Foto fra opptakssituasjon i filmstudio på Jar

Foreningen norske filmfotografer (FNF) har publisert et innlegg om forslaget fra Fordelingsutvalget i F©R. Vi deler FNFs syn på at forslaget slik det foreligger ikke er godt nok, og at prosessen har vært utilfredsstillende. NPD stemte også nei til forslaget under høringen, av samme grunn som FNF selv antyder: en omfordeling bør skje ved at alle rettighetshavere bidrar, ikke ved at én gruppe betaler alene. Men innlegget inneholder en rekke faglige påstander vi ikke kan la stå uimotsagt.

«Man kan lage film uten produksjonsdesigner.«

Dette er teknisk sett korrekt, men like meningsløst som å si at man kan lage film uten lyd eller uten kostymer. Det forteller oss ingenting om hva et verk faktisk mister, og det er en underlig inngang til et argument om rettferdig fordeling av opphavsrettsmidler. Med samme logikk kunne man si at dersom fotografen blir fratatt alle linser og lamper, kan hvem som helst filme. Å rangere fagfunksjoner etter hva man i teorien kan klare seg uten, er feil premiss for et kollektivt verk. Opphavsrett må bygge på skapende bidrag, ikke på hvem som er strengt uunnværlig i en minimumsdefinisjon av filmproduksjon.

«Fotografen kan alternere fargene produksjonsdesigneren har valgt i grade.»

Dette argumentet forutsetter at produksjonsdesignerens arbeid er en passiv kulisse som fotografen fritt kan omdefinere i post. Fargevalg, materialer og overflater velges i samråd med fotograf og regissør nettopp fordi alle vet hvordan de vil reagere på lys og optikk. At noen i ettertid kan manipulere resultatet i grade, fratar ikke den opprinnelige kunstneriske beslutningen dens vekt. Designvalg tas før opptak og setter rammene for alle senere valg. Filmens uttrykk oppstår i samspill mellom fagfunksjoner, ikke i én enkelt funksjon alene.

«Putter man en 180mm på kamera så ser man ikke stort av kulissene som er bygget. Hvis solas posisjon gjør at man må snu seg vekk fra dekken så blir ikke produksjonsdesignet med i det hele tatt.»

Arbeidsmetodene Grøntvedt beskriver her, der fotografen suverent velger å ignorere produksjonsdesignet eller snu seg vekk fra ferdig dekor, kan kanskje gjenkjennes fra visse produksjonsformer der forhåndsplanlegging er minimal og tempoet er høyt. På fiksjonsfilm og drama med ordinære budsjetter og produksjonsplaner ville en slik arbeidsform vært uhørt, og ingen produsent ville godtatt de økonomiske konsekvensene det medfører. Men like gjerne kan man snu argumentet helt om: det er produksjonsdesignet som definerer hvilket bilde fotografen overhodet kan forholde seg til. Skal vi gestalte Oslo under andre verdenskrig, er det produksjonsdesignet som gjør det mulig å peke kameraet i det hele tatt. Snur fotografen seg 180 grader og filmer en ny Rema 1000, er all troverdighet tapt, uansett hvor godt eksponert bildet er. Solposisjon er ikke en overraskelse på et filmsett. Det finnes applikasjoner som kartlegger dette til enhver time og dato i produksjonsplanen, og dette er en del av det forberedende arbeidet alle avdelinger forholder seg til. En rettighetsmodell må gjelde normalt nivå av praksis, ikke konstruerte unntak.

«Produksjonsdesigneren hører til sammen med de øvrige fagfunksjonene i art department.»

Produksjonsdesigneren er fagsjef for art department, men opphavsrett handler om hvem som bidrar til det kunstneriske resultatet i verket, ikke om internt hierarki på settet. Regissøren er øverst i hierarkiet, men det er ikke derfor manusforfatter og filmfotograf har opphavsrett. Et konkret eksempel på skjevheten i dagens system: en fotograf som fotograferer to av ti episoder i en TV-serie vil likevel få høyere vederlag enn produksjonsdesigneren som har lagt de visuelle føringene for hele serien. Det er vanskelig å forsvare at dette gjenspeiler det faktiske kunstneriske bidraget til det ferdige verket.

«Fotografen avgjør hvordan produksjonsdesignerens kunstneriske arbeid blir avbildet.»

Med samme logikk kunne man argumentere for at fotografens arbeid avhenger fullstendig av at det faktisk finnes noe å fotografere. Det er nettopp fordi disse fagfunksjonene er gjensidig avhengige av hverandre at de begge fortjener opphavsrettslig anerkjennelse. God praksis på et filmsett handler om gjensidig avhengighet, ikke ensidig kontroll.

«Spørsmålet er da om denne endringen fører til at scenografer ber om å få tittelen produksjonsdesigner i kontrakten.»

Her er det nødvendig å rydde opp i en begrepsforvirring som preger deler av denne debatten. Historisk ble lederen for scenografiavdelingen omtalt som scenograf. I løpet av de siste tiårene, blant annet gjennom etableringen av Produksjonsdesignlinjen ved Den norske filmskolen på begynnelsen av 2000-tallet, har det internasjonale begrepet produksjonsdesigner etablert seg som standard også i Norge. Dette er ikke kun en navneendring, men en presisering av funksjon. Produksjonsdesigneren har det overordnede ansvaret for å utvikle filmens visuelle og romlige univers i tett dialog med regissør fra et tidlig stadium i prosessen, og dette arbeidet omfatter narrative, praktiske og økonomiske vurderinger like mye som estetiske.

På mindre prosjekter er det derfor ikke slik at produksjonsdesign som fagfelt uteblir. Det er stillingen scenograf som uteblir. Produksjonsdesignet, altså det visuelle og romlige konseptet for filmen, er like fullt til stede og like fullt et resultat av kunstneriske beslutninger som påvirker det ferdige verket. Internasjonalt tilsvarer produksjonsdesigneren rollen som production designer, mens art director er en sentral men underordnet funksjon med ansvar for å lede gjennomføringen av designet i praksis. En produksjonsdesigner kan på mindre produksjoner arbeide uten art director, men ikke omvendt. Spørsmålet i en opphavsrettslig sammenheng er ikke hvilken tittel som brukes i kontrakten, men hvilken funksjon som faktisk bidrar til verkets kunstneriske uttrykk.

«Dette forslaget forsurer arbeidsklimaet.»

Det som virkelig forsurer arbeidsklimaet er når kolleger offentlig argumenterer for sin egen uunnværlighet ved å nedvurdere andres bidrag. Et innlegg som dette representerer ikke det samarbeidsklimaet norsk filmbransje er tuftet på, og jeg håper det ikke blir stående som FNFs offisielle syn på sine kollegers faglige bidrag.

Her er det imidlertid også rom for selvkritikk. NPD burde i sitt opprinnelige forslag holdt seg til å kreve en høyere prosentandel, og overlatt til Fordelingsutvalget å avgjøre hvordan den økte andelen skal finansieres på tvers av rettighetshaverne. Å peke direkte på fotografene som den som skulle gi fra seg, var uheldig og bidro til å sette fagmiljøer opp mot hverandre på en unødvendig måte. Det er en feil vi erkjenner.

Det er heller ikke vanskelig å forstå hvor FNFs engasjement kommer fra. Fotografene har følt seg angrepet, og har gått til forsvar. Det er en naturlig reaksjon. Filmfotografene burde være våre nærmeste allierte i kampen for faglig anerkjennelse av det visuelle håndverket i norsk film, og i bunn og grunn er vi enige om det viktigste: at fordelingen slik den er i dag ikke er rettferdig, og at prosessen rundt årets forslag har vært dårlig.

Det som trengs nå er ikke mer strid, men forsoning og samarbeid. Produksjonsdesignernes andel av opphavsrettsmidlene har i altfor mange år ikke stått i forhold til det faktiske kunstneriske bidraget til verkene vi er med på å skape. Den saken ønsker vi å fremforhandle sammen med fotografene, ikke på bekostning av dem. Fordelingsnøkkelen i F©R bør revideres helhetlig, slik at økt andel til produksjonsdesign fordeles på tvers av alle rettighetshavere. Det er den ryddige løsningen, og den eneste som ikke setter fagmiljøer unødvendig opp mot hverandre.

Styret, på vegne av Norske produksjonsdesignere: Thomas Øyjordsbakken Odland, Merete Bostrøm, Kristine Wilhelmsen, Nina Buer Brun, Jørgen Stangeby Larsen, Sunniva Rostad, Marius Winje Brustad og Astrid Astrup.