Dardenne-brødrene har alle de kjennetegnene til ”den typiske Cannes-regissøren”: En konsistent stil med et innhold som treffer midt i samtidens smertepunkter; menneskelige dramaer fra lokale miljøer med en gjenkjennelig indre sannhet i takt med tidsånden, skildret fra en annen vinkel enn den gjengse. De to lavmælte belgierne er sammen med Francis Coppola og Emir Kusturica i klassen ”to gangs gullpalmevinnere”, og i år var Cannesfestivalens masterclass viet deres regiskap. Mange spørsmål svirret i hodet da køen presset seg mot Salle Buñuels strenge portvakter: Hvordan klarer to godt voksne brødre å opprettholde en symbiotisk co-regi? Hvordan utvikler de dramaer som fremkaller så sterke emosjoner med så enkle sujetter og med totalt ukjente skuespillere? Og hvem av dem er egentlig Jean Pierre og hvem er Luc?

HVOR SETTE KAMERA?

Ved første øyekast ser de snarere ut som forsikringsagenter enn heftige arvtagere til Godard og Truffauts politiske realisme. Storebror Jean-Pierre er født i 1951 og er kanskje litt tynnere i håret enn Luc, som er fra 1954 og den som fekter ivrigst med armene.

Jean-Pierre: – Som barn var vi alltid rivaler, men etter hvert har vi utviklet en arbeidsform der den som kommer med ideen og ser bildene forsvarer og utvikler disse, mens den andre yter motstand. Vi begynte begge som assistenter for far, og mange av filmene våre dreier seg om forholdet far/sønn og å utforske hva det egentlig betyr å være far. En viktig del av vår dannelse var alle de ”unyttige” voksenopplæringskursene som foregikk da vi var unge. Vi tok mange av disse kursene, fulgte dramagrupper og lignende hvor arbeidsløse møttes og dramatiserte viktige øyeblikk i deres liv. Dette inspirerte oss til å lage dokumentarfilmer med utgangspunkt i vanlige folks erfaringer, men det var en lang vei å gå før vi klarte å overføre dette til fiksjonsfilmen. Først i vår tredje spillefilm, La promesse, (Løftet) visste vi hvor vi skulle sette kameraet. Da hadde vi funnet vår estetikk. Den ble gjennombruddet, og den første av filmene våre som ble presentert i Cannes.

NEI TIL PSYKOLOGISERING

Luc: – Før dette hadde vi i flere filmer vært så heldige å få samarbeide med Jean Grualt, en av arkitektene bak ”den nye bølgen” og manusforfatter for Godard og Truffaut, med bl.a. Jules og Jim på sin cv. Det var alltid en kamp, han ville ha det dokumentariske over i fiksjonen, mens vi ville ha fiksjonen mest mulig dokumentaristisk. Vi lærte mye av ham om hvordan forstørre og utvikle karakterer, og at å finne rette skuespillere var helt avgjørende. Vi bestemte oss for bare å jobbe med ukjente skuespillere, først av økonomiske grunner og fordi vi trenger lang prøvetid, men siden fordi det gir større troverdighet å se et ukjent ansikt. Vi bruker veldig lang tid på casting. Da kan vi utforske samme rolle med forskjellige personer til vi står igjen med en hard kjerne på 15-20 aktuelle kandidater. Disse elimineres gradvis til bare én gjenstår og vi er helt sikre på å ha funnet den rette. Da fortsetter vi å prøve ut hele scenariet på gulvet med alle karakterene. Vår viktigste investering er å kjøpe oss tid med skuespillerne, så vi vet mest mulig om hva vi vil gjøre og hvordan før teknikken kommer inn i bildet. Vi prøver å unngå at det kommer inn ”et tredje øye” mellom oss og skuespillerne før vi er helt klare, det forstyrrer prosessen. Og i rollearbeidet er vi veldig mot at skuespilleren forklarer hvorfor rollefiguren gjør som hun gjør, i det hele tatt er vi mot alt som har med psykologisering å gjøre, vi prøver å motsi skuespillerne mest mulig for å få dem til å finne nye løsninger. For oss handler det om å skape nåtid. Hva ville de selv gjort i den situasjonen, hva ville de sagt og hvordan er det mulig å si noen sånt? Størstedelen av våre ressurser investeres i prøvetiden med skuespillerne, og siden med fotografen, til vi finner noe vi tror på og som bringer ut følelsene som ligger under, sier Luc. Eller var det Jean Pierre? Uansett var det filmens produsent som snakket.

DOSTOJEVSKIJ

Jean-Pierre: – Filmene våre begynner ofte med en liten avisnotis som genererer noen spørsmål. Hvordan kunne dette skje, hva drev disse menneskene til å gjøre som de gjorde? Vi leser Dostojevskij om og om igjen, og mye av det vi lager er inspirert av scener fra hans bøker. Som en scene i Løftet, hvor utgangspunktet var ”svart mann drept på jobben”. En farget bilmekaniker er drept av arbeidsgiveren, og morderens 14 år gamle sønn skal fortelle dette til mannens kone. Vi filmet scenen i tunellen til en busstasjon hvor gutten møter henne med et barn på ryggen, hun har nettopp handlet. Egentlig hadde vi instruert ham til ikke å si sannheten, men heller invitere henne med på en reise til Roma. Vi endte opp med å filme henne med ryggen til øyeblikket han sa sannheten, ansikt til ansikt ble det altfor vanskelig for ham å si det. Vi gjorde samme kamerakjøring 20 ganger før vi fant den rette rytmen.

ROSETTA MOT SAMFUNNET

Den første gullpalmen fikk de for Rosetta, og enda mer sensasjonelt var det at en totalt ukjent skuespillerinne, Emilie Dequenne, fikk gullpalmen som beste kvinnelige skuespiller.

Luc: – Når vi er ferdige med casting er halve filmen gjort. I tilfellet Rosetta sto vi lenge igjen med to skuespillere som var like bra, den ene var både lettere og penere. Vi valgte likevel Emilie Dequenne. Hun hadde noe bondsk og jordnært ved seg, og vi oppdaget at kroppen hennes forandret farge etter følelsene, og at det skjedde noe helt spesielt når hun først sprakk. Vi valgte å filme henne som en liten soldat i krig mot samfunnet fra øyeblikket hun mister jobben. Det gjaldt derfor å ha kameraet bak soldaten, ikke foran, så vi følelsesmessig kunne følge soldaten som går ut i krigen uten å la kameravinklene forskuttere hvor hun måtte havne. Samtidig leter vi alltid etter handlinger som ikke er for komfortable for skuespilleren, å finne riktige rekvisitter er en del av iscenesettelsen. Som når Rosetta skal fiske ulovlig, nerven i scenen ble bygget rundt tiden det tar for henne å tre fisketråden på agnet.

HJEMBYEN SOM LOCATION

Jean-Pierre: – Vi liker å filme på location, og filmer nesten alltid i Engis, byen vi er vokst opp i. En by vi kjenner ut og inn, vi vet hvor ”de folka der” ville bodd og hvilke buskas som er bra for å gjemme tyvegods. Samtidig er jakten på de rette innspillingsstedene som å gå inn i en jungel hvor ingen har vært før. Men dekoren er alltid ny og skal først og fremst gi utfordringer til skuespillerne og fotografen. I L’enfant (Barnet, deres andre gullpalmefilm), laget vi for første gang en klassisk ”biljaktscene” i form av en forfølgelsesscene på moped. Vi filmet den på to følgemopeder, på den ene satt fotografen, på den andre fokus-stilleren.

Luc: – Men den vanskeligste scenen var når Jéremie Renier skulle fortelle barnets mor at han hadde solgt babyen deres. Vi prøvde den overalt, det ble bare feil, helt til vi gjorde den i hulen hvor han gjemte tyvegodset sitt, i fullt dagslys. Da fikk den et preg av uskyld. Men hvordan skulle hun reagere? Vi filmet samme scenen i tre dager, til hun plutselig bare besvimte. Da hadde vi den.

KISS KISS BANG BANG

Luc: – Veldig mange filmer følger oppskriften ”prat/prat/kamp/kjærlighet”. Vi prøver å bryte dette mønsteret og gjøre dialogene så knappe som mulig, og heller følge og bli glad i menneskene vi skildrer. I vår siste film, Lornas stillhet, er hovedkarakteren en komplisert dame med mange nivåer og strategier, og ytre sett en ulovlig emigrant som har giftet seg med en narkoman for å få arbeidstillatelse. Hvordan få henne til å sprekke opp og vise noe av seg selv? Vi hadde øvet inn en kjærlighetsscene hvor hun først skulle kle av seg og så gå bort til den narkomane og omfavne ham. Alt var timet unntatt dette siste. Når skal jeg gjøre det? spurte hun. Vi lot det være opp til henne. Faktisk er det en av de få kjærlighetsscenene vi har fått til. Det plutselige oppsprekket da hun bestemte seg for å gå og omfavne ham forløste en scene som fortalte veldig mye om henne, sier Luc og ser sjenert på Jean-Pierre.

– Men hvordan jobber dere sammen på gulvet?

Jean-Pierre: – Vi jobber aldri sammen på gulvet. Enten instruerer Luc, mens jeg sitter ved monitoren, eller omvendt. Får én en idé, sier han det til den andre. Jeg er ikke regissør, ikke Luc heller. Vi er det bare fordi vi er to.

Seansen er over og brødrene reiser seg. Ingen anekdoter om da den ene dreit seg ut, ingen casanovagester eller duellbehov. Den ene fortsatte bare der den andre slapp, som en filmskaper med to hoder og fire bein, kanskje i slekt med de flamske mestre som spente opp lerretet og lot maleriet bli til uten at noen i ettertid kan si nøyaktig hvem som svingte penselen hvor, eller hva som gjør at verkene har tålt tidens tann og blir stadig større sett med nye øyne.

Denne artikkelen har stått på trykk i Rushprint #3 2009. Er du ikke abonnent? Trykk her!