Orwa Nyrabia, leder av verdens største festival for dokumentarfilm, er gått lei av vestlige filmskapere som reiser ut for å «redde verden». Det får også konsekvenser for norsk dokumentarfilm. – Vi velger å se på det som en mulighet, sier Toril Simonsen i NFI.
Orwa Nyrabia mener det er på tide å avkolonisere dokumentarfilmen.
– Avkolonisering handler ikke om å sette opp en hel nasjon mot en annen.
Som leder for dokumentarfilmfestivalen IDFA i Amsterdam har han travle uker framfor seg. Det er tross alt den største mønstringen for dokumentarfilm i verden. Likevel var han innom Oslo 24. september for å delta under Masahat-festivalen og arrangementet «Decolonize the gaze».
Så når du snakker om å avkolonisere dokumentarfilmen, hva og hvordan mener du?
– Alt jeg vet er at jeg setter pris på god film og tror at den virkelig kan forandre måten vi ser verden rundt oss på. God film utnytter ikke, men er som gode mennesker som setter seg selv under lupen, sier han.
Det betyr å velge «ydmykheten det innebærer å tvile og stille spørsmål ved egne meninger og valg, framfor arrogansen i å tro at du vet hva som er bra og at det du gjør, er bedre enn det andre mennesker gjør», mener han.
– Skillet går mellom hva som er sunt og hva som er narsissistisk, et annet ord for nasjonalisme. Hvordan kan vi se, representere og tenke på verden på ekte og autentiske måter?
Dette synet blir ofte redusert til enkle budskap som «norske filmskapere har ikke lov til å dra til Afrika og lage film», sier Nyrabia.
– Men det er den mest overflatiske forståelsen av et stort spørsmål. Selvsagt kan de dra – om det er ut fra en personlig, unik kunstnerisk interesse og de tenker seriøst rundt hvorfor og hvordan de skal lage filmen. Har du en dyp personlig og kunstnerisk grunn, stjeler du ingen andres historie.
Men Nyrabia har sett mange nok filmer hvor motivasjonen ene og alene synes å være privilegier: det faktum at filmskaperen kan reise.
– Europeere leser alltid en artikkel i New York Times – jeg vet ikke hvorfor, men det er alltid der – om en historie på den andre siden av jordkloden. Du vil lage den filmen, du forbigår fire lokale filmskapere på veien, men flyr dit og betaler menneskene du møter, sånn at de hjelper deg – og de gir deg all den folklore du vil ha, for de trenger pengene. Du kommer hjem og føler deg som verdens beste menneske, fordi du reddet de stakkars menneskene. Kanskje får du til og med fly dem inn til neste filmfestival, der de viser fram sine tradisjonelle drakter, og du kan rope at «dette er urettferdig», og alle i salen har et øyeblikk av katarsis – men faktisk gjorde du alt for din egen skyld. Filmskaperne som bor der du spilte inn filmen, fikk ikke sjansen, og nå er muligheten borte.
Dette synet er i tråd med hva Ane Hjort Guttu nylig sa om sin nye film Voice: «Eg trur mange dokumentarfilmskaparar har ein tanke om at dei gjer subjekta sine ei teneste.»
– Hvis du gjentar kolonialismens historie med kameraer, kan du ikke late som om du redder verden. Det er utbytting, mener Nyrabia. – Det er heller ikke sånn du skaper kunst, men business.
For å kunne kalle en film kunst, må den være noe annet enn en formulartro dokumentar kvernet gjennom pølsemaskinen du lærer fra steg-for-steg-håndbøker til å lage film, mener han. Ja, han går så langt som å kalle selve formateringen – det å lage og gjenta en suksessformel – kolonialistisk.
Har du noen tommelfingerregler, en sjekkliste som norske filmskapere bør gå gjennom?
– Først av alt ville jeg snakket med mennesker, skaffet meg samarbeidspartnere som er ærlige, og lytte, ikke på en selvrettferdig måte. Hvis de sa at jeg var i ferd med å bli en «hvit redningsmann» – «a white savior» – skal jeg ikke tenke at de hater min medgang. Jeg vil lytte, spørre meg selv hvorfor og hvordan jeg ikke har lagt merke til det? Det får du kun til med folk som kommer fra andre deler av verden, andre kulturer, sier han.
Siden han overtok IDFA i 2018, har Nyrabia arbeidet systematisk for et mer variert utvalg filmer.
– Når jeg ser på filmen i dagens verden, ser jeg to veldig sterke bølger, sier han. – En er den ekstremt modne konvensjonelle filmen, som resulterer i utrolig flott film, men skapt innenfor paradigmet som respekterer formatet. Det er slike filmskaperambisjoner som har utviklet filmen gjennom tidene. Så er det de filmene som lages av folk som ikke har like mye penger, og som yter motstand til formatet, og dermed strever med å finne sitt sted i markedet, fordi markedet er dypt fantasiløst, det tilhører prototypene.
Disse to bølgene møtes ikke, sier Nyrabia, som i 2020 lanserte en ny filmkonkurranse for mindre «format-tro» filmer, kalt Envision (som kan oversettes med «å forestille seg»), som er like viktig og omfattende som den mer tradisjonelle internasjonale konkurransen.
At Envision-filmene ikke er en mindre bestanddel av programmet, kan dermed være særdeles viktig for «smalere» filmskapere, siden IDFA-deltakelse øker sjansen for å nå langt bredere ut.
– En filmskaper fra Madagaskar, for eksempel, som prøver å forestille seg en annerledes struktur, vil ikke få en møteavtale med en stor filmsjef i Vesten. Samtidig vil hans eller hennes film berike enhver som ser den, og få oss til å se verden på nytt, mener Nyrabia.
Han medgir at det finnes motsetninger mellom de to film- og publikumstypene:
– Et mer konvensjonelt orientert publikum vil kanskje kalle Envision-filmene «arty farty» eller «elitistiske», mens Envision-publikummet kan kalle de mer konvensjonelle filmene «dinosaurer». Men vi trenger friksjon for å vokse og utvikle oss. Og sånn jeg ser det, kan friksjon være fredelig. De ulike filmene utelukker ikke hverandre. Det er heller en pågående samtale, eller polyfoni.
Men Nyrabia har også forandret hvordan han og festivalledelsen arbeider – ved å utvide programkomiteen til 30 mennesker fra 17 ulike land.
– Det finnes en utbredt machismo som handler om følelsen av å eie autoritet, makt. Jeg kunne tatt alle beslutninger selv og lagd et program som har både kjønns- og andre former for balanse. I stedet jobber vi pluralistisk. For meg er dette politisk, det handler ikke om å være «grei» mot underrepresenterte grupper, men om å bygge en seriøs, demokratisk prosess.
To tredeler av gruppa er kvinner, i motsetning til hvordan andre festivaler ofte har ni menn og ett kvinnelig «alibi» i programkomiteen.
– Om vi da ender opp med å programmere flere mannlige enn kvinnelige filmskapere et år, synes jeg ikke det er urettferdig. Noen ganger kan man bruke kvoter som et taktisk middel for å være mer åpne og demokratiske, men det er en overflatisk måte å arbeide med balanse. Det vanskelige kjernearbeidet er å være åpen, dele privilegier og beslutningskraft med flere mennesker.
Komiteens geografiske spredning gir også bedre grunnlag for å forstå filmene på deres premisser.
– Jeg kunne sagt til deg at jeg ikke klarer å fange opp detaljene i en film fra Norge, og derfor ikke gjenkjenner koder som du opplever som støtende. Og siden jeg ikke er i stand til å gjenkjenne dem, hvordan kan du anklage meg for ikke å se dem? Men dette har jeg ikke rett til å si. Og eneste måte å unngå slik blindhet på, er å ta med mennesker fra hele verden på råd, og slik bli sterkere stilt i prosessen.
Så måten vi organiserer arbeidet vårt på, er en usynlig del av resultatet?
– Det er kvantefysikk! Arbeidet blir mye mer seriøst når du setter opp prosessen og ikke resultatet.
Nyrabia gjentar en tilsynelatende velkjent lekse:
– Når noen sier: «Du har valgt en film skapt av en kvinne, en skeiv person eller en afrikansk filmskaper på grunn av kvotering, selv om det finnes ti bedre filmer regissert av menn. Det er juks», da kan vi gjerne også diskutere hva vi regner som «god film», sier han.
Han er lei av det han kaller «macho-filmskapingen» man ser i mange kommersielt vellykkede filmer, som ofte forstås som «høykvalitet» på grunn av sin tekniske standard.
– I Tom Cruise-filmer blir dette illustrert på grotesk vis. Det handler kun om å filleriste deg i setet, det er hormonell klipping.
Jeg ler, og han beskriver hva han mener:
– Man klipper sånn: «Kjør på med kortisol nå, litt mer kortisol, og nå: adrenalin, adrenalin! over kanten! Nå: Hent dem tilbake, serotonin, la dem sove.» Det er den mest manipulative formen å lage film på, men den lønner seg, fordi en grådig filmindustri har lært publikum å like det. Slik blir verden utnyttet.
Jeg spør ham om kvalitet, et begrep han i 2014 diskuterte med Pamela Cohn i et intervju om de to prisbelønte dokumentarene han produserte fra hjemlandet Syria, The Return to Homs (2013) og Silvered Water (2014). Nå benytter han en annen inngang:
– Årets festivalartist, kinesiske Wang Bing, skapte en 8,5 timer lang film om overlevende fra kinesiske konsentrasjonsleirer. Da jeg gikk ut av kinosalen, vendte en berømt britisk filmskaper seg til meg og sa: «Don’t they fucking know what editing is in China?»
I dag konkluderer han nådeløst:
– Rasisme i filmens verden er når du tenker at «dette er film, det andre der er søppel».
Da Bing som årets festivalartist valgte seg ti kinesiske filmer til «Top Ten»-programmet, framfor det han mener er verdenshistoriens ti beste filmer, var Nyrabia åpen for denne vrien:
– Dette er Bings hyllest til en kinesisk filmindustri som var helt avhengig av DV-formatet, fordi det tillot en hel generasjon å lage organiske, uavhengige og dypt opposisjonelle filmer under veldig streng sensur. Dette er filmer som filmskapere i Europa eller USA vil anse som «lavkvalitetsfilmer», men som representerer et unikt vindu inn i verdens største land, sier Nyrabia.
Kan dreiningen mot «dokumentarfilmer som representerer mindre kjente kulturer eller er filmet fra et ikke-vestlig perspektiv», slik IDFA skriver, gjøre det vanskeligere for norske filmskapere å komme inn i verdens viktigste festivalprogram?
– Ikke egentlig, svarer Norsk Filminstitutts (NFI) erfarne og avtroppende lanseringskonsulent for utland, Toril Simonsen. Siden årets program ennå ikke er lansert, kan hun ikke si akkurat hvor mange norske filmer som er med, men avslører at det er flere enn én.
I 2016 ble et norsk rekordår med ni filmer i IDFA-programmet, noe som ifølge Simonsen er uvanlig mange. De siste årene har de generelt vært færre, og i fjor var kun én norsk film med i hovedprogrammet.
– Nyrabia har vært veldig tydelig på sin retning siden han overtok. Man kan velge å se på det som et problem, eller man kan velge å se det som en mulighet, mener Simonsen.
Når det kommer til spørsmålet om representasjon, ligger norsk dokumentarfilm relativt godt an:
– Flere filmskapere med minoritetsbakgrunn, det være seg etnisk eller kjønnsidentitetsmessig, lager dokumentar- og kortfilm enn tilsvarende for spillefilm. Likevel spiller bakgrunnen til regissøren liten rolle, det er filmen det handler om. Og hvis folk lager gode filmer, er det vår plikt å hjelpe dem fram med de ressursene vi har, sier hun.
IDFA er heller ikke alene om sin kursendring, ifølge Simonsen: Også andre festivaler har gradvis dreid sitt fokus på kvinnerepresentasjon til andre typer underrepresentasjon.
– Dette kan vi se som en mulighet til å løfte fram andre norske filmer.
Hvordan NFI fordeler produksjonsmidlene, er et annet felt, men generelt holder NFI en armlengdes avstand til de som mottar støtten, sier Simonsen:
– Vi er ingen redaktør. Filmkunstneren må kunne velge å lage en film om forhold i Norge, Europa eller et land langt unna. Men alt handler om hvordan filmen lages, hvordan menneskene det handler om, blir portrettert, og hvilken medvirkning de har.
Orwa Nyrabia, leder av verdens største festival for dokumentarfilm, er gått lei av vestlige filmskapere som reiser ut for å «redde verden». Det får også konsekvenser for norsk dokumentarfilm. – Vi velger å se på det som en mulighet, sier Toril Simonsen i NFI.
Orwa Nyrabia mener det er på tide å avkolonisere dokumentarfilmen.
– Avkolonisering handler ikke om å sette opp en hel nasjon mot en annen.
Som leder for dokumentarfilmfestivalen IDFA i Amsterdam har han travle uker framfor seg. Det er tross alt den største mønstringen for dokumentarfilm i verden. Likevel var han innom Oslo 24. september for å delta under Masahat-festivalen og arrangementet «Decolonize the gaze».
Så når du snakker om å avkolonisere dokumentarfilmen, hva og hvordan mener du?
– Alt jeg vet er at jeg setter pris på god film og tror at den virkelig kan forandre måten vi ser verden rundt oss på. God film utnytter ikke, men er som gode mennesker som setter seg selv under lupen, sier han.
Det betyr å velge «ydmykheten det innebærer å tvile og stille spørsmål ved egne meninger og valg, framfor arrogansen i å tro at du vet hva som er bra og at det du gjør, er bedre enn det andre mennesker gjør», mener han.
– Skillet går mellom hva som er sunt og hva som er narsissistisk, et annet ord for nasjonalisme. Hvordan kan vi se, representere og tenke på verden på ekte og autentiske måter?
Dette synet blir ofte redusert til enkle budskap som «norske filmskapere har ikke lov til å dra til Afrika og lage film», sier Nyrabia.
– Men det er den mest overflatiske forståelsen av et stort spørsmål. Selvsagt kan de dra – om det er ut fra en personlig, unik kunstnerisk interesse og de tenker seriøst rundt hvorfor og hvordan de skal lage filmen. Har du en dyp personlig og kunstnerisk grunn, stjeler du ingen andres historie.
Men Nyrabia har sett mange nok filmer hvor motivasjonen ene og alene synes å være privilegier: det faktum at filmskaperen kan reise.
– Europeere leser alltid en artikkel i New York Times – jeg vet ikke hvorfor, men det er alltid der – om en historie på den andre siden av jordkloden. Du vil lage den filmen, du forbigår fire lokale filmskapere på veien, men flyr dit og betaler menneskene du møter, sånn at de hjelper deg – og de gir deg all den folklore du vil ha, for de trenger pengene. Du kommer hjem og føler deg som verdens beste menneske, fordi du reddet de stakkars menneskene. Kanskje får du til og med fly dem inn til neste filmfestival, der de viser fram sine tradisjonelle drakter, og du kan rope at «dette er urettferdig», og alle i salen har et øyeblikk av katarsis – men faktisk gjorde du alt for din egen skyld. Filmskaperne som bor der du spilte inn filmen, fikk ikke sjansen, og nå er muligheten borte.
Dette synet er i tråd med hva Ane Hjort Guttu nylig sa om sin nye film Voice: «Eg trur mange dokumentarfilmskaparar har ein tanke om at dei gjer subjekta sine ei teneste.»
– Hvis du gjentar kolonialismens historie med kameraer, kan du ikke late som om du redder verden. Det er utbytting, mener Nyrabia. – Det er heller ikke sånn du skaper kunst, men business.
For å kunne kalle en film kunst, må den være noe annet enn en formulartro dokumentar kvernet gjennom pølsemaskinen du lærer fra steg-for-steg-håndbøker til å lage film, mener han. Ja, han går så langt som å kalle selve formateringen – det å lage og gjenta en suksessformel – kolonialistisk.
Har du noen tommelfingerregler, en sjekkliste som norske filmskapere bør gå gjennom?
– Først av alt ville jeg snakket med mennesker, skaffet meg samarbeidspartnere som er ærlige, og lytte, ikke på en selvrettferdig måte. Hvis de sa at jeg var i ferd med å bli en «hvit redningsmann» – «a white savior» – skal jeg ikke tenke at de hater min medgang. Jeg vil lytte, spørre meg selv hvorfor og hvordan jeg ikke har lagt merke til det? Det får du kun til med folk som kommer fra andre deler av verden, andre kulturer, sier han.
Siden han overtok IDFA i 2018, har Nyrabia arbeidet systematisk for et mer variert utvalg filmer.
– Når jeg ser på filmen i dagens verden, ser jeg to veldig sterke bølger, sier han. – En er den ekstremt modne konvensjonelle filmen, som resulterer i utrolig flott film, men skapt innenfor paradigmet som respekterer formatet. Det er slike filmskaperambisjoner som har utviklet filmen gjennom tidene. Så er det de filmene som lages av folk som ikke har like mye penger, og som yter motstand til formatet, og dermed strever med å finne sitt sted i markedet, fordi markedet er dypt fantasiløst, det tilhører prototypene.
Disse to bølgene møtes ikke, sier Nyrabia, som i 2020 lanserte en ny filmkonkurranse for mindre «format-tro» filmer, kalt Envision (som kan oversettes med «å forestille seg»), som er like viktig og omfattende som den mer tradisjonelle internasjonale konkurransen.
At Envision-filmene ikke er en mindre bestanddel av programmet, kan dermed være særdeles viktig for «smalere» filmskapere, siden IDFA-deltakelse øker sjansen for å nå langt bredere ut.
– En filmskaper fra Madagaskar, for eksempel, som prøver å forestille seg en annerledes struktur, vil ikke få en møteavtale med en stor filmsjef i Vesten. Samtidig vil hans eller hennes film berike enhver som ser den, og få oss til å se verden på nytt, mener Nyrabia.
Han medgir at det finnes motsetninger mellom de to film- og publikumstypene:
– Et mer konvensjonelt orientert publikum vil kanskje kalle Envision-filmene «arty farty» eller «elitistiske», mens Envision-publikummet kan kalle de mer konvensjonelle filmene «dinosaurer». Men vi trenger friksjon for å vokse og utvikle oss. Og sånn jeg ser det, kan friksjon være fredelig. De ulike filmene utelukker ikke hverandre. Det er heller en pågående samtale, eller polyfoni.
Men Nyrabia har også forandret hvordan han og festivalledelsen arbeider – ved å utvide programkomiteen til 30 mennesker fra 17 ulike land.
– Det finnes en utbredt machismo som handler om følelsen av å eie autoritet, makt. Jeg kunne tatt alle beslutninger selv og lagd et program som har både kjønns- og andre former for balanse. I stedet jobber vi pluralistisk. For meg er dette politisk, det handler ikke om å være «grei» mot underrepresenterte grupper, men om å bygge en seriøs, demokratisk prosess.
To tredeler av gruppa er kvinner, i motsetning til hvordan andre festivaler ofte har ni menn og ett kvinnelig «alibi» i programkomiteen.
– Om vi da ender opp med å programmere flere mannlige enn kvinnelige filmskapere et år, synes jeg ikke det er urettferdig. Noen ganger kan man bruke kvoter som et taktisk middel for å være mer åpne og demokratiske, men det er en overflatisk måte å arbeide med balanse. Det vanskelige kjernearbeidet er å være åpen, dele privilegier og beslutningskraft med flere mennesker.
Komiteens geografiske spredning gir også bedre grunnlag for å forstå filmene på deres premisser.
– Jeg kunne sagt til deg at jeg ikke klarer å fange opp detaljene i en film fra Norge, og derfor ikke gjenkjenner koder som du opplever som støtende. Og siden jeg ikke er i stand til å gjenkjenne dem, hvordan kan du anklage meg for ikke å se dem? Men dette har jeg ikke rett til å si. Og eneste måte å unngå slik blindhet på, er å ta med mennesker fra hele verden på råd, og slik bli sterkere stilt i prosessen.
Så måten vi organiserer arbeidet vårt på, er en usynlig del av resultatet?
– Det er kvantefysikk! Arbeidet blir mye mer seriøst når du setter opp prosessen og ikke resultatet.
Nyrabia gjentar en tilsynelatende velkjent lekse:
– Når noen sier: «Du har valgt en film skapt av en kvinne, en skeiv person eller en afrikansk filmskaper på grunn av kvotering, selv om det finnes ti bedre filmer regissert av menn. Det er juks», da kan vi gjerne også diskutere hva vi regner som «god film», sier han.
Han er lei av det han kaller «macho-filmskapingen» man ser i mange kommersielt vellykkede filmer, som ofte forstås som «høykvalitet» på grunn av sin tekniske standard.
– I Tom Cruise-filmer blir dette illustrert på grotesk vis. Det handler kun om å filleriste deg i setet, det er hormonell klipping.
Jeg ler, og han beskriver hva han mener:
– Man klipper sånn: «Kjør på med kortisol nå, litt mer kortisol, og nå: adrenalin, adrenalin! over kanten! Nå: Hent dem tilbake, serotonin, la dem sove.» Det er den mest manipulative formen å lage film på, men den lønner seg, fordi en grådig filmindustri har lært publikum å like det. Slik blir verden utnyttet.
Jeg spør ham om kvalitet, et begrep han i 2014 diskuterte med Pamela Cohn i et intervju om de to prisbelønte dokumentarene han produserte fra hjemlandet Syria, The Return to Homs (2013) og Silvered Water (2014). Nå benytter han en annen inngang:
– Årets festivalartist, kinesiske Wang Bing, skapte en 8,5 timer lang film om overlevende fra kinesiske konsentrasjonsleirer. Da jeg gikk ut av kinosalen, vendte en berømt britisk filmskaper seg til meg og sa: «Don’t they fucking know what editing is in China?»
I dag konkluderer han nådeløst:
– Rasisme i filmens verden er når du tenker at «dette er film, det andre der er søppel».
Da Bing som årets festivalartist valgte seg ti kinesiske filmer til «Top Ten»-programmet, framfor det han mener er verdenshistoriens ti beste filmer, var Nyrabia åpen for denne vrien:
– Dette er Bings hyllest til en kinesisk filmindustri som var helt avhengig av DV-formatet, fordi det tillot en hel generasjon å lage organiske, uavhengige og dypt opposisjonelle filmer under veldig streng sensur. Dette er filmer som filmskapere i Europa eller USA vil anse som «lavkvalitetsfilmer», men som representerer et unikt vindu inn i verdens største land, sier Nyrabia.
Kan dreiningen mot «dokumentarfilmer som representerer mindre kjente kulturer eller er filmet fra et ikke-vestlig perspektiv», slik IDFA skriver, gjøre det vanskeligere for norske filmskapere å komme inn i verdens viktigste festivalprogram?
– Ikke egentlig, svarer Norsk Filminstitutts (NFI) erfarne og avtroppende lanseringskonsulent for utland, Toril Simonsen. Siden årets program ennå ikke er lansert, kan hun ikke si akkurat hvor mange norske filmer som er med, men avslører at det er flere enn én.
I 2016 ble et norsk rekordår med ni filmer i IDFA-programmet, noe som ifølge Simonsen er uvanlig mange. De siste årene har de generelt vært færre, og i fjor var kun én norsk film med i hovedprogrammet.
– Nyrabia har vært veldig tydelig på sin retning siden han overtok. Man kan velge å se på det som et problem, eller man kan velge å se det som en mulighet, mener Simonsen.
Når det kommer til spørsmålet om representasjon, ligger norsk dokumentarfilm relativt godt an:
– Flere filmskapere med minoritetsbakgrunn, det være seg etnisk eller kjønnsidentitetsmessig, lager dokumentar- og kortfilm enn tilsvarende for spillefilm. Likevel spiller bakgrunnen til regissøren liten rolle, det er filmen det handler om. Og hvis folk lager gode filmer, er det vår plikt å hjelpe dem fram med de ressursene vi har, sier hun.
IDFA er heller ikke alene om sin kursendring, ifølge Simonsen: Også andre festivaler har gradvis dreid sitt fokus på kvinnerepresentasjon til andre typer underrepresentasjon.
– Dette kan vi se som en mulighet til å løfte fram andre norske filmer.
Hvordan NFI fordeler produksjonsmidlene, er et annet felt, men generelt holder NFI en armlengdes avstand til de som mottar støtten, sier Simonsen:
– Vi er ingen redaktør. Filmkunstneren må kunne velge å lage en film om forhold i Norge, Europa eller et land langt unna. Men alt handler om hvordan filmen lages, hvordan menneskene det handler om, blir portrettert, og hvilken medvirkning de har.
