Foto: Alexandrova (til høyre) under opptakene til «The Secret Agent».

Evgenia Alexandrova har sine røtter i St. Petersburg, men har i likhet med så mange filmfotografer levd en omflakkende tilværelse. Hun har gått på filmskole Frankrike og gått i gradene der. Hun har skutt et femtitalls kortfilmer over hele verden, blant annet to på Svalbard som hun også hadde regi på. Denne vinteren har hun vært aktuell med to spillefilmer på norske kinoer. Den siste, The Secret Agent, er en av årets mest lovpriste filmer som fikk gjev pris i Cannes og fire Oscar-nominasjoner. I likhet med horrorkomedien Balconettes – som Evgenia også hadde foto på og nå er tatt av norske kinoer –  er The Secret Agent en fargesterk film. De omhandler begge mørke temaer, men overrasket med sine farger og stemninger. Særlig The Secret Agent forsyner seg grådig av fargepaletten når den graver dypt i den blodige brasilianske historien under diktaturet på 1970-tallet. Denne intervjuer vil ikke nøle med å karakterisere filmen som en av fjorårets aller beste – og originale. Vi har sett mange latinamerikanske filmer om livet under diktaturene på 1960- og 70-tallet, men ingen som denne. Her dras det veksler på alt fra Hollywoods paranoide 70-talls-thriller til brasiliansk folklore og horror – alt sammen dyppet i det sene søttitallets farger, teksturer og musikk. Som alle fotografer får Alexandrova ideer når hun leser manus. Her traff historien noe dypere og gjenkjennelig, selv om handlingen utspiller seg før hun ble født.

Før intervjuet sa du at du følte en dyp tilknytning til historien på grunn av din egen bakgrunn. At det finnes sterke likheter mellom Brasil og Russland. Kan du utdype det?

– Ja, det handler ikke akkurat om min egen fortid, men om fortiden til landet mitt. Da jeg ble født, eksisterte fortsatt Sovjetunionen. På skolen studerte vi hvordan det var under Sovjetunionen, spesielt under diktaturet, under Stalins tid, og litt etterpå også. Så jeg følte en sterk tilknytning til denne historien, fordi det er en historie om et menneske, en vanlig mann, som står overfor systemet, og hvor gjennomgripende systemet er. Dette er noe som traff meg, fordi det også skjedde i Sovjetunionen. Folk forsvant, mennesker som ikke passet inn i systemet ble forfulgt og fjernet.

I The Secret Agent finnes det en spesiell scene, den såkalte «hårete bein»-scenen som tar utgangspunkt i en lokal legende. Den viser hvordan folk gikk rundt sensuren når de ville snakke om viktige ting. Dette var også veldig utbredt i Sovjetunionen. Når folk skrev bøker eller lagde filmer, skapte de nye metaforer for autokratiet. Så da jeg leste akkurat den scenen traff det meg på en spesiell måte.

En åpningssekvens man husker.

Bruken av farger og lys var en stor overraskelse for meg. Jeg forventet ikke så sterke farger og kontraster, og spesielt ikke i et så mørkt drama fra en blodig periode i brasiliansk historie. Kan du fortelle litt om hvordan bruken av farger og dette universet oppstod?

– Vel, saken er at jeg egentlig ikke tror på «Mickey Mousing», altså at hvis historien er mørk, så må man bruke mørke farger og mer musikk og poengtere dette overfor publikum. Under det brasilianske militærdiktaturet skjedde de verste tingene midt på lyse dagen, under den klare brasilianske solen. Så dette var faktisk et virkemiddel for å understreke dramatikken i det som skjedde – og at man ikke kunne unnslippe.

Åpningsscenen har blitt sammenlignet med den legendariske åpningsscenen i Once Upon a Time in the West, blant annet. Den er som en kortfilm i seg selv. Kan du fortelle litt om innspillingen av den scenen?

– Den tok nesten ti dager. I Brasil er en opptaksdag teknisk sett tolv timer, men det inkluderer transport, pauser og klargjøring av kamera, og all logistikk. Stedet hvor vi bygde settet var midt ute i ingenting, et jorde langt fra Recife, hovedbyen der vi filmet. Så når vi kjørte dit hver dag, hadde vi egentlig bare rundt fem effektive timer med opptak. Scenen er veldig lang, så vi måtte spre den over nesten to uker. Historien foregår under karnevalet, altså brasiliansk sommer, men vi filmet i juli–august. Det var store problemer med regn og skiftende vær – sol, ikke sol. Så det var en stor utfordring å få det til å se ut som om alt var filmet i samme lys. Det krevde mye arbeid og fargekorrigering. Noen dager kunne vi ikke filme ordentlig på grunn av regn, så vi tok bare nærbilder som vendte mot bygningen. Det var veldig krevende, men scenen ble veldig vellykket, synes jeg. Den har gjort inntrykk på mange som vil snakke om den med meg.

Å se Brasil med nye øyne.

Jeg ble født på slutten av 60-tallet, så jeg husker teksturen og fargene fra slutten av 70-tallet. Du er født på 80-tallet. Hvordan jobbet du med perioden? Hvordan fant du referanser og inspirasjon?

– Vi så mange filmer sammen med manusforfatter og regissør Kleber (Mendonça Filho). Og vi brukte også mye stillfotografi fra den tiden, særlig brasiliansk. Bildene hadde ofte en rødlig, nesten sepiaaktig tone. Så først ønsket vi en mer rødlig stil. Jeg forberedte en look som vi brukte under opptak. Men under fargekorrigeringen ønsket vi mer separasjon mellom fargene, så vi forkastet den ideen og jobbet mer med de naturlige fargene. Det ble også lagt ned et stort arbeid fra scenografi- og kostymeavdelingen. Jeg trengte nesten bare å filme det som allerede var der.

Mendonça Filho har utviklet et presist og fascinerende filmspråk der særlig menneskenes forhold til byen og arkitekturen spiller en viktig rolle. Men det virker som du har løftet hans visuelle univers til nye høyder. Dette er på mange måter hans beste film. Hvorfor tror du dere samarbeidet så godt?

– Jeg møtte nylig den brasilianske produsenten Rodrigo Teixeira, og han sa at han elsker når utenlandske fotografer jobber i Brasil, fordi vi kommer med et friskt blikk. Brasilianere kan tenke at dette er det vakreste stedet å filme, men så snur fotografen seg og peker på noe helt annet og sier: «Ser dere ikke hvor vakkert dette er?» Det handler om å se ting med nye øyne.

Jeg ønsker ikke å sammenligne meg med Pedro, som jobbet på Klebers tidligere filmer. Men én ting jeg vet, er at de for eksempel ikke laget shotlist på hans forrige film Bacurau. Det er lettere å improvisere med mange utendørsscener. Her var det et periodedrama med mye lyssetting, så jeg og Kleber satt i en uke og planla hele filmen i detalj. Det var avgjørende for oss.

Filmen har et bemerkelsesverdig lavt budsjett med tanke på hvor mektig og detaljert filmens univers framstår. Den ser mye dyrere ut enn de drøye 50 millionene den kostet å lage.

– Kleber er veldig glad i sin egen by, Recife, så han kjente alle locations. Det hjalp mye. Vi hadde tidsriktige biler og mange statister, så det ser dyrt ut. Og valutakursen i Brasil hjalp også. Jeg har laget mange kortfilmer tidligere, og der lærer man å lage film uten budsjett. Begrensninger kan stimulere kreativiteten. Vi filmet i ti uker, manuset var på 180 sider, og vi brukte ofte to kameraer. Det var en stor utfordring.

Karnevalscenen

Dette er kanskje Wagner Mouras definitive rolle så langt. Figuren hans har mye varme og karisma. Hvordan jobbet dere for å få frem denne nærheten?

– Det er interessant, fordi vi ikke brukte så mange nærbilder. Kameraet går sjelden veldig tett på ham. Wagner er en utrolig profesjonell skuespiller. Når han kommer på settet, forstår han alt med en gang – hvor kameraet er, lyset, hvordan han skal plassere seg. Jeg trengte ikke å instruere ham.

Men det handler også om energi. Ikke bare hva skuespilleren gir kameraet, men hva kameraet gir tilbake. Jeg opererer kamera selv, og det skaper en slags energiflyt. Vi tilbrakte også tid sammen før opptak, blant annet så vi Barry Lyndon sammen hos Kleber. Det bygde en relasjon.

En annen scene mange snakker om inntreffer når karakteren hans må flykte og går ut i karnevalsfeiringen i Recife. Den har en utrolig atmosfære. Hvordan ble den til?

– Det er en av de vakreste scenene, fordi den viser så mye av den brasilianske mentaliteten. Han vet at han er i fare, men likevel begynner han å danse med folk. Vi er ulykkelige og kan dø i morgen, men i kveld danser vi. Scenen ble filmet i én tagning, fra kinoen og ut i karnevalet. Teknisk var det veldig komplisert, med lys både inne og ute, en lang dolly-bevegelse og kamera som løftes til slutt. Alt ble filmet midt i et ekte karneval – høyt oppe fra og kaotisk, med mye livsglede.

Det må ha vært risikabelt, siden det var så mange elementer du ikke kunne kontrollere?

– Jeg liker ikke å kontrollere alt. Jeg lager også dokumentar, så jeg er vant til å være til stede i øyeblikket. Jeg elsker improvisasjon.

Foretrekker risiko.

Du er født i Russland, har bodd mange steder og snakker flere språk. Hva har det gitt deg som filmfotograf?

– Jeg prøver å være åpen og ikke presse mine egne ideer på andre. Da jeg først kom til Brasil, var jeg veldig nysgjerrig på deres kultur og historie. Det gir meg flere perspektiver. Jeg tror ikke mine ideer er de eneste riktige.

Du har laget over 50 kortfilmer. Hvorfor så mange?

– I Frankrike er det ikke uvanlig. Jeg laget rundt ti kortfilmer under studiene, og fortsatte etterpå. Det kan ta lang tid før man får lage spillefilm i Frankrike. Min første spillefilm ble laget som en kortfilm, uten crew, på 14 dager, i ren geriljastil. Men den havnet i Cannes i 2021, så litt flaks var det.

Den andre filmen din som har gått på kino i Norge i vinter er Balconettes. Den har også sterke farger, men på en annen måte. Hvordan representerer disse filmene din stil eller preferanser?

– Jeg liker bilder som er sterke uten å ta over historien. Jeg liker kontrast og karakter. Jeg liker ikke når det blir for glatt og perfekt. Jeg foretrekker heller å ta risiko enn å være for forsiktig. Det gjelder både farger, kamerabevegelser og bildekomposisjon. Når regissører ikke bruker filmatiske virkemidler, kjeder jeg meg. Man kan fortelle historier på så mange måter. Det viktigste for meg er å diskutere med regissøren hvordan historien skal fortelles gjennom kameraet – gjennom bevegelser, vinkler og filmatiske virkemidler.

The Secret Agent går fortsatt på norske kinoer.