Norsk film var i 1950-årene besatt av å utforske og diskutere kjønnsroller. Det norske samfunnet var i hurtig endring, og forholdet mellom mann og kvinne likeså. Det gamle «husmorsamfunnet» besto fremdeles, men ble utfordret av både kvinner og menn. Mest tydelig var diskusjonene om kjønnsroller i det som ofte har blitt kalt kjønnsrollekomediene. I filmer som Kvinnens plass eller Støv på hjernen ble latter og humor brukt for å illustrere endringer i kjønnsrollene både i hjemmet og i arbeidslivet.

Dette var en tid da komediene dominerte på kino, og norske spillefilmer opplevde en suksess som var uten sidestykke i norsk films historie. Norske filmer var mer populære på kino i disse årene enn både før og etter. Noen av mønstrene i kjønnsrollekomediene hadde røtter langt bakover i tid, i komediegenrens lange historie av harselas med umodne menn og friske damer. Andre og nyere mønstre ble avgjørende for mange filmer som fulgte på 1960- og 1970-tallet, spesielt i skildringen av menn og maskulinitet. Likevel var 1950-årene en helt særegen tid, og brytningene mellom tradisjon og modernitet var enda skarpere enn i senere decennier.

Mye er sagt og skrevet om de populære kjønnsrollekomediene. Folkekjære filmer som Støv på hjernen og Sønner av Norge har blitt utgitt i stadig nye utgaver på DVD, og spesielt de såkalte Lambertseter-komediene har spilt en helt spesiell rolle både i filmlivet og i det norske samfunnet for øvrig (se mer om disse filmene her). Kjønnsroller var imidlertid også temaet i mange andre filmgenrer. Dette var ikke et motiv bare forbeholdt de mange romantiske komediene om forelskelse eller ekteskap. Også i mange av de dramaene som ble laget i disse årene sto forholdet mellom kjønnene helt sentralt.

En viktig regissør i disse årene var Nils R. Müller. Han hadde for alvor startet kjønnsrolle- og ekteskapkomediene med Vi gifter oss i 1951, som ble en av de største publikumssuksessene i denne perioden. «Oppfølgeren» Vi vil skilles i 1952 ble ikke samme suksess, og Müller sto for en rekke andre filmer i ulike genrer før han på nytt regisserte en av tidens store ekteskapskomedier. Filmtittelen Kvinnens plass sier alt. Müller stilte viktige spørsmål om kvinnens plass i hjem og arbeidsliv i munter og satirisk komedieform. Og mannen var selvsagt også avgjørende i denne komedien der kjønnsrollene snus på hodet. Mannen steller hjemme, og er bedre på barnestell og husmorarbeid enn kvinnen, mens kvinnen er en bedre journalist enn mannen. Forventningene og forestillingene om kvinner og menn ble gjenstand for både komisk harselas og mild sosial kritikk.

1956 var et helt spesielt og produktivt år for Müller. I mars dette året hadde Kvinnens plass premiere, og ni måneder senere, i november, hadde filmen Ektemann alene premiere i en rekke norske byer. Sentral i arbeidet med begge filmene var journalisten og forfatteren Eva Seeberg, som hadde skrevet manus til to andre filmer før hun samarbeidet med Nils R. Müller på hans to filmer i 1956. Seeberg skrev imidlertid ikke bare manus til Ektemann alene sammen med Müller, men var også filmens co-regissør. I mange av de kritiske anmeldelsene av filmen ble hun ofte hengt ut som selve årsaken til at filmen ikke var spesielt vellykket, både av filmatiske og moralske årsaker. En av kritikerne oppfordret til og med myndighetene til å gripe inn og fjerne Seeberg fra norsk film.

Om Kvinnens plass var en romantisk komedie av god gammel sort, der de to hovedpersonene finner ut at en annerledes arbeidsdeling i hjemmet og arbeidslivet passer best for dem, i hvert fall for en god stund, er Ektemann alene en ganske annerledes film. Men også dette er en film om kjønnsroller. Müller og Seeberg karakteriserte selv filmen som en «filmkomedie med seriøst innslag», og de «seriøse» elementene i filmfortellingen er knyttet til sommerflørt, forelskelse, utroskap og brytninger mellom gamle og nye kjønnsroller. Noen kritikere gjespet og kjedet seg, andre ble opprørte og moralsk forarget inntil det hysteriske.

Ektemann alene hører til de mange glemte norske filmene. Det er en film som ikke har blitt trukket fram fra glemselen i nyere tid. Filmen ble ikke samme suksess som Vi gifter oss eller Kvinnens plass, og har ikke blitt egnet noen kritiske studier. Noe glemt mesterverk er filmen neppe, og kritikerne var ikke nådige etter premieren, men det er en film som kan si mye om både norsk film og om kjønnsrollemønstre i Norge i 1950-årene. Også dette er en film om «kvinnens plass», men både manns- og kvinnerollene er noe annerledes enn i de samtidige komediene. 

Ektemann alene

Hovedpersonen i Ektemann alene er Per Sande, spilt av norsk films fremste og mest elegante sjarmør i disse årene: Lars Nordrum. I filmens anslag befinner vi oss på Utstikker 1 på kaia i Oslo. Det er stekende het høysommer, og Pers familie skal på landet for å nyte av sol og sjø. Per skal si farvel til hustruen Rigmor (Eva Strøm Aastorp) og barna Titten og Vesle-Per, men en koffert er kommet på avveie og forsinker nesten avreisen. Per blir bedt om å finne kofferten når resten av familien forlater hovedstaden med en av fjordbåtene. Han skal komme til sommerstedet til helgen, men må bli igjen i byen for å jobbe. 

Igjen på kaia står også den 20 år gamle Ellen Stenersen (Karen Randers-Pehrson). Hun vinker farvel til sine foreldre, som også forlater byen. Per og Ellen kjenner hverandre fra før, ettersom familiene Sande og Stenersen har sommerhus like ved siden av hverandre, og vi forstår umiddelbart at gressenkemannen og den unge kvinnen vil oppleve noe sammen mens de er alene i byen.

I første omgang går Per og arbeidskollegaen Stoffer (Willie Hoel) ned på byen, men når de glaner på de mange lettkledte unge damene mister de litt motet. Isteden for å jakte på kvinner er de innom Casino, og ser på plakater for et sted som synes å lokke med toppløs underholdning. Etterpå ender de opp på Tellefanten bar, der Per umiddelbart blir beruset. De to mennene snakker om å passe på kvinner, og fabler om hva konene finner på når de er alene ved sjøen, og det hele ender med at Per ringer til Ellen. Hun dukker opp, men i stedet for noen flørt tar hun hånd om den berusede Per. Hun passer på at han kommer seg hjem, smører en brødskive til ham, men før hun forlater ham tar hun av seg øredobbene sine, og lar de to hjerteformede øredobbene bli igjen på stuebordet som en unnskyldning for de to å møtes igjen.

Ellen er sammen med nabogutten Leif (Atle Merton), men hun er egentlig lite interessert i ham. Hun vil snart fylle 21 år, og ønsker seg et lidenskapelig forhold, men ikke med den tafatte Leif. De har sjansen, når hun er alene hjemme, men hun vil ikke at dét skal skje med Leif. Da Leif blir opprørt fordi han ser at Ellen er ute med Per, blir Ellen bare irritert av Leifs tafatte utbrudd av sjalusi. Hans replikker er passivt aggressive stikkpiller, men om han virkelig elsket henne skulle han ha revet ned hele huset i fortvilelse, sier Ellen.

Pers dager går med maling og lakkering etter at kontortiden er omme, og han savner hustruen. Men barna og alle praktiske ting kommer alltid imellom, både når han ringer og vil «leke nyforelsket», som han sier, og i helgene er det heller ikke anledning til romantikk eller erotikk. Da Ellen ringer ham går de i Frognerparken. Han er åpenbart interessert, men får kalde føtter og følger henne hjem.

Leif og Ellen går isteden ut, på Regnbuen for å danse, men stemningen blir amper når Ellen ser at Per er der. Han danser med en annen kvinne. Per følger også kvinnen hjem, og sover over der, og Ellen dukker opp hos ham dagen etter og slår sjalu fast at alt er dumt og sjofelt. Likevel går de ut og soler seg ved Frognerbadet og spiser ute sammen. Langsomt vokser følelsene mellom den unge kvinnen og den voksne gifte mannen.

Dramaet fortettes da foreldrene til Ellen er bekymret for at hun skal seile alene ut til sommerstedet, og foreslår at Per skal være med henne. Han har en fortid som seiler, men båtlivet har han lagt bak seg. Ekteskapet får skylden for mye, både mangel på frihet og lidenskap. Ikke overraskende utløses følelsene mellom de to når de to seiler sammen i en knøttliten seilbåt, og da vinden løyer og de nærmest blir værfaste midt i fjorden, foreslår Per at de tar med seg maten og går i land. Det er Ellens 21 års dag, og de to ligger sammen.

Per bedyrer at fra nå av er det bare de to, og han sier at han vil fortelle alt til hustruen, men når de etter lang tid endelig kommer ut til sommerstedet, er det duket for fødselsdagsfest for Ellen, og det passer aldri at Per forteller hustruen om at fra nå av er dem ham og Ellen. Idéen om at han kan begynne på nytt, med Ellen, brytes langsomt ned, og Ellen blir mer og mer desillusjonert. Hun slår opp med Leif, men vil ikke lage noen scene. Hun lar de hjerteformede øredobbene, som har fungert som et slags ledemotiv i filmen, synke i sjøen. I siste bilde ser hun at Per og Rigmor går hjem til sommerstedet tett omslynget.

Nei, dette var riktig ille!

Anmelderne var ikke nådige etter premieren tidlig i november 1956. Kritikerne hadde mange innvendinger til Müller og Seebergs film. Riktignok ble fotografen Sverre Berglis kameraarbeid ofte trukket fram som positivt, og noen av kritikerne slo fast at det var en glatt og sjarmerende film, men hovedinntrykket var av en noe doven, halvtriviell, anonym og lunken film. I Morgenbladet skrev kritikeren Kjell Arnljot Wiig: «Upretensiøst skal et slikt stoff være, og det er det da også blitt. Så upretensiøst at man efterpå, når man skal skrive om dette, uvilkårlig spør seg selv: hva er det egentlig jeg har sett?» I Dagbladet kunne Gunnar Larsen til og med melde at da han hadde sett filmen på femmer’n kom det oppmuntrende tilrop fra publikum om at filmen skulle få opp farten.

Ikke alle kritikerne var imidlertid enige i at filmen var forsiktig og langsom, og spesielt på Sørlandet skapte filmen verbale bruduljer. Å drive gjøn med konvensjonelle moralbegreper var opprørende, og der hovedstadskritikerne så det hverdagslige og muntre i alvoret, var kritikerne i Sør opprørt over tonen i skildringen av sommerforholdet mellom Per og Ellen. I avisen Fædrelandsvennen ville kritikeren til og med at myndighetene skulle gripe inn.

Dette var langt fra første gang at publikum og kritikere på Sørlandet ropte ulv om filmer som tilsynelatende brøt ned tradisjonelle moralbegreper. Edith Carlmars Døden er et kjærtegn (1949) ble gjenstand for mye kritikk for sin skildring av en gift kvinnes forhold til en yngre bilmekaniker, og ble til og med fordømt fra prekestolen. Også Carlmars film Bedre enn sitt rykte (1955) fikk gjennomgå av moralpolitiet. Dette var en film fra et russemiljø, der forholdet mellom en mannlig gymnasiast og hans lærerinne sto sentralt. Filmen ble en skandalesuksess om kjærlighet og erotikk på tvers av aldersgrensene. At denne filmens manus var skrevet av Eva Seeberg, som også samtidig med filmpremieren ga ut romanversjonen Aldri mer alene, var ikke glemt året etter da Müllers film fikk premiere i Kristiansand.

Kritikeren i Fædrelandsvennen lar Seeberg være syndebukken for at dette var blitt en så kjedelig film, men med en underliggende mørk indignasjon over at filmen hadde et så frigjort forhold til seksualitet, kjærlighet og erotikk. Kritikeren – initialene S. B. – går tilbake til mellomkrigstiden for å finne noen som Seeberg kan sammenlignes med: «Men så kommer Elinor Glyns spesielle norske arvtaker, Eva Seeberg, inn i bildet med sitt profesjonelle og affekterte føleri. Nå skal dette bli problemfilm, må vite, om kjærligheten».

Elinor Glyn (1864-1943) var en brittisk forfatter og manusforfatter som ofte ble karakterisert som skandaløs i sin tid på grunn av hennes åpenhet omkring kvinners forhold til erotikk og seksualitet. Hun var en av de mest innflytelsesrike populærforfatterne i mellomkrigstiden. I dag er hun kanskje mest kjent for å ha myntet uttrykket it, en slags erotisk ladet magnetisk kraft som kanskje kan minne om det vi i dag vil kalle karisma. Hun var aktiv som manusforfatter i Hollywood i mange år, og mest kjent for filmen It (Clarence G. Badger, 1927), der Clara Bow ble berømt som «The ‘It’ Girl», jenta som hadde det, men Glyn hadde også stor inflytelse på stjerner som Rudolph Valentino og Gloria Swanson. Filmen Three Weeks (Alan Crosland, 1924) hadde en beryktet scene med erotiske antydninger på tigerskinn som skapte bølger i mange land, og blant annet fikk noen til å skrive et lite velkjent rim som startet med ordene: «Would you like to sin / With Elinor Glyn / On a tiger skin?»

Elinor Glyn var kjent for sine erotiske antydninger, både verbale og visuelle double entendres, hentydninger som ikke sa det hele rett ut, men som likevel ikke kunne misforstås, og Ektemann alene er full av slike små replikker eller blikk som forteller alt om spenninger mellom kjønnene eller som tydeliggjør hva som foregår mellom Per og Ellen. Det kan for eksempel virke som om Pers hustru Rigmor godt har forstått hva som har skjedd mellom de to, men i stedet for å skape skandale, og dermed kanskje drive Per i armene på sin yngre sommerforelskelse, tar hun opp kampen med Ellen, og leder Per tilbake til ekteskapet med sin erotiske utstråling og selvfølgelige eiermine.

Dobbeltmoralen i mange av kritikernes holdninger til Ektemann alene illustreres kanskje best av et lite utdrag av anmeldelsen i Fædrelandsvennen, der på nytt Eva Seeberg får skylden for at filmen ikke er vellykket. Først og fremst fordi den er så lite moralsk og mangler tydelige moralske pekefingre. Mot slutten av anmeldelsen bryter kritikeren imidlertid ut: «Hadde situasjonen vært behandlet med et minimum av kvinnelig fornuft ville den minst innbrakt kona en pelskåpe. Men se det går hun glipp av, stakkar, bare fordi Eva Seeberg på død og liv skal tvinge på oss den huleste av alle idyller.» At noe skulle ha blitt bedre om den angrende synder Per hadde kjøpt hustruen en pelskåpe som plaster på såret, framstår som mildt sagt bisart.

Den lunkne eller rent ut kritiske holdningen samtidens anmeldere hadde til Müller og Seebergs film, ble dermed ofte til en skarp kritikk av Seebergs rolle. «Det lukter faktisk Eva Seeberg av dette manuskriptet, av storyen», skrev anmelderen i Sørlandet, med en negativ hentydning. Og i Bergen Arbeiderblad skrev kritikeren for eksempel om samarbeidet mellom de to: «Et forstemmende ubefruktende samarbeid har gitt et ulidelig talentløst resultat.» Seebergs problematisering av kjærlighet og kjønnsroller falt ikke i god jord hos mange mannlige kritikere.

Sett fra vår tids mer distanserte posisjon er Ektemann alene en film som ikke skiller seg kvalitetsmessig ut, hverken i positiv eller negativ forstand, sammenlignet med de aller fleste andre norske filmer fra samme periode. Det er langt på vei en typisk film, gjennom sitt forsøk på å balansere kjønnsrollekomikk med den type problemorientering som gjerne ble kalt «problemfilm» på denne tiden, og som Nils R. Müller skulle spesialisere seg på i 1960-årene. Kritikerne maktet ikke å se hva filmen egentlig tematiserte, og de hadde liten forståelse for filmens spennende dramatisering av kjønnsroller, kjærlighet, maskulinitet og av «kvinnens plass».

Guttemannen og sommerfristelsene

I mange norske 1950-tallsfilmer er menn mest av alt store gutter. En sentral stereotypisk framstilling av mannen i norsk 1950- og 1960-tallsfilm er å se mannen som en forvokst og usikker gutt. Dette er helt avgjørende i mange av kjønnsrollekomediene. Gunnar Svendsen (Odd Borg) i Støv på hjernen (1959) framstår som en stor gutt som vender seg mot den lokale vampen når ekteskapet blir for dominert av støvtørking og gulvvask. Mest tydelig er guttemannen i Arne Skouens Pappa tar gull (1964). Her er alle mennene med i en forening av gamle sportsidioter som synger en sang om hvordan de er glade gutter.

Guttemannen er også viktig i Ektemann alene. Da Per blir alene i byen viser han seg fra sitt mest hjelpeløse. Han drikker melk hele tiden, nærmest som et stort diebarn, glemmer å spise (og blir derfor ekstra beruset når han går på bar), og oppfører seg stort sett som en stor gutt. Det er ikke tilfeldig at hans hustru heter Rigmor, og hver gang hun dukker opp i filmen behandler hun Per mer som en moderlig figur enn som en ektefelle. Rigmor er en tidlig utgave av den støvtørkende og hyper-praktiske husmoren fra Støv på hjernen, som ikke makter å se at ektemannen også ønsker seg nærhet og erotikk. «Husk på å spise», er hennes siste ord til ektemannen, når mannen står igjen på kaia. Og da Per vil ha henne til byen en dag eller to for «å leke nyforlovet», som han sier, avviser hun forslaget med et hjertesukk: «I denne varmen!» På denne måten bidrar hun til at Per litt motvillig drives mot Ellen. 

Ikke bare Per, men også kollegaene på kontoret der Per jobber framstår som store gutter. Stoffer (Willie Hoel) blir med Per på byen, der han hever glasset i «alle kjekke gutters skål». De to kjekker seg for hverandre, men er som oftest tafatte når anledningene virkelig byr seg. Etter at Per har forlatt baren med Ellen prøver Stoffer seg forsiktig på en ung dame som sitter ved siden av ham, men da hun aker seg litt nærmere får han kalde føtter og trekker seg raskt unna. I en annen scene kjekker de seg på nytt, på kontoret denne gangen, og antyder for hverandre at de har vært på byen og gjort erobringer, mens flekkene av maling på hendene deres tydelig viser at de har malt hjemme og ikke vært ute på rangel.

Per er også gutteaktig i sin sjarme og oppførsel, og syns helt å mangle bevissthet om hva han gjør. Spesielt gjelder dette forholdet til kvinnene omkring ham. Han ser ikke at Ellen stadig blir mer og mer betatt av ham, og står aldri opp overfor hustruen. Per er både tafatt og tilbakeholden på den ene siden, og grådig og hensynsløs på den andre siden. Han går lett til sengs med en kvinne han blir sjekket opp av på danserestauranten Regnbuen, men til og med denne kvinnen behandler ham moderlig dagen derpå.

Kritikeren Kjell Arnljot Wiig i Morgenbladet leverte en presis karakteristikk av mennene i Ektemann alene, og slo fast at det var «noe stakkarslig og småpjusket over utroskapen hos disse ektemennene som går der inne i byen og liksom skal prøve å leve farlig». Dette er noe man kjenner igjen fra Lambertseter-komediene og andre romantiske komedier i samme periode, men i Ektemann alene er kritikken skarpere og ikke så mild som i komediene.

Om Per er det naturlige midtpunktet i første halvdel av filmen, blir de ulike kvinnerollene stadig mer viktige ettersom filmfortellingen utvikler seg og dramaet blir mer og mer farlig. Pers ansvarsløshet, hans vingling og mangel på ryggrad, spesielt etter at han har ligget med Ellen på hennes 21 års dag, blir mer og mer avgjørende for filmen. Han framstår som en stor gutt også i mangelen på evne til å ta ansvar. Til slutt lar han Rigmor lede seg tilbake til ekteskapet som om han var en stor og litt uskikkelig gutt.

Kjønnsrollekaleidoskopet

Ektemann alene er en kaleidoskopisk fortelling som ustanselig skifter perspektiv, og de ulike kvinnene og deres rolleforståelser blir stadig mer viktig i filmen. Langt på vei er det Ellen som tar de viktigste initiativene, og det er like mye hun som forfører Per som han som forfører henne. Hun signaliserer tidlig av at hun har gitt sitt hjerte til ham. Hun vil rett og slett ha Per. Tidlig i filmen forteller hun sin barndomsvenn av en kjæreste at hun er lei av hans famling og fomling. Hun vil ha en mann, ikke en gutt som hun har spilt ping-pong med i årevis. Leif er også en stor gutt, som ikke tar det han vil ha, og som dermed har mistet Ellens respekt som erotisk partner. Ironisk nok velger hun Per, som nærmest framstår som en umoden gutt.

Selv om ingen av rollefigurene i Ektemann alene kan sies å være virkelig sammensatte og komplekse karakterer, er Ellen den rundeste og mest interessante av filmens rollegalleri. Hun er en kvinne som vil ha lidenskap og som vil elske sterkt, og det er nærmest i frustrasjon over den tafatte Leif at hun velger ut Per som målskiven for sin forelskede lidenskap. «Hvis jeg var glad i noen ville jeg ikke slippe ham løs her i byen om sommeren», sier hun tidlig i filmen, og sier også til Leif at det å ha kjent noen i lang tid ikke er noen garanti for kjærlighet og lidenskap. «Jeg behøver ikke ha kjent en mann i én time», sier hun med skjelvende og dirrende undertone av erotisk kraft, som et signal på at hun vil ta det hun vil ha.

Ellen er kompromissløs og egenrådig, selvstendig og lidenskapelig. Hun sier ikke bare Leif imot, men også det konvensjonelle samfunnet, når hun setter kjærligheten over alle samfunnets moralske regler og konvensjoner. Ingen har rett til å holde to fra hverandre som elsker hverandre, slår hun fast, med sterk overbevisning. Det er kjærligheten og lidenskapen som må få tale. Samfunnets konvensjoner må vike. «Jeg vil ikke ligne på noen», sier hun tidlig i filmen. Og når hun ikke kjemper for Per mot slutten av filmen, er det kanskje mest av alt fordi hun ser at han ikke er verd så mye som hun trodde. Han er altfor snusfornuftig og praktisk anlagt, og mister grepet på sin unge erobring.

Rigmor er på mange måter Ellens totale motsetning. Hun er i sannhet en søster av Randi Svendsen i Øyvind Vennerøds Støv på hjernen, som fikk premiere tre år etter Ektemann alene. Hun behandler mannen som en gutt, med en moderlig omtanke og bekymring i det ene øyeblikket og en total mangel på interesse for ekteskapelig erotikk i det andre øyeblikket. Hun driver ikke mannen inn i armene på vampen på samme måte som i Vennerøds Lambertseter-komedie, men bidrar til å heve temperaturen i forholdet mellom Per og Ellen ved ikke å ville forstå at Per trenger nærhet og sex. Hun skjenner på ham, og behandler ham som den umodne gutten han er. «Stakkars Pere-Mann», sier hun i en sentral scene, «som roter så mye når han er alene». Selv om Rigmor er en mye flatere rollefigur, som langt på vei mangler den nervøse kompleksiteten som preger Ellen, er hun også en modnere og klokere karakter. Hun ser det som egentlig foregår, men loser guttemannen inn i ekteskapets trygge havn igjen i filmens avslutning.

Ellen og Rigmor er de to viktigste kvinnefigurene i dette dramaet, men det finnes ytterligere en kvinne som til tross for sin perifere posisjon i selve dramaet spiller en avgjørende rolle både dramaturgisk og idémessig sett. Det er den navnløse kvinnen som Per møter på danserestauranten Regnbuen. Når Ellen og Leif ser Per danse med denne kvinnen, slår en venn av Leif fast at det er snakk om «en jente som vet hva hun vil». Denne navnløse forførersken er representanten for en kvinnerolle hinsides Ellens feberhete ungpikedrømmerier om den evige lidenskapelige kjærligheten eller Rigmors moderlige hustrurolle. Da Per våkner opp i hennes seng er han svært usikker, mumler noe om at han ikke pleier å bedra, men kvinnen bare blåser av hans bekymring. «Ektemann? For seg selv?», sier hun selvsikkert, «Kone vil jeg i hvert fall ikke bli».

Flere ting er spesielt interessante ved denne kvinnefiguren. Hun framstilles som den som tok initiativet og forførte Per, fordi hun ville ha en mann for natten, og hun representerer et tredje alternativ, hinsides ungpike og husmor. Når Ellen mot slutten av filmen ikke vil være sammen med hverken Leif eller Per, aner vi at Ellen kanskje kan bli som denne kvinnen. En selvstendig yrkeskvinne som ikke er interessert i å være husmor eller kone, men som gjør som mennene i filmen ønsker at de kunne gjøre: ta for seg for øyeblikket og ha det moro mens man kan. Ellen blir kanskje desillusjonert av Pers ryggradsløse oppførsel etter at de har ligget sammen, men hun har blitt voksen. Og hun vil bli som denne navnløse kvinnen i framtiden.

Både filmens programblad og samtidens kritikere hadde vanskeligheter med denne kvinneskikkelsen. I filmens programblad ble hun definert som «en farlig kvinne». Anmelderne visste ikke alltid hva de skulle si, og vekslet mellom å kalle henne Pers «tvilsomme venninne» til rett ut å si at hun var «et ludder». Kirsten Sørlie har ikke mye å spille på i denne minimale rollen, men framstiller henne som en voksen og reflektert kvinne, en kvinne som nærmest er som en av gutta, men med større tyngde og modenhet.

Ektemann alene handler om sommerforelskelser og utroskap, om lidenskap og sommerflørt. Menn er bare gutter i dette dramaet, men det finnes tre ulike sentrale kvinneroller som brytes mot hverandre som i et kaleidoskop. Og om Ellen er den klare kvinnelige hovedrollen står hun på terskelen til et voksenliv der hun framstår som en som kommer til å bli som «den farlige kvinnen»: en kvinne som går samtidens samfunnskonvensjoner imot, oppfører seg nærmest som en mann, og viser veien til en helt ny kvinnerolle i «husmorsamfunnet».

Et stillferdig opprør

Det ville være lett å avfeie Ektemann alene som en mannedrøm om et sommereventyr som ikke får noen egentlige sosiale eller eksistensielle konsekvenser for den erotisk opphetede guttemannen. Per får det han vil ha, og vender tilbake til ekteskapets lune havn etter det stormfylte sommereventyret med Ellen. Ser vi bare Per blir filmen lummer og kynisk inntil det illusjonsløse. Dersom vi fokuserer mer på Ellen og de andre kvinnene i filmen, framstår Müllers drama som mer av et stillferdig opprør. Det er et stillferdig oppgjør med ulike sosiale konvensjoner og middelklassens feige letthet.

En skråsikker tolkning som bare ser guttemannens erotiske drøm, mister kjønnsrollekaleidoskopet av syne. Da ser man bare fordommer i det som synes å være en mer fordomsfri film enn de mange samtidige kjønnsrollekomediene. De leker med kjønnsroller, men kan ikke gå lenger enn at mannen kan lokkes tilbake til ekteskapet med pikant svart undertøy før han er utro. Ektemann alene er kanskje ikke noen vellykket film, og langt fra noe vektig og viktig drama, men det er en film som har et uvanlig illusjonsløst syn på sosiale konvensjoner. Müller og Seebergs filmer utfordret sosiale konvensjoner i 1950-årene på en sterkere måte enn mange andre filmer, og Ektemann alene er en film som våger å gå helt egne veier i sin skildring av kjønnsroller, seksualitet og kjærlighet. 

Ektemann alene er en film om kvinneroller og maskulinitet. Det er en film om alle følelsers forgjengelighet, og en film om det å vokse opp og være kvinne i «husmorsamfunnet». Det er en film som forteller mye om de brytningene mellom tradisjon og modernitet som preget Norge i 1950-årene. Det er også en film som skildrer flere ulike kvinneroller, og viser at det finnes andre veier å gå for kvinner i disse årene. Ellen vil ikke bli som Rigmor. Hun vil heller bli som «den farlige kvinnen»: moden og kompromissløs, en stillferdig opprører uten illusjoner som ikke vil være som de andre, og som velger en helt egen vei.

Dette er artikkel nummer 118 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.