hjelp for meg. Han var svært generøs.

EN PERSONLIG ADAPTASJON
Norwegian Wood handler om den unge studenten Watanabe, som flytter til Tokyo fra Kobe etter at hans beste venn tar livet av seg. Et par år senere støter han på Naoko, som var bestevennens kjæreste. De begynner å omgås, men etter at de har ligget med hverandre flytter hun brått fra byen.

– Det viktigste for meg var Watanabes psykologiske reise. Dette er en mann som møter sin første kjærlighet, men mister henne med en gang. Deretter henger livet hans seg opp.

Naoko ber ham om ikke å ta kontakt. Når hun er klar for det vil hun informere ham. Watanabe kan ikke gjøre annet enn å vente, og leve som best han kan i mellomtida. Etterhvert blir han kjent med en annen kvinne, medstudenten Midori, like snakkesalig og tillitsfull som Naoko er hemmelighetsfull og fjern. De blir venner, men samtidig brevveksler han med Naoko.

– Når han endelig møter Naoko igjen får han vite hvilke problemer hun sliter med, og gir seg selv oppgaven å redde henne. Når han faller for Midori kan han ikke ta imot kjærligheten. Det ville være å forråde Naoko.

Mens Naokos historie i stor grad holder seg til boka, er Midori noe endret i filmen. Hun framstår mindre frekk og vittig, og framfor alt mindre seksuelt eksplisitt.

– På film tror jeg bokas Midori ville fungert dårlig. Dramaet er for alvorlig, det ville ha kjentes som å avlede publikum. Jeg valgte å skape en karakter som er sårbar, men har en genuin vennlighet. Hun nærmer seg gutten og sier: Her har du min kjærlighet. Men han tar den ikke. Hun skjønner ikke hvorfor, og begynner å lete etter andre midler.

Reduksjon og justering er en nødvendighet i all adaptasjon, spesielt når utgangspunktet er en roman. Plottet må fortettes, personer må kuttes og tilpasses din egen vinkel.

– Det var viktig for meg at adaptasjonen ble personlig. Jeg ville ikke bare adaptere bokas historie, men min egen opplevelse av den, det jeg følte mens jeg leste. Det neste var å definere hva publikum skulle oppleve. Alt som ikke handlet om én av de to tingene måtte forkastes.

WALKING & TALKING
Mens Norwegian Wood er en overveiende urban roman, virker storbymiljøet nedtonet i filmen. Mange av nøkkelscenene foregår utendørs, med naturen ikke bare som kulisse, men dynamisk element. Ett sted sitter Watanabe og Naoko omgitt av et høyt gress som bølger i blåsten. Noen vindkast er nesten urovekkende sterke, uten at paret lar seg merke med det.

– Jeg skapte vinden med helikopter. Å gjøre en slik scene er bare mulig med svært gode skuespillere. Du kan ikke se på dem hvor mye bråk og bevegelse som omgir dem. Jeg sa til dem: Vær så myke og søte som mulig. Snakk lavt og forsiktig. Jeg fikk helikopteret til å fly høyere og lavere for å justere vinden i ulike øyeblikk. Trykket var enormt.

Vinden gir en nesten usannsynlig dynamikk til scenen, mens skuespillerne ser helt uberørte ut. Det er en uventet kontrast.

– Mykhet og ømhet er viktig. Noe jeg liker generelt på film er fintfølelsen, «la délicatesse». Selv når det gjelder vold må du være fintfølende. I denne filmen prøvde jeg å la det prege alle forholdene mellom personer. Hvordan de oppfører seg, hva de sier, hvordan de snakker med hverandre.

Det er mye gåing i filmen. Spesielt en scene i høylandet griper meg som publikum. Naoko forteller Watanabe om forholdet til kjæresten som døde, og marsjerer fram, stadig hurtigere, mens han forsøker å holde følge. Til slutt tar gåingen over oppmerksomheten min, som om den har en betydning i seg selv.

– Jeg vil ikke kalle det en betydning, sier Tran, snarere en følelse. Jeg leter etter noe som kan sanses av tilskueren. Filmkunsten er ikke et sted for debatt og ideer, men for å oppleve og føle.

I boka foregår det samme oppgjøret innendørs, med et vinglass i hånda.

– Kanskje kunne jeg ha filmet dem sittende stille foran et vakkert landskap. Men jeg ønsket en subtil metode for å uttrykke Naokos sinne. Jeg lot henne marsjere så fort istedenfor å la henne spille sinnet. Det ville ha blitt for opplagt, for banalt, slikt du ser i alle filmer.

En tilleggseffekt av bevegelse er at den kan destabilisere.

– Når alt beveger seg, som i denne scenen, oppstår noe ustabilt. Du blir litt i tvil. Tilskueren kan dessuten oppleve en fysisk spenning. Når du går endrer pusten seg. Når du snakker høres anstrengelsen i stemmen. Det overføres til publikum på en veldig fysisk måte.

Det er så vi kjenner Naokos raseri, noe som vekker uro.

– Under opptakene sjokkerte det produsenten. Hvorfor lar du dem marsjere så fort, sa han, det virker merkelig! Men jeg fortsatte å si: Fortere, fortere! Hun gikk så fort hun kunne, og det skapte en kraftfull sekvens.

Også samtalene i filmen har energisk framdrift, særlig hver gang Midori er deltaker. I de første filmene til Tran, den såkalte vietnamesiske trilogien, er det knapt dialog, og tempoet er iblant ulidelig langsomt. Fra tredjefilmen begynte dette å endre seg, og han forklarer hvorfor.

– Det som skjedde var at jeg fikk en liten datter. Da hun ble født var det som om ordene ble forløst i meg. Brått kjentes det som om jeg var nødt til å prate. Livet måtte også formuleres i ord. Selv når barna er små må man snakke med dem. Min datter løsnet tungen min.

CHERCHEZ LA PEAU
Tran Anh Hung liker å gå tett på overflatene, gjerne slik at vi ser hvert sting i et stoff og hver maske i et strikkeplagg.

– For å skape en følelse av intimitet kan det være nødvendig å gå helt, helt nær. Det øker tilskuerens oppmerksomhet enormt. Jeg kan forberede deg på at noe skal skje, gjøre deg ekstremt våken. Det forplikter deg til å se etter på en bestemt måte. Du går inn i karakterens opplevelse, trenger inn i den mentale synsvinkelen.

Men én type overflate kommer alltid først for Tran: Huden.

– For meg er filmkunsten en inkarnasjon, alt handler om å gi ideene kjøtt og blod. Lyset må være sensuelt og fysisk, så huden kan oppleves mest mulig konkret. Øyne og lepper, alle myke kroppsdeler… det skal virke følsomt og mottakelig. For meg handler alt om dette. Hvordan virker kostymer og dekor på huden, særlig når de kommer nær ansiktene? Hvilken avstand behøves til en vegg, hvordan faller lyset? Alle farger kan være vakre, men jeg leter etter den som best får hudtonene fram.

Ikke overraskende trenger ulike hudtyper tilpasning.

– For eksempel synes jeg fargen grønn går fint sammen med den asiatiske hudtonen. I etterarbeidet tilfører jeg alltid litt grønt i fargekorrigeringen, fordi jeg synes det blir mer levende. Det gjør også tonen litt «skitnere» og dermed mer naturlig. Huden deres er ikke rosa, slik du ser i vestlige filmer.

Ansvaret for dekor og kostymer i Norwegian Wood har kona hans, Tran Nu Yen Khe. Som skuespiller har hun vært sentral i alle hans tidligere filmer, men ikke denne gangen, på grunn av talespråket. Til gjengjeld er hun nominert til en Asian Film Award for kostymene, så kanskje venter en ny karriere? Også Rinko Kikuchi er nominert, for kvinnelig hovedrolle som Naoko, og Mark Ping Bin Lee for foto. Særlig sistnevnte ville vært en enormt fortjent pris. I Vesten kjenner vi kanskje den taiwanesiske fotografen best fra Wong Kar-wais In the Mood for Love (2000), men i Asia er han vel så berømt for samarbeidet med landsmannen Hou Hsiao-hsien. Tran har jobbet med Mark Lee én gang tidligere, på Når solen står som høyest. Han er full av ros.

– Mark har et ekstraordinært talent for å bevege kameraet. Han gjør det med en stor frihet, og gir en slags konstant instabilitet til det du ser på lerretet. Det er hurtigheten i kameraet hans som skaper dette. Du havner i en lett tvil, slik du gjør i livet. Det er ingen stor usikkerhet, bare nok til at følsomheten holder seg våken.