Foto: Tor Ulven i første sekvens av «Mannen med fuglehjernen».

Av og til dukker det opp en film fra historiens glemsel som vekker oppsikt. Noen ganger kan en slik film bidra til å omskrive deler av filmhistorien. Andre ganger er det snakk om en spennende kuriositet, og noen ganger dreier det seg om en film med kvaliteter som er så slående at den avkrever en plass i historiebøkene. Det er ennå for tidlig å si hvilket avtrykk Bjørn Myhre og Tor Ulvens kortfilm Mannen med fuglehjernen (1974) vil ha i framtiden, men at filmen kan innta en viktig posisjon i vår eksperimentfattige filmhistorie er sikkert.

Det vakte betydelig oppsikt i sosiale medier da Mannen med fuglehjernen ble tilgjengelig på nettet for kort tid siden. Regissøren la selv ut en lenke til filmen på Facebook. Det litterære tidsskriftet Vagant var ikke overraskende tidlig ute med en liten artikkel om filmen, ettersom Tor Ulven både skrev manus til filmen og dessuten spiller den viktigste rollen framfor kamera. At en av Norges mest karakteristiske forfattere, og en av våre mest betydelige poeter og modernister, også hadde laget film ble av mange sett som en liten sensasjon.

Mannen med fuglehjernen ble laget i en brytningstid for norsk kortfilm, og den er annerledes enn de filmene som andre etablerte og uetablerte filmskapere lagde i begynnelsen av 1970-årene. Det er nok til at den stikker seg ut. Den ligner ikke på de andre kortfilmene som ble laget her i landet på denne tiden. At den plasserer seg glassklart i en kunstnerisk tradisjon som norske filmskapere av ulike grunner ikke hadde omfavnet, gjør også filmen spesielt interessant. Myhre og Ulvens film er et stykke norsk filmsurrealisme, noe som er en sjeldenhet i et så eksperimentfientlig land som Norge. 

Mannen med fuglehjernen er en film som åpenbart knytter an til den franske filmsurrealismen fra mellomkrigstiden, men det er ingen kopi eller variasjon av kjente avantgarde-filmer som Entr’acte (René Clair, 1924) eller En andalusisk hund (Luis Buñuel og Salvador Dalí, 1929). Selv om inspirasjonen fra den andalusiske hunden er åpenbar, og den franske surrealismen er en klar og overveldende inspirasjon, er Mannen med fuglehjernen samtidig en særegen og original film, med en helt egen tone og en forførerisk og sanselig billedverden.

Før jeg setter filmen inn i en kontekst, og skriver mer om den, må jeg imidlertid ta et lite skritt til siden og fortelle en personlig anekdote. For da jeg ble oppmerksom på denne filmen, og så den på nettet, fikk jeg endelig løst et mysterium som har gnaget i meg i tiår. Jeg så nemlig denne filmen allerede på 1970-tallet, og har lett etter opplysninger om den i flere tiår, men først nå har jeg løst denne personlige gåten. Å se denne filmen igjen var for meg et stort øyeblikk. Et lite mysterium er endelig løst.

Våren 1978 ble nemlig Mannen med fuglehjernen vist på et arrangement i regi av Oslo Filmklubb. Selv om antallet medlemmer hadde begynt å stige, var det ennå så få faste medlemmer at Filmklubben arrangerte en spesiell avantgarde-kveld der alle kunne komme om de ville. Det foregikk ikke på Carl Johan Teateret midt i Oslo sentrum, der Oslo Filmklubb hadde sine visninger hver lørdag formiddag på denne tiden, men i et kråkeslott av et gammelt hus som styremedlemmene Toril Simonsen og Helga Fjordholm leide på Lysaker. At visningen foregikk helt i utkanten av Oslo var kanskje symptomatisk.

Ved slike anledninger ble gjerne Claude Faraldos absurde fabel-komedie Themroc (1973) vist, men ingen av de som var til stede på denne kvelden husker hva som sto på programmet. Det eneste jeg husker er at jeg så Mannen med fuglehjernen. Filmen gjorde et stort inntrykk på meg. Jeg hadde ikke sett noe lignende før. Surrealismen kjente jeg godt til, og malerier av Salvador Dalí, Max Ernst og René Magritte hørte til mine favoritter, men her hadde man en norsk kortfilm som forsøkte å gjøre noe av det samme som disse surrealistene. Verden ble både ny og samtidig innhyllet i et slør av hemmelighetsfull mystikk. Faste sammenhenger smuldret opp, nye overraskende bilder ble skapt. 

Hukommelsen er bedragersk, og i mange år trodde jeg at filmens tittel var Mannen med makrellhjernen. Og jeg syntes å huske at en makrell spilte en stor rolle, og at den dukket opp på de mest uventede og usannsynlige steder i filmen. Det hjalp kanskje ikke at jeg kvelden før hadde vært på konsert med The Stranglers på Club 7, noe som ble en voldsom opplevelse, og dagen etter hadde jeg mistet hørselen. Det tok et par dager før hørselen kom tilbake til det normale. Myhre og Ulvens film var stum, med musikk på en separat kassett, så om filmen ble vist stum eller ikke den kvelden i 1978 kan jeg ikke si. I mange år anså jeg Mannen med fuglehjernen som en slags «missing link» i norsk kortfilmhistorie, men da jeg spurte folk om denne filmen med makrellhjernen svarte alle at de ikke kunne huske noen slik film. Heller ikke andre som var til stede på Lysaker denne kvelden hadde noen anelse om hva dette kunne ha vært.

At det var snakk om Mannen med fuglehjernen, er nå sikkert. Det var den filmen jeg så i 1978. Regissøren Bjørn Myhre var også styremedlem i Oslo Filmklubb på denne tiden, og han tok filmen sin med seg til visningen bokstavelig talt under armen og viste den for den lille forsamlingen av filmklubb-ildsjeler. Det er trolig en av de få visningene denne filmen har hatt offentlig som film. Men la oss se litt på filmens tilblivelse, og hvordan den skiller seg ut sett i sammenheng med samtidens kortfilmklima, før vi legger filmen under lupen for en liten nærstudie.

Norsk avantgarde

Bjørn Myhre var omtrent jevngammel med Tor Ulven, og han ble kjent med Ulven via venner i et lite anarkistmiljø i Oslo omkring 1971. De to hadde en felles interesse i surrealismen, og spesielt i den surrealistiske billedkunsten. «Tor hadde et helt bibliotek om emnet og kunne mye mer enn meg», har Myhre fortalt. Begge to hadde også sett En Andalusisk hund. Den filmen var en åpenbar inspirasjon både for Myhre og Ulven.

Sommeren 1973, da han gikk ut av gymnaset og hadde fått seg en sommerjobb, kjøpte Bjørn Myhre et relativt avansert Super8-kamera. Han hadde blitt mer og mer opptatt av film. Ikke minst hadde noen av Jean-Luc Godards filmer, som Pierrot le Fou (1965) og Weekend (1967) gjort inntrykk. Myhre visste at Ulven skrev, og høsten 1973 spurte han Ulven om han kunne skrive et lite filmmanus til ham. Det gikk ikke mange ukene før Ulven dukket opp med et manus. «Værsågod», sa han, «Her er det». Det meste av dette lille manuset ble for øvrig trykket i det litterære tidsskriftet Vinduet i 2003. Selv om manuskriptet ikke er fullstendig, viser det tydelig at filmen er ganske tro i forhold til utgangsmaterialet fra Ulvens hånd.

Tor Ulven trodde nok at han ved å skrive manus var ferdig med filmarbeidet, men Myhre så umiddelbart at hans venn Ulven også måtte spille i filmen. Han måtte ha «hovedrollen». Ulvens utseende og karisma passet perfekt, og å leie inn skuespillere hadde Myhre uansett ikke midler til. Andre venner ble rekruttert til de andre rollene. «Alt falt plutselig på plass», har Myhre uttalt. Interiørscenene ble spilt inn på én dag våren 1974, og eksteriørscenene på en dag eller to høsten samme år. Ettersom Myhre var med i Film7, ble filmen så vist i teatersalen på Club 7 vinteren 1975.

Dette var ikke det eneste eksempelet på kortfilm inspirert av klassisk avantgarde som ble laget i Oslo på denne tiden. I kjølvannet av publiseringen av Mannen med fuglehjernen har flere påpekt at Ulven en kort periode var med i Bærum & Bjølsen Dada Gruppe (B.B.D.G.), som lagde kortfilmen Trond Röschtad, omtrent på samme tid. Denne drøyt 20-minutter lange filmen er et slags «portrett» av en fiktiv anarkist som bodde i Urtegata på Tøyen. Anarkisten, iført hatt og lang frakk, vandrer gjennom bakgårder og langs gamle industribygg, men vi får også overraskende kontrastmontasjer med skarp parallelklipping. Filmen ble laget i årene mellom 1972 og 1974, og Bjørn Myhre fotograferte deler av filmen. Per Virhøy sto for foto på andre deler. Sammenlignet med Mannen med fuglehjernen er imidlertid dette mer av en filmøvelse, uten samme konsentrasjon, originale billedverden og stramme rytme.

Den versjonen av Mannen med fuglehjernen som nå er tilgjengelig ble digitalisert og lettere redigert i 2004. Myhre gjorde noen mindre justeringer, slik at ikke lamper skulle synes, som han har sagt, og endret også noe av rytmen i slutten av filmen. Lyden er imidlertid tatt direkte fra kassetten fra 1974. I hovedsak er filmen slik den ble laget i 1974, og det er en uvanlig film i en norsk sammenheng. Gjenkjennelig surrealistisk i bildespråket og tonen, men med en egenartet klang og følelse. Myhre og Ulvens film ligner ikke på noe annet som ble laget i Norge på denne tiden.

Kortfilmens brytningstid

Bjørn Myhre og Tor Ulven lagde Mannen med fuglehjernen utenfor den vanlige filmoffentligheten, og den er vel mest å regne som en amatørfilm, men dette er jo en karakteristikk som passer på mange avantgarde-filmer, ikke minst mange av de klassiske eksperimentfilmene innenfor dadaismen og surrealismen. De ble også laget utenfor den vanlige filmbransjen. Det er dermed ingen grunn til å avfeie filmen som et verk av glade amatører, men heller gi den sin rettmessige plass i en brytningstid for norsk kortfilm.

1960-årene var et avgjørende tiår for norsk filmkultur. En rekke endringer fant sted i disse årene, og den kanskje største endringen skjedde i produksjonen av kortfilm. For første gang ble det mulig både for etablerte og nye filmskapere å lage mer eksperimentelle filmer. Kortfilmen ble både et viktig våpen i en kulturkamp og et redskap for å utforske filmmediets særegne muligheter. Samtidig betydde avviklingen av den luksusskatten som hadde eksistert på filmforestillinger siden 1920 at kortfilmen langt på vei mistet sin faste plass på norske kinoer etter 1969. Norsk kortfilm ble langt på vei hjemløs ved inngangen til 1970-årene.

Kortfilm hadde i tiår etter tiår først og fremst blitt finansiert av kommuner eller av private selskaper. De var opplysningsfilmer, instrumentelle og saklige dokumentarfilmer som informerte om samfunnsforhold, og ingen finansierte korte filmnoveller eller mer eksperimentelle filmer. I 1955 ble det for første gang avsatt en egen statsbevilgning for produksjon av kortfilm her i landet, men bevilgningene var svært begrensede og det var filmenes verdi som informasjons- eller opplysningsfilmer som var det saliggjørende. Ingen eksperimentelle filmer fikk statsstøtte.

Nesten ti år senere tvang filmsselskapet ABC-Film fram en avgjørende endring i støttesystemet gjennom en lang «kampanje» for produksjon av filmer der opplysningskjernen ikke var så åpenbar og dominerende. Da Erik Borge og ABC-Film fikk litt midler fra Norsk Kulturråd i 1964 til produksjonen av Nedfall, en liten poetisk allegori over konsekvensene av radioaktivt nedfall på en liten bygd på Vestlandet, begynte man å se konturene av en helt ny type kortfilmproduksjon her i landet.

Filmer som ikke var opplysnings- eller informasjonsfilmer, ble raskt kalt «frie kunstneriske filmer». Midlene fra Norsk Kulturråd var ennå svært knappe, så det var relativt få filmer som ble produsert som kan sies å høre til i denne kategorien, men på slutten av 1960-årene og begynnelsen av 1970-tallet ble det produsert et knippe filmer her i landet som var helt annerledes enn det som hadde blitt produsert tidligere. For første gang sto statlige midler til rådighet for å lage filmer som både var sinte, rare og samfunnskritiske. Filmer som samtidig lekte og eksperimenterte med form og stil. Nedfall slo an tonen, og den dominerende formen for frie kunstneriske kortfilmer var den poetiske og samfunnskritiske allegorien.

To filmer fra 1966 kan illustrere den dominerende typen av frie kunstneriske kortfilmer som ble laget i disse årene. Begge vakte berettiget oppsikt. I Bredo Greves Operasjon blodsprøyt spiller poeten Jan Erik Vold hovedrollen. Ved en absurd tilfeldighet får han en bil, og han blir distrahert når han kjører slik at han kjører over en ung kvinne. Dette er imidlertid bare premisset for filmen. Resten av filmen kretser omkring enten hvordan den unge mannen forsøker å bli kvittet liket av den unge kvinnen, eller hvordan folk som ser det hele reagerer. Og de reagerer ikke med bestyrtelse. De hjelper heller ikke til. Isteden synes de bare å le av det hele. En ung kvinne tar til og med sjalet til den døde kvinnen, og ikler seg klesplagget med åpenbar glede. Politiet bare smiler. En hund slikker blodet fra benet til liket. I en overraskende absurd vending ender filmen ikke i Oslo, der filmens handling har utspilt seg, men på Hötorget i Stockholm. Det kan synes som om mannen har forsøkt å flykte fra det han har gjort, men bilen dukker opp som en mørk påminnelse over hva som skjedde.

Mer oppsikt enn Greves film vakte fotografen Arild Kristos Undergrunnen fra samme år. Også dette var en film som lekte med både lyd og bilder, som vekslet mellom nesten grafiske svart-hvitt effekter og mer vanlige bilder, og som også hadde en utforskende lydside. Felles var også fraværet av dialog og kommentar, noe som også hadde vært viktig i Nedfall. Bruk av kommentatorstemme var noe som hørte opplysningsfilmen til, og som dermed måtte unngås for enhver pris. Kristos film består av bilder fra Kolsåsbanen i Oslo, men framstillingen av reisen med Kolsåsbanen inn til Oslo avbrytes av bilder som nærmest kolliderer med den søvnige norske hverdagen. Brå innklippsbilder viser hendelser fra den store verden: opptøyer i Pakistan, sørgende kvinner i Vietnam, en rakettoppskytning og en racerbilulykke. Til slutt stopper toget, førerne forlater sine vogner, og filmens siste bilde viser et skilt med ordet «Nødutgang».

Både Operasjon Blodsprøyt og Undergrunnen er poetiske allegorier som i fortettede bilder viser en samfunnstilstand. Tittelen på Greves film er en åpenbar kommentar til Teamfilms fenomenale publikumssuksesser Operasjon Løvsprett (Knut Andersen, 1962) og Operasjon Sjøsprøyt (Knut Bohwim, 1964), som var samtidens største kinosuksesser. Den lette tonen i disse militærkomediene ble imidlertid erstattet med en mørk absurdisme når ingen anser at selve overkjørselen eller den døde kvinnen har noen betydning i Greves film. Kontrasten mellom den unge mannens fortvilelse og hvordan alle omkring ham bare blåser i den døde kvinnen skaper en uggen følelse av en ufølsom samfunnstilstand hvor liv er billig. I Undergrunnen er også kontrasten det slående grepet. Forstadsbanens søvnige og hverdagslige ferd kontrasteres med skarpe bilder av dramatiske hendelser i det store utlandet.

Disse to filmene fra 1966 slo an tonen både i form og innhold i mange frie kunstneriske kortfilmer som ble produsert i årene som fulgte. Den frie kunstneriske kortfilmen var ofte politisk, men på en diskret og indirekte måte. Helt avgjørende var at om man i det hele tatt skulle ha en kommentar på lydsporet skulle dette være noe helt annet enn i opplysningsfilmen. Og best var det om det ikke var språk og dialog i vanlig forstand. Filmene eksperimenterte med både bilder og lyd, prøvde rastløst ut nye muligheter for å skildre verden, men var likevel enkle å forstå. Det metaforiske eller allegoriske var vanskelig å misforstå: noe synes å være galt i vår vanlige norske hverdag. Volden ulmer under overflaten, men vi velger å se bort og smile.

Spesielt den internasjonale suksessen til Undergrunnen, som ble vist på filmfestivalene i Berlin og Oberhausen med stor suksess, virket inspirerende på norske filmskapere. Eldre filmfolk våget mer, som i Gunnar F. Syvertsens villsinte collage Komposisjon (1971), og yngre filmskapere som Roar Skolmen kombinerte i Golgata (1970) en leken omgang med et heftig billedspråk med et allegorisk oppgjør med den eldre generasjonens forhold til ungdommen. I Skolmens film var undertrykkelse av seksualitet og en friere livsførsel noe som kirken, politiet og det militære representerte på brutal måte. Arild Kristo fulgte opp med Kristoball (1967), og Oddvar Einarson lagde med Odyssé 68 (1968) en annen viktig film som brukte kontrasten som det sentrale virkemiddelet når en naturens sønn kommer til storbyen og overveldes av inntrykkene i den moderne maurtua av asfalt og betong.

I begynnelsen av 1970-årene ble dermed norsk kortfilmkultur nærmest delt i to. Fremdeles var de aller fleste norske kortfilmer laget for å opplyse og informere, men samtidig hadde en ny mer eksperimenterende filmform fått sitt fotfeste. Disse filmene var imidlertid en slags politiske idéfilmtype in spe, i mer poetisk, allegorisk og indirekte form, og henimot midten og slutten av 1970-tallet ble flertallet av de frie kunstneriske kortfilmene mer og mer direkte politiske. Bredo Greve lagde flere mer politisk orienterte kortfilmer der formlek var mindre viktig enn forsiktig idé-agitasjon, og da Sigve Endresen lagde sin første kortfilm Kølabu (1978) var det arbeiderklassen som sto i sentrum. Dette var et lite filmportrett av Rolf Johansen, leverandør av kull, koks og ved til beboere på Grünerløkka i Oslo. Skildringen av Johansen og hans arbeid ble imidlertid til tider avbrutt av innklipp av demonstrasjoner mot rivingen av hus i denne bydelen, slik at filmen også var et innlegg i debatten rundt byfornyelsen i Oslo sentrum. Kortfilmen var nå ofte blitt eksplisitt politisk, med klare budskap i samfunnsdebatten.

Denne bakgrunnen er viktig å ha i mente når man plasserer Mannen med fuglehjernen i en norsk filmsammenheng. Selv om norsk kortfilm hadde vunnet muligheten til å arbeide med stil og form, og hadde et større uttrykksregister enn noen gang tidligere i filmhistorien, ble de poetiske allegoriene langsomt, men sikkert avløst av mer direkte politiske filmer. Og ingen av filmskaperne var inspirert av den klassiske avantgarden eller hadde som mål å videreføre stilgrep og holdninger som preget avantgarde-film. 

Rekonstruksjon av en forbrytelse

Den klare anknytningen til en tradisjon av klassisk avantgarde gjør at Mannen med fuglehjernen skiller seg ut i en norsk sammenheng. Det er ingen film med statsstøtte, og den ble vist ved få anledninger, men den kan ses som en liten podet kvist på en lang tradisjon av korte og lange filmer som forsøker å gjøre verden som ny ved hjelp av ulike modernistiske grep. Tor Ulven karakteriserte seg selv som «ortodoks surrealist» på den tiden filmen ble laget, og debutsamlingen Skyggen av urfuglen (Solum, 1977) har mye til felles med den filmen han og Myhre lagde. Som surrealistisk film dominerer drømmelogikken og uventede sammenstillinger av scener, gester, objekter og brokker av handlinger, men filmen har også til felles med mye av den klassiske surrealismen fra mellomkrigstiden en tvetydig fascinasjon overfor populærkultur. Filmens undertittel er «Rekonstruksjon av en forbrytelse», og filmen leker med våre forventninger knyttet til forbrytelser og mord.

Den 12-minutter lange Mannen med fuglehjernen består av en serie stiliserte og hemmelighetsfulle scener. Åpningen slår an tonen. Til lystig og energisk musikk av Chopin ser vi et utsnitt av et rom. Et veggur dominerer, men før vi får tenkt oss om åpnes døren, og en ung mann kommer krabbende inn i rommet. Det er Tor Ulven i filmens «hovedrolle». Han krabber over gulvet og bort til et bord. Bordet er et stilleben av uvanlig sort. På bordet står et mikroskop, en fisk ligger på en avis, som senere viser seg å være russisk, en flosshatt og et blekkhus finnes også, og på en tykk bok står noen sjakkbrikker. Allerede et minutt inn i filmen forstår vi at dette er en film som ønsker å skape et helt eget stilisert univers, der mennesker og ting opptrer på uvanlige, urealistiske og overraskende måter.

Mens Chopin-polonesen hamrer ut en aksentuert rytme tar mannen på seg hatten og dypper pennen i blekkhuset. Han er pent kledd, med slips og jakke, og skriver noe på et ark. Kamera skifter perspektiv og går tett inn på det mannen skriver: «Slutt». Nok en overraskende vending i filmen, for vi vet jo at filmen ikke er slutt. Den har bare så vidt begynt. Et av mange gåtefulle spørsmål presenteres i filmen. Hva er det som er slutt?

Det viser seg at den unge mannen ikke er alene i rommet. Han reiser seg og gir arket han har skrevet på til en annen ung mann som sitter i en stol, som resolutt river arket i stykker. Han har hatt en plastdukke i fanget, som han legger på bordet, og isteden griper han boken med sjakkbrikkene. Når han åpner boken viser det seg at sjakkbrikkene ikke faller av. De sitter fast på bokens innbinding. Den unge mannen med flosshatten går nå mot døren, henger fra seg hatten, tar på seg en svart karnevalsmaske som skjuler området rundt øynene, ser seg brått tilbake, før han stormer ut. Første sekvens er over.

I neste sekvens følger vi mannen utendørs. Han går til en bro. Han har vært barhodet, men plutselig er flosshatten tilbake på hodet, og fram fra jakkelommen tar han et glass vin som på mystisk vis forvandles til et brennende ark med et fotografi av en ung pike. Et kort innklipp av solen i farger bryter inn i den ellers svart-hvite filmen. Og når mannen begynner å bevege seg igjen har han stokk og beveger seg som en skrøpelig gammel mann.

I filmens tredje sekvens er vi inne i rommet fra første sekvens. Mannen ser opp i taket, og et nytt innklipp i farger, av månen denne gang, gir illusjonen av en synsvinkelklipping. En ung kvinne kommer inn i rommet, men hun stormer ut da hun ser mannen med en øks i et kort innklippsbilde. Fra taket henger en fiolin, og mannen forsøker å få fiolinen til å spille ved å holde et noteark opp foran instrumentet, men uten hell. Mens dette foregår er filmen stum, men Chopin kommer tilbake da rytmen i filmen øker. Nye overraskende hendelser og en annen ung kvinne dukker opp. Etter å ha tatt plastdukken fra den andre mannen, som nå har en svart hette over hodet, bruker mannen med flosshatten øksen for å kutte opp dukken på en brødfjøl. Han skriver «Elsker, elsker ikke» på et ark, men den andre mannen river også dette arket i stykker. Med fingeren synes den unge mannen å gjøre noe med mannen i stolen, og brått ligger denne mannen som død på gulvet. Han ligger som korsfestet, omgitt av spillkort med stearinlys på, og musikken skifter brått til et utdrag fra Mozarts Rekviem. Mannen med flosshatten spiller med terninger med en ung kvinne på gulvet.

I filmens fjerde sekvens, akkompagnert av en sørgemarsj, er vi ute igjen. Vi er ved en annen bro. Mannen med flosshatten kjører den andre mannen, som ser ut som om han er død, over broen i en trillebår. Han triller forbi en ung kvinne som toer sine hender i en stum gest av noe som kan ligne sorg. Eller kanskje noe annet? Hun studerer hendene sine nøye, og et nytt kort farge-innklipp viser solen eller månen. I filmens femte og siste sekvens er vi på nytt inne i rommet. En av de to unge kvinnene som vi har sett i filmen står stille foran vegguret. Hun har et svart bind over øynene. Slutt.

Det er åpenbart for den som ser filmen at Mannen med fuglehjernen er det motsatte av en vanlig fortelling. Fem korte sekvenser, hvorav den siste nærmest er en slags coda, og vekslinger mellom inne og ute, full av hemmelighetsfulle fragmentariske hendelser som ikke helt gir umiddelbar mening. Objekter lades med en egen kraft, sterke følelser antydes, ikke minst av undertittelen på filmen, men den framstår som ladet med en helt egen mørk pulserende energi. Åpenbart er dette en film som er like langt fra samtidens opplysningsfilmer som de poetisk-politiske frie kunstneriske kortfilmene.

Dersom man sammenligner den ferdige filmen med Tor Ulvens manuskript, kan man se noen små interessante ting. I manus får vi så å si først presentert et stort oversiktsbilde. Myhre har i filmen brutt ned rommet til flere deler, som langsomt åpenbarer seg eller bygges ut i løpet av sekvens én og tre. Rommet lades med en mystisk aura gjennom billedvalg og klipping. I manus finnes også antydninger til forklarende eller utdypende følelser. Den unge mannen med flosshatten, han som er spilt av Tor Ulven, har «et til dysterhet grensende alvor preget i ansiktet», og når han tar på seg karnevalsmasken er det «til vern mot kulden». Noen av bildene i manus er også tonet ned i den ferdige filmen. En grotesk maske som mannen med flosshatten skulle ha hatt, som skremte en av de to unge kvinnene, finnes ikke i filmen. I filmens fjerde sekvens skulle dessuten den døde trekkes på en kjelke. Valget av trillebår kom mest av alt av praktiske årsaker. Ulven hadde regnet med at utendørsscenene skulle spilles inn om vinteren når han skrev manus, men ettersom disse scenene ble filmet om høsten ble det vanskelig å bruke en kjelke.

Det Bjørn Myhre gjør med Ulvens manus er å viske ut mye av det som kan antyde indre følelser, som resignasjon, kulde eller alvor. Både interiøret og de to eksteriørene blir også mer dynamisk skildret, og ved å skape en bestemt veksling mellom ute og inne får dessuten filmen en strammere form. Manuskriptet som ble trykket i Vinduet er ikke komplett, men det viser både at Ulvens grunnidéer er videreført i filmen på en spennende måte, samtidig som Myhre gir de slående og overraskende bildene og hendelsene en strammere og mer dynamisk form. Det er som om ordenes glødende kulde gis en annerledes klang når de blir til filmbilder. Filmen antyder brokker av mulige fortellinger, omkring kjærlighet og død, men de er bare antydet og svakt risset opp. Og hver gang vi prøver å sette puslespillet sammen ser vi at brikkene ikke helt passer.

Norsk filmsurrealisme

Mannen med fuglehjernen er åpenbart ingen vanlig filmfortelling. Den knytter først og fremst an til den klassiske surrealistiske avantgarden fra 1920-tallet. Myhre og Ulvens film kan dermed sies å høre til en surrealistisk tradisjon. Etter at Myhre digitaliserte filmen, ble den også noen år senere vist i et eget rom i loop som en del av den store surrealisme-utstillingen i Stenersen-museet i 2010. På en spennende måte viderefører Mannen med fuglehjernen sentrale kunstneriske strategier som preget surrealismen både i ord og bilder.

Surrealistene hadde et komplisert forhold til filmmediet. På den ene siden var dette et nytt og relativt ukjent medium, som ikke hadde blitt omfavnet av kultureliten og gjort om til «kunst». Dessuten hadde både det stumme uttrykket og klippingens muligheter til overraskende sammenstillinger nærmest en slags collage-lignende form, riktignok strukket ut i tid, som var spennende. På den andre siden var filmen allerede på slutten av 1910-tallet i ferd med å størkne i faste former. Det som senere fikk navnet «den klassiske fortellingen» dominerte allerede, med sitt ideal om klarhet og oversiktlighet. Ekspressivitet ble underordet en klar og tydelig fortelling der kausalitet og motivasjon er avgjørende.

Når surrealistene gikk på kino omfavnet de ofte populærkulturens minst anerkjente former og fortellinger. I sin «roman» Nadja (1928) – som Tor Ulven forøvrig oversatte, men som Gyldendal ikke ville gi ut – skriver surrealismens sjefsideolog André Breton at den filmen som mer enn noen annen hadde gjort inntrykk på ham var en obskur seriefilm, og en av bokens mange og viktige illustrasjoner viser et kinoprogram for «Satans øye», femte episode av seriefilmen The Trail of the Octopus (Duke Worne, 1919). Den franske tittelen er mer lokkende, og antyder at blekksprutens omfavnelse kan være farefull. Det meste Breton skriver om denne seriefilmen er feil, men det er mindre viktig. Fortelling og klare sammenhenger var det minst avgjørende for surrealistene. «Vi blir kvalme av kvalitetsfilm», skrev surrealisten Robert Desnos i 1927.

Flere steder fortalte André Breton om surrealistenes særegne kinovaner, blant annet i et lite essay så sent som i 1951 i tidsskriftet L’ Âge du cinéma, der kinoene sammenlignes med en skog. Her forteller Breton at han og kompisen Jacques Vaché ikke brydde seg med å sjekke hvilke filmer som sto på programmet. Hvilken film som var mest populær eller best, var uinteressant. De gjorde det snarere til en vane å bare velge en film på måfå og gå inn på kinoen på et helt tilfeldig øyeblikk i fortellingen. Etter en kort stund, når de hadde fått nok og hadde begynt å kjede seg, gikk de ut, men gikk så umiddelbart til neste kino for å gjøre akkurat det samme. På den måten lagde de sin egen film, satt sammen av tilfeldige scener fra ulike filmer. «Aldri har jeg opplevd noe mer magnetiserende», skriver Breton i 1951, og klager over at en slik praksis er blitt for dyrt i etterkrigstiden.

Det var filmens evne til å desorientere som sto i sentrum. Desorienteringen var det fremste redskapet for å skape det vidunderlige og magnetiserende. Her ser vi klart koblingen til Mannen med fuglehjernen. Myhre og Ulvens film har så å si alle de sentrale kunstneriske grepene og idealene til felles med de klassiske surrealistene. Den er mer opptatt av å desorientere tilskueren enn å fortelle en historie. Hver gang vi aner konturene av en slags fortelling, eller i hvert fall noen ulike sammenhenger eller følelsesuttrykk, kommer et overraskende bilde som snur om på det hele.

Sentralt i surrealismen sto det som kan kalles sammenstilling. En slags montasje, men fjernt fra sovjetmontasjens biomekaniske propaganda, der to ulike bilder kolliderer og skaper et overraskende nytt og sjokkerende tredje bilde. Som modernistiske uttrykk skulle sammenstillingen gjøre to ting. For det første skulle sammenstillingen av bilder eller hendelser skape ekspressiv flertydighet og uvisshet. Klarhet var tabu. For det andre skulle alle former for kausalitet saboteres. Dette er i surrealistisk film mest tydelig demonstrert i En andalusisk hund. Filmen har noen få mellomtekster, men i stedet for å orientere oss i tid og rom sørger mellomtekstene snarere for å oppløse tiden og rommet. Tekster som «Det var engang», «Åtte år senere» eller «16 år tidligere» gir ingen mening og skaper ingen sammenhenger. I stedet desorienteres tilskueren. Også i Ballet Mécanique (Fernand Léger, 1924) finnes en mystisk tekst om et stjålet perlekjede, men den har ingen direkte kobling til de bildene som kommer før eller etter teksten.

Mye er skrevet om surrealismens drømmelogikk, og vekten på det ubevisste, det drømmeaktige, det spontane, det fragmentariske og det automatiske i deres ord og bilder, og dette er også stikkord som preger Mannen med fuglehjernen. Når den unge mannen med flosshatten kryper over gulvet, eller forsøker å true fiolinen til å spille, brytes det vanlige og forståelige. I stedet får vi en serie drømmeaktige sekvenser der uventede og ulogiske ting dominerer. Plutselig er flosshatten tilbake, vinglasset blir til et brennende kvinneportrett, mannen blir som en gammel med stokk. På denne måten forsøker surrealismen å skape en gjenfortryllet verden, full av overraskelser og urolig mystikk.

På et punkt skiller imidlertid Mannen med fuglehjernen seg fra den klassiske avantgarde-filmen, og kanskje spesielt fra de klassiske surrealistisk filmene. Erotikk og erotisme, og spesielt en gutteaktig fascinasjon for kvinnekroppen, er avgjørende i mange surrealistiske filmer. En andalusisk hund er full av slike øyeblikk, der kvinnekroppen er utgangspunktet for en serie overskridende perversjoner. I andre filmer, som Perlen (Henri D’Ursel, 1929) er erotikken mer tradisjonell, men kvinnelår og tettsittende tøy er viktig. I sin dadaistiske film Entr’acte (René Clair, 1924) gjør på sin side regissøren narr av det glanende og siklende mannsblikket, når vi ser det vi tror er en kvinnelig ballerina sett nedenfra. Om vi sikler over undertøyets forføreriske folder vil vi imidlertid bli overrasket når vi oppdager at det er en skjeggete mann som danser.

Mannen med fuglehjernen er imidlertid overraskende kysk. Om alt annet stemmer overens med den klassiske surrealismen, er Myhre og Ulvens film forsiktig når det gjelder begjær og vold. Ingen nakenhet, ingen erotisk fokusering, vekten i Mannen med fuglehjernen ligger et annet sted. Antydning erstatter direkte vold. Arket med «Elsker, elsker ikke» antyder noe, men dette blir ikke fulgt opp. De to unge kvinnene i filmen er enten uinteresserte i det som skjer, som kvinnen på broen, eller løper bort fra rommet da en av dem synes å se mannen med flosshatten med øks, som i et profetisk glimt. Det er kanskje ikke tilfeldig at Ulven foreslo «Kadaver Film» som navnet på filmens «produksjonsselskap».

I den lille teksten om Mannen med fuglehjernen fra Vagant som raskt kom på nett etter at Myhre gjorde filmen tilgjengelig, trekker Audun Lindholm og Thor Holt også inn den tyske kammerspillfilmen fra tidlig 1920-tall som en mulig inspirasjon, eller i hvert fall en type film som har fellestrekk med Myhre og Ulvens film. Denne koblingen er imidlertid ikke like klar og entydig som inspirasjonen fra surrealismen.

Den tyske kammerspillfilmen ligger nærmere ekspresjonismen enn det psykologiske dramaet, og har en klar fortellende kjerne. Kammerspillene er ofte kondenserte og ekspressive melodramaer om sterke følelser og dramatiske livsskjebner, og mangler den type surrealistisk sammenstilling og desorientering som er det avgjørende i Mannen med fuglehjernen. Myhre og Ulvens film er neppe noen kombinasjon av surrealisme og det tyske kammerspillet fra 1920-årene, men en moderne oppdatert surrealistisk film.

Et sentralt kammerspill som Lindholm og Holt nevner er Leopold Jessner og Paul Lenis Hintertreppe (1921). I denne filmen møter vi en ung tjenestepike som er forelsket i en mann. Bakgårdens postmann er på sin side attrahert av tjenestejenta. Da mannen tjenestejenta er forelsket i ikke dukker opp på noen dager, og heller ikke skriver brev, blir hun fortvilet. Postmannen ser fortvilelsen, gir henne falske brev fra kjæresten, men da hun for første gang virkelig ser den pukkelryggete og fattigslige postmannen, forstår hun at han har skrevet brevene for å lindre hennes smerte og for å kunne se henne. Hun fatter umiddelbart ømhet for postmannen, kommer på besøk, men så skjer det vi forventer. Kjæresten dukker opp igjen og ødelegger det som kunne blitt et forhold. Og postmannen tar livet av mannen med øks. Hva gjenstår for tjenestejenta? Hun kastes ut av familien hun har tjeneste i, og kaster seg ut fra hustaket og inn i døden.

Dette korte handlingsreferatet viser at Hintertreppe er et slags kondensert melodramatisk trekantdrama. Noen psykologisk dybde finnes egentlig ikke. Alle personene er flate karakterer, ja mer figurer enn karakterer. Klasse-temaet er åpenbart, men alt handler om tragisk kjærlighet og umulige situasjoner. Selv om Jessner og Lenis film har en ekspressiv kraft, og den sentrale bakgården kan minne om miljøer i mange mer stiliserte ekspresjonistiske filmer, er filmens handling lett forståelig. Alt det som surrealistiske filmer unngår, og som surrealistene avskydde, finnes her: klarhet, motivasjoner, enkle følelser, forklaring og kausalitet.

De genretrekk Lindholm og Holt framhever – fraværet av mange mellomtekster, objektenes betydning, og spesielt klokker – kan gjenfinnes mange steder, og er neppe nok til å plassere Mannen med fuglehjernen i en tradisjon som knytter an til kammerspillet. Ikke minst saboteres vår drift mot å fastsette tiden på en mye mer drastisk måte i Mannen med fuglehjernen enn i kammerspillfilmene. Spesielt i filmens andre sekvens. Man kan til og med slå fast at objekter spiller en stor rolle i de fleste filmer, og kanskje spesielt i amerikansk film. I en viktig stumfilm som Shoes (Lois Weber, 1916), for å ta et eksempel ikke så langt i tid fra Hintertreppe, dreier alt seg om objekter. Ikke minst tittelens sko.

I de tyske kammerspillene fra mellomkrigstiden har klokker og andre objekter en tydelig narrativ og dramatisk funksjon. De bidrar til å fortelle historien, og de heter samtidig fortellingen opp. De er dramatiske og narrative redskap. I surrealistiske filmer oppløses eller saboteres snarere tidsfølelsen og tilskuerens ønske om å finne en klar tidsdimensjon. Mannen med fuglehjernen har et veggur i interiørscenene som kaster en symbolsk tyngde inn i den overraskende og motsigelsfulle filmen, men ellers spiller tiden ingen rolle. Vi er hinsides tiden i denne filmen. Eller tilbake i tiden kanskje. Ikke minst ved bruken av gammeldagse og borgerlige objekter: vegguret, flosshatten, fjærpennen, og karnevalsmasken hensettes vi til en annen tid og en annen verden. 

Karnevalsmasken og flosshatten gir snarere inntrykket av å være en referanse til en av surrealistenes favorittskurker: Fantômas. Her finnes en annen mulig kobling mellom Mannen med fuglehjernen og de klassiske surrealistene. Den forbrytelsens dunkle og hemmelighetsfulle natt som surrealistene elsket i Louis Feuillades seriefilm, basert på Marcel Allain og Pierre Souvestres bøker om superskurken Fantômas, aner vi også i de antydete forbrytelsene i Myhre og Ulvens surrealistiske «rekonstruksjon». Bilder av Fantômas, variasjoner av omslaget av de opprinnelige kriminalbøkene, dukker opp i mange sentrale surrealisters verk. Ikke minst lagde René Magritte en rekke malerier som er variasjoner av Fantômas i flosshatt, karnevalsmaske og frakk som lener seg over storbyen med en dolk i den ene hanskebekledde hånden.

Ut av historiens glemsel

Uansett hvilke tradisjoner vi setter Mannen med fuglehjernen inn i er ikke filmen bare uvanlig for sin tid. Den ligner ikke på annet som ble laget av kortfilm i Norge på denne tiden, men det er også en film med klare kvaliteter sett i dag. Den klarer å unngå å fortelle en historie på en mesterlig måte, men pirrer sansene gjennom uvanlige sammenstillinger av scener, objekter og hemmelighetsfulle hendelser. Myhre og Ulven maner fram et uvanlig sanselandskap i presise penselstrøk på noen få minutter.

Langt på vei er Mannen med fuglehjernen en film som knytter an til surrealismens idéer og kunstneriske strategier. Den er overraskende moden og selvstendig i uttrykket, selv om den ligger nære det som skjedde i mellomkrigstidens franske avantgardefilm. Ytterligere en parallell finner vi i bruken av musikk, som Ulven valgte til filmen. Og på samme måte som Buñuel hadde med seg musikken til En andalusisk hund på grammofonplater da filmen først ble vist, og nærmest tilfeldig valgte en tango og noe av Wagner som en slags «motmusikk», tok Myhre med seg Chopin og Mozart innspilt på kassett da filmen ble vist på 1970-tallet. Musikken skaper ytterligere en dimensjon av sammenstilling, en kontrast mellom det musikalske og det filmatiske uttrykket, samtidig som musikken nærmest framstår som en tilfeldig trouvaille, et nesten tilfeldig oppdaget objekt. Og de tre innklippene i farger, ja de fungerer akkurat som de absurde tekstene i filmer av Léger, Buñuel og Dalí.

Etter å ha laget Mannen med fuglehjernen ble Tor Ulven en stor forfatter. Litteraturvitere vil sikkert lete etter paralleller mellom filmen og hans første diktsamling Skyggen av urfuglen, som har mange surrealistiske ordbilder knyttet til fugler, fisk og klokker. Maur finnes også med, både inne i boken og på omslaget, som i en referanse til Dalí, en billedkunstner som også oppløste tiden gjennom sine malerier med «bløte» klokker. 

Bjørn Myhre hadde lenge planer om å bli filmskaper, og ble oppmuntret av Bredo Greve, som så Mannen med fuglehjernen da den ble vist på Club 7 vinteren 1975. Greve ga Myhre jobben som B-fotograf og stillfotograf på spillefilmen Heksene fra den forstenede skog (1976). Han studerte en tid arkitektur i England, og lagde en annen kortfilm som del av dette studiet. Den sju minutter lange The Great Refusal (1976) har mye til felles med Mannen med fuglehjernen, men denne filmen har ikke blitt vist offentlig. Også dette er en film som kan karakteriseres som surrealistisk. Selv om Myhre var aktiv i Oslo Filmklubb, og studerte filmvitenskap i Stockholm, tok livet etter hvert en vending bort fra filmen.

I 1974 lagde imidlertid Bjørn Myhre en film sammen med Tor Ulven som skiller seg fra andre kortfilmer laget her i landet i den samme perioden. At Mannen med fuglehjernen nå er blitt mer tilgjengelig er en liten sensasjon. Det er en film vel verd å se. En overraskende og stilsikker film som knytter an til en lang tradisjon av avantgardefilm. Myhre og Ulvens film er det vi i dag kanskje vil kalle en nullbudsjettfilm. Noen hundre kroner gikk med til Super8-film, stearinlys og en russisk avis som ble kjøpt på Narvesen samme dag som opptakene startet, men ellers bidro venner og bekjente. For meg personlig har denne gjenoppdagede filmen, hentet rett ut fra historiens glemsel, løst en gåte som har plaget meg i årtier. Det var altså aldri Mannen med makrellhjernen jeg så den gangen, men noe litt annerledes. Og definitivt en film som vil finne sin rettmessige plass i den norske filmhistorien.

Takk til Bjørn Myhre og Toril Simonsen. Du kan se filmen her.

Dette er artikkel nummer 132 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.