Tv-dramaets gullalder (Del 1)

Tv-dramaets gullalder (Del 1)

Hva var det som egentlig utløste en slik blomstringsperiode for amerikansk TV-drama rundt tusenårsskiftet? Og befinner vi oss fremdeles i en gullalder, spør Erlend Lavik i sin første del av en større gjennomgang av det moderne seriedramaets utvikling.

Foto: Slik «Bonnie & Clyde» var med på å sprenge The Production Code, bidro nye «gullalder-serier» som «Breaking Bad» til å omgå tv-annonsørenes tradisjonelle sensur.

Mitt forrige innlegg handlet om vår tilbøyelighet til å gi «store enkeltindivider» æren for kunstneriske mesterverk, gjennombrudd eller vendepunkt. Dette er i en viss forstand rimelig, men har samtidig en tendens til å undervurdere betydningen av alt det som ligger utenfor individuell kontroll. Kreative bragder er typisk et resultat av en kombinasjon av riktig person, med riktige egenskaper, på riktig sted, til riktig tid. Hovedeksemplet mitt var den såkalte Hollywood-renessansen, det uvanlige tiåret i amerikansk filmhistorie fra midten/slutten av 1960-tallet, da en rekke fremadstormende regissører slo gjennom med nyskapende verk. I denne teksten skal det handle om en annen blomstringstid, i et annet medium, nemlig gullalderen for amerikansk TV-drama fra rundt tusenårsskiftet. Som vi skal se, er det noen interessante paralleller mellom de to periodene. Men det er også noen viktige forskjeller, som kaster betimelig lys over dagens film- og TV-industri.

Én likhet handler om et generelt inntrykk av fremgang og nye muligheter. I kjølvannet av The Sopranos i 1999 opplevde TV-serier nemlig noe av den samme begeistringen som omsluttet spillefilm 30 år tidligere. Kanskje det tydeligste symptomet på dette var de mange artiklene som dukket opp om at «nå er TV blitt bedre enn film». Og også under TV-dramaets renessanse var det typisk ett enkeltindivid på hver produksjon som ble løftet fram og bejublet som den kunstneriske drivkraften. Denne gang var det riktignok ikke regissøren, men forfatteren (eller showrunneren, dvs. seriens hovedforfatter og eksekutivprodusent, typisk med utvidede kreative fullmakter).

Sensuren

Selv om enkelte serier og serieskapere sporadisk hadde blitt hyllet også i tidligere perioder, var det samtidig opplagt at TV-mediet frem til da hadde klare begrensninger, både estetisk og institusjonelt. Skaperen av HBO-serien The Sopranos er et godt eksempel: David Chase var allerede en veteran i bransjen da han ga seg i kast med sitt mesterverk, og sterkt frustrert over det han opplevde som en påtakelig ufrihet i TV-bransjen. Han vokste opp som filmfantast, fjetret av Hollywood-renessansen og den franske nybølgens auteurer, og han oppfattet TV som et ubestridelig annenrangs medium. Hos HBO var det annerledes. I boken Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution skriver Brett Martin at hver beslutning på produksjonen – ned til skjortefargen til tilsynelatende ubetydelige karakterer – gikk via showrunneren. Paradokset, slik Martin formulerer det, er at hvilken som helst av filmskaperne Chase idoliserte ville ha drept for å få kloa i bare brøkdelen av den gudelignende makten han selv utøvde som serieskaper.

Slike oppskrudde påstander er det verdt å ta med en klype salt, men Martin peker like fullt på noe sentralt. For selv om akkurat Chase sin skepsis til TV-mediet aldri helt forsvant, og han forble ambivalent til egne fremganger, så er det hevet over tvil at noe var i emning og i endring. Det handlet imidlertid om langt mer enn serieskaperens kunstneriske talent og frihet. Her skal jeg konsentrere meg om den mest nærliggende parallellen til Hollywood-renessansen, nemlig frigjøringen fra innholdsregulering. For filmindustriens del var det opphevelsen i 1968 av Produksjonskoden, filmindustriens selvsensurordning, som åpnet nye muligheter. For TV-dramaets del fantes det to restriksjoner. For det første: det føderale organet FCC, som blant annet skal slå ned på slibrighet, usømmelighet og bannskap (nettverkene selv holder seg dessuten med såkalte «Standards and Practices departments», som har oppsyn med de juridiske og moralske implikasjonene av alt innhold, men i stor grad handler dette om å forebygge inngripen fra FCC). For det andre, og mer uformelt: hensynet til annonsørene. Ønsket om skape reklamevennlige omgivelser peker i retning av gemyttlig underholdning, og innbyr i liten grad til moralsk tvetydighet, politiske kontroverser eller samfunnskritikk.

Fristillingen fra annonsørene

Da HBO besluttet å gi seg i kast med flersesongdrama på slutten av 1990-tallet, kom det på banen en spiller som ikke behøvde å forholde seg til disse begrensningene, men tvert imot hadde et insentiv til å aktivt utfordre dem. Den historiske begrunnelsen for FCC er at eteren er et knapphetsgode som tilhører allmennheten, slik at kringkastere måtte søke om et begrenset antall lisenser. Som motytelse for slikt løyve, og for å være gratis tilgjengelig i alle husstander, skulle TV-nettverkene operere i offentlighetens interesse. I rettsrundene om hvorvidt et føderalt organ som opptrer som en slags «sømmelighetsvokter» er forenlig med ytringsfriheten, har domstolene særlig lagt vekt på at barn ikke uforvarende skal eksponeres for støtende eller skadelige inntrykk. HBO er imidlertid et kabelnettverk (og etter hvert strømmetjeneste), som betyr at infrastrukturen er privat bygd og eid. Kanalen kan dermed ikke sies å tære på noe offentlig knapphetsgode, og da skal heller ikke myndighetene legge seg borti programinnholdet. I tillegg er HBO som kjent en abonnementstjeneste, og følgelig fristilt fra annonsørers mer eller mindre eksplisitte ønsker eller krav.

Det er samtidig verdt å understreke at blott anledningen til bedrive kreativ virksomhet uten en klamp om foten har temmelig begrenset forklaringskraft i seg selv. Ellers på kulturfeltet er jo den type systematisk innholdsregulering som amerikanske film- og TV-skapere i lange perioder har måttet forholde seg til mer unntaket enn regelen. Den «friheten» det var å slippe å forholde seg til ordninger som Produksjonskoden og FCC kan øvrige kreative krefter i demokratiske samfunn stort sett ta for gitt. Det er naturligvis nettopp derfor den slags «kontroll» ikke tillegges særlig vekt i fremstillinger om kunstneriske oppgangs- eller nedgangstider innenfor andre kunstarter. Da er det gjerne en annen type hindringer banebrytende kunst må bakse med: moralske eller ideologiske normer, estetiske konvensjoner, sosiale fordommer o.l.

Bruddet med gamle tankemønstre

Viktigere enn HBOs frihet fra innholdsregulering var det at selskapet, i kraft av å operere på vesensforskjellige vilkår, røsket opp i bransjens inngrodde tanke- og handlingsmønstre. Historisk sett hadde nemlig markedet for TV-fiksjon vært preget av lite variasjon og økonomisk elastisitet. Kontrasten til spillefilm var påfallende, for der kunne produksjons- og markedsføringsbudsjetter svinge veldig fra produksjon til produksjon. Det er verdt å merke seg at på filmfeltet så påvirker ikke faktorer som kvalitet eller etterspørsel den prisen publikum må betale: Kinoene opererer med (mer eller mindre) fast billettpris, enten det er et mesterverk eller et makkverk som vises. (Slik har det riktignok ikke alltid vært: Før 1970-tallet var kinoene i USA mer tilbøyelige til å gripe til fleksibel prissetting – f.eks. kunne en billett til Birth of a Nation koste opp mot 2 dollar i 1915, på et tidspunkt da det kostet 10 cent å se de fleste filmer).

I en viss forstand er hver Hollywoodfilm et «veddemål», noen ganger med nokså lav innsats, andre ganger med middels eller høy. Størrelsen på hvert veddemål er en funksjon av estimerte inntekter fra slikt som billettsalg, rettighetssalg og merchandising, og dette gir en forholdsvis stor spennvidde i produksjonen. Kostbare blockbustere har vært mer eller mindre dominerende i ulike perioder, men disse har alltid blitt supplert av produksjoner i ulike prisklasser, alt fra ungdomskomedier til Oscar-agn til indie- og sågar arthousefilmer. De siste årene har riktignok mange filmskapere beklaget seg over at rommet for små og mellomstore filmer er i ferd med å forsvinne. Dette er imidlertid ikke noen klagesang av ny dato. Hollywoods selvmytologisering har alltid vært motsetningsfylt, og favnet både fremtidsoptimisme og nostalgi. Den dyrker hele tiden en forestilling om nye muligheter, men også om mulighetene som har gått tapt.

Igjen ser vi at kritikerne ser seg tilbake, på gullalderen etter årtusenskiftet, og hevder at disse seriene aldri kunne ha blitt laget i dag.

Spennvidden innen film vs tv

Denne nostalgiske impulsen tar jevnlig form av et nærmest masokistisk ritual, der filmskapere og kritikere fortløpende beklager seg over at en eller annen kjær film fra 10 eller 20 eller 30 år tilbake «aldri kunne blitt laget i dag», fordi ambisjonene, risikoviljen eller idealismen er borte, og blockbusterne tar over. Over tid finner det selvsagt sted visse forskyvinger i produksjonen, men for meg virker det like fullt som repertoaret år etter år inneholder et nokså bredt spekter av filmer i ulike budsjettkategorier, myntet på ulike publikumssegmenter. (Så kan man riktignok innvende at det, i takt med at industrien blir stadig mer kompleks, også blir stadig vanskeligere å avgjøre hva som er og ikke er en «Hollywoodfilm»).

Uansett har spennvidden innenfor amerikansk  TV-drama tradisjonelt vært langt snevrere. Lenge var markedet for serieproduksjonen dominert av noen få nasjonale gratisnettverk, anført av De Tre Store: ABC, CBS og NBC (samt Fox fra slutten av 1980-tallet). I realiteten var det et oligopol som delte markedet mellom seg, og hvert selskap forventet at deres prime time-drama skulle samle om lag en tredjedel av seermassen. Det betyr ikke at det ikke var rom for nyskapning overhodet, men når det er underforstått at en markedsandel på 25% ikke holder, så legger det bånd på alt – ikke bare på hva serieskapere kan gjøre (eller får lov til å gjøre), men på hva det i det hele tatt er mulig å forestille seg å gjøre.

Homogeniteten hadde også sammenheng med at all serieproduksjon var del av et innfløkt årshjul der manusutvikling, innspilling, premierer og repriser fant sted i bestemte perioder gjennom året. Disse institusjonelle praksisene og rutinene la opp til 22-24 episoder per sesong, og det gjaldt å holde serien i live lenge nok til å nå ca. 100 episoder. Da oppnådde den såkalt «syndikering», som enkelt forklart vil si at den kunne videreselges til nettverkenes lokale/regionale «filialer», og det var her det var mulig å tjene de virkelig store pengene. I et slikt system er bred appell rett og slett imperativt, og det er ikke rom for den slags budsjettmessig fleksibilitet som finnes for spillefilm, der kostnadene til den enkelte produksjon kunne tilpasses svært varierende forventede inntekter. Det eneste det var plass til «utenfor årshjulet» var miniserier, altså fortellinger som kommer til en endelig slutt, typisk etter 6 eller 8 episoder. Med slike produksjoner var det imidlertid enda viktigere å nå et stort publikum umiddelbart. For å redusere den økonomiske risikoen, var de derfor gjerne basert på kjente litterære forelegg, og hadde kjente navn på rollelista. Miniserier kunne man derfor stort sett alltid sortere under «kompetent, men konformt».

Fra alle seerne til de riktige seerne

Når amerikanske serieskapere historisk sett ikke har hatt et like bredt register å spille på som amerikanske filmskapere, så kommer det altså av at det rett og slett ikke har eksistert noe motstykke til slikt som «lavbudsjettsfilm», «indie-film» eller «kunstfilm», som gjerne ikke har noen forhåpninger om å nå et massepublikum, men heller søker kritisk anerkjennelse og status for å tjene inn igjen sine (lavere) kostnader. Den spenningen mellom kunstneriske og kommersielle ambisjoner som – tross alt! – alltid har vært til stede i Hollywood-maskineriet, pleide å være langt mindre merkbar innenfor TV-nettverkenes maskineri. Eller, kanskje mer presist: markedet for TV-fiksjon hadde ikke i samme grad hatt (eller klart ikke å utvikle) ulike inntjeningsstrategier for ulike typer fortellinger for ulike publikumsgrupper og publikumsstørrelser. Og så må vi huske at dersom en TV-kanal faktisk ønsket å teste den økonomiske bærekraften i å lage mer utfordrende innhold for et mer kresent segment, så ville den straks støtt på en betydelig utfordring: Den ville fremdeles vært nødt til å forholde seg FCC, og dermed hatt begrensede muligheter til å lage den slags utfordrende eller overskridende verk som typisk resonnerer blant kritikerne og spesielt kulturinteresserte.

Det skal sies at nettverkene i løpet av 1970-tallet gradvis ble oppmerksomme på at det ikke bare var antall seere som betydde noe for annonsørene, men også det å nå de «riktige» seerne, altså de med kjøpelyst og kjøpekraft. En blomstringsperiode for TV-drama fra rundt 1980 ses gjerne i sammenheng med et forsøk på å nå nettopp dette segmentet – de unge, urbane og velutdannede. Men merk at de anerkjente seriene som fulgte – fra Hill Street Blues til NYPD Blue til ER – alltid hadde høye seertall også. Det var altså ikke i noen meningsfull forstand snakk om virkelig nisje-serier for et nisje-publikum.

«De store enkeltindividene vi liker å hylle for å åpne nye dører, nyter gjerne godt av unike omstendigheter. David Chase (til høyre) ble neppe en «bedre» serieskaper over natten på slutten av 1990-tallet. Derimot dro han utvilsomt fordel av de enestående mulighetene som bød seg frem da HBO bestemte seg for å entre markedet for originalskrevne flersesongdrama.»

Fra seertall til merkevarer

Videre er det verdt å minne om at det på markedet for reklamefinansiert TV ikke finner sted noen direkte økonomisk transaksjon mellom produsenter og publikum. «Betalingen» består snarere i å bli utsatt for reklameavbrudd, så det er publikums oppmerksomhet som i realiteten er varen som omsettes. Det velkjente slagordet om at «kanalene selger seere til annonsørene» forenkler imidlertid et mer abstrakt regnestykke. Om det skal oppsummeres i én setning, blir resultatet noe såpass innfløkt som dette: For å finansiere innholdet sitt, legger kanalene ut på auksjon utsiktene til å få seere – fortrinnsvis de som har størst evne og vilje til å kjøpe ulike forbruksvarer –  til å bivåne reklamene som sendes under programmene de liker å se, i håp om at denne eksponeringen en gang skal utløse en kjøpshandling som ellers ikke ville funnet sted av varene eller tjenestene annonsørene falbyr.

TV-programmene er med andre ord et mellomledd; de er agnet som skal fange publikums oppmerksomhet. Samtidig er dette på ingen måte noen treffsikker prosess, så kanalene har hele tiden en sterk interesse av å maksimere seermassen for hvert enkelt program.

For en abonnementsfinansiert aktør som HBO, derimot, er ikke seertallene for det enkelte program så avgjørende. Det handler ikke om å forsyne annonsører med publikums oppmerksomhet, ei heller å selge enkeltstående produkter direkte til publikum til en fast og flat pris, slik kinoene gjør. Målet er snarere å tilby en «pakke» – en samling av filmer og serier, som gradvis endrer seg over tid – som har nok verdi for en husholdning til at den ønsker å tegne (og deretter fornye) et abonnement. Det en premiumkanal som HBO selger, er så å si «seg selv», altså en merkevare, som er en funksjon av to relaterte faktorer: innholdet den tilbyr og forestillingen om hva HBO dypest sett er eller representerer. Og det bildet av seg selv HBO har bestrebet seg på å dyrke, handler om kvalitet og eksklusivitet. Det var TV for de som egentlig ikke liker TV.

Snevrere og sterkere appell

Det viktigste middelet for å nå dette målet, var friheten fra FCC, som ga anledning til å lage mer utfordrende og grenseoverskridende TV-drama (aller først i form av prøveraketten Oz, som fremdeles må være noe av det mest radikale som er laget av kommersielt TV-drama, og deretter The Sopranos). I tillegg fikk HBO mer klingende mynt i kassa per seer enn de reklamefinansierte nettverkene, slik at det ikke var behov for å nå ut like bredt. Mandatet serieskaperne fikk, var så å si å lage «luksesvarer» for TV. Utfordringen var å gi disse nok added value til at nok mennesker var villige til å betale for dem. Her kan man si at HBO investerte tungt og nesten utelukkende i den type drama som har representert middels store veddemål i den amerikanske filmindustrien, som er helt avhengig av prestisje og kulturell anerkjennelse for å gi avkastning, og som altså i liten grad hadde hatt noe sidestykke i amerikansk TV-fiksjon.

Dette betyr ikke at HBO opptrådte mer idealistisk enn andre aktører i TV-bransjen. Selskapet satset rett og slett på en forretningsmodell som går ut på å tjene penger på innhold med en snevrere men sterkere appell. I en slik modell vil motsetningen mellom børs og katedral være mindre påtagelig. The Wire hadde for eksempel aldri nok seere til å rettferdiggjøre sin eksistens som enkeltproduksjon – selv i det mindre markedet for «premium cable». Men selv om det isolert sett neppe var økonomisk bærekraftig å holde serien i live over fem sesonger, kunne det i det lange løp likevel gi mening, for dens kritiske anseelse forkynte det sentrale budskapet: at HBO er kanalen for de kvalitetsbevisste. Selv om The Wire aldri trakk særlig mange seere, så bidro det likevel til å øke verdien av merkevaren HBO hver gang serien ble bejublet og utropt til årets beste, tiårets beste, eller tidenes beste TV-serie.

HBO selv har naturligvis en egeninteresse av å skape mest mulig blest omkring alt som handler om kreativ frihet, kompromissløse serieskapere og kunstneriske ambisjoner, og av å dempe snakk om de profittmaksimerende overveielsene som selvsagt også ligger til grunn for driften. Det er absolutt verdt å påpeke at HBO, som alle andre, styres av kommersielle motiver, men jeg synes ikke dette er noen videre dramatisk «avsløring» med særlig kritisk brodd. Tvert imot vil jeg mene det er oppløftende at virkemidlene som settes inn i jakten på monetær og estetisk verdi noen ganger kan spille på lag. Det skjer ikke så veldig ofte, men når en slik dynamikk først oppstår, er det til gunst for alle parter. Det var nettopp dette mitt forrige innlegg handlet om: De store enkeltindividene vi liker å hylle for å åpne nye dører, nyter gjerne godt av unike omstendigheter. David Chase ble neppe en «bedre» serieskaper over natten på slutten av 1990-tallet. Derimot dro han utvilsomt fordel av de enestående mulighetene som bød seg frem da HBO bestemte seg for å entre markedet for originalskrevne flersesongdrama. Samtidig fikk HBO (og publikum) naturligvis glede av Chase sitt talent, som ikke hadde fått blomstre like fritt i alle de årene han strevde med å lage serier for de reklamefinansierte nettverkene.

Fortsettelse neste uke: Om hvordan de gunstige kreative betingelsene som oppstod for serieskapere rundt tusenårsskiftet varer ved i dag. Og var alt så mye bedre før?


Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Han skal skrive fast for Rushprint i tiden framover. Hans tidligere innlegg kan du lese her.


 

Tv-dramaets gullalder (Del 1)

Tv-dramaets gullalder (Del 1)

Hva var det som egentlig utløste en slik blomstringsperiode for amerikansk TV-drama rundt tusenårsskiftet? Og befinner vi oss fremdeles i en gullalder, spør Erlend Lavik i sin første del av en større gjennomgang av det moderne seriedramaets utvikling.

Foto: Slik «Bonnie & Clyde» var med på å sprenge The Production Code, bidro nye «gullalder-serier» som «Breaking Bad» til å omgå tv-annonsørenes tradisjonelle sensur.

Mitt forrige innlegg handlet om vår tilbøyelighet til å gi «store enkeltindivider» æren for kunstneriske mesterverk, gjennombrudd eller vendepunkt. Dette er i en viss forstand rimelig, men har samtidig en tendens til å undervurdere betydningen av alt det som ligger utenfor individuell kontroll. Kreative bragder er typisk et resultat av en kombinasjon av riktig person, med riktige egenskaper, på riktig sted, til riktig tid. Hovedeksemplet mitt var den såkalte Hollywood-renessansen, det uvanlige tiåret i amerikansk filmhistorie fra midten/slutten av 1960-tallet, da en rekke fremadstormende regissører slo gjennom med nyskapende verk. I denne teksten skal det handle om en annen blomstringstid, i et annet medium, nemlig gullalderen for amerikansk TV-drama fra rundt tusenårsskiftet. Som vi skal se, er det noen interessante paralleller mellom de to periodene. Men det er også noen viktige forskjeller, som kaster betimelig lys over dagens film- og TV-industri.

Én likhet handler om et generelt inntrykk av fremgang og nye muligheter. I kjølvannet av The Sopranos i 1999 opplevde TV-serier nemlig noe av den samme begeistringen som omsluttet spillefilm 30 år tidligere. Kanskje det tydeligste symptomet på dette var de mange artiklene som dukket opp om at «nå er TV blitt bedre enn film». Og også under TV-dramaets renessanse var det typisk ett enkeltindivid på hver produksjon som ble løftet fram og bejublet som den kunstneriske drivkraften. Denne gang var det riktignok ikke regissøren, men forfatteren (eller showrunneren, dvs. seriens hovedforfatter og eksekutivprodusent, typisk med utvidede kreative fullmakter).

Sensuren

Selv om enkelte serier og serieskapere sporadisk hadde blitt hyllet også i tidligere perioder, var det samtidig opplagt at TV-mediet frem til da hadde klare begrensninger, både estetisk og institusjonelt. Skaperen av HBO-serien The Sopranos er et godt eksempel: David Chase var allerede en veteran i bransjen da han ga seg i kast med sitt mesterverk, og sterkt frustrert over det han opplevde som en påtakelig ufrihet i TV-bransjen. Han vokste opp som filmfantast, fjetret av Hollywood-renessansen og den franske nybølgens auteurer, og han oppfattet TV som et ubestridelig annenrangs medium. Hos HBO var det annerledes. I boken Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution skriver Brett Martin at hver beslutning på produksjonen – ned til skjortefargen til tilsynelatende ubetydelige karakterer – gikk via showrunneren. Paradokset, slik Martin formulerer det, er at hvilken som helst av filmskaperne Chase idoliserte ville ha drept for å få kloa i bare brøkdelen av den gudelignende makten han selv utøvde som serieskaper.

Slike oppskrudde påstander er det verdt å ta med en klype salt, men Martin peker like fullt på noe sentralt. For selv om akkurat Chase sin skepsis til TV-mediet aldri helt forsvant, og han forble ambivalent til egne fremganger, så er det hevet over tvil at noe var i emning og i endring. Det handlet imidlertid om langt mer enn serieskaperens kunstneriske talent og frihet. Her skal jeg konsentrere meg om den mest nærliggende parallellen til Hollywood-renessansen, nemlig frigjøringen fra innholdsregulering. For filmindustriens del var det opphevelsen i 1968 av Produksjonskoden, filmindustriens selvsensurordning, som åpnet nye muligheter. For TV-dramaets del fantes det to restriksjoner. For det første: det føderale organet FCC, som blant annet skal slå ned på slibrighet, usømmelighet og bannskap (nettverkene selv holder seg dessuten med såkalte «Standards and Practices departments», som har oppsyn med de juridiske og moralske implikasjonene av alt innhold, men i stor grad handler dette om å forebygge inngripen fra FCC). For det andre, og mer uformelt: hensynet til annonsørene. Ønsket om skape reklamevennlige omgivelser peker i retning av gemyttlig underholdning, og innbyr i liten grad til moralsk tvetydighet, politiske kontroverser eller samfunnskritikk.

Fristillingen fra annonsørene

Da HBO besluttet å gi seg i kast med flersesongdrama på slutten av 1990-tallet, kom det på banen en spiller som ikke behøvde å forholde seg til disse begrensningene, men tvert imot hadde et insentiv til å aktivt utfordre dem. Den historiske begrunnelsen for FCC er at eteren er et knapphetsgode som tilhører allmennheten, slik at kringkastere måtte søke om et begrenset antall lisenser. Som motytelse for slikt løyve, og for å være gratis tilgjengelig i alle husstander, skulle TV-nettverkene operere i offentlighetens interesse. I rettsrundene om hvorvidt et føderalt organ som opptrer som en slags «sømmelighetsvokter» er forenlig med ytringsfriheten, har domstolene særlig lagt vekt på at barn ikke uforvarende skal eksponeres for støtende eller skadelige inntrykk. HBO er imidlertid et kabelnettverk (og etter hvert strømmetjeneste), som betyr at infrastrukturen er privat bygd og eid. Kanalen kan dermed ikke sies å tære på noe offentlig knapphetsgode, og da skal heller ikke myndighetene legge seg borti programinnholdet. I tillegg er HBO som kjent en abonnementstjeneste, og følgelig fristilt fra annonsørers mer eller mindre eksplisitte ønsker eller krav.

Det er samtidig verdt å understreke at blott anledningen til bedrive kreativ virksomhet uten en klamp om foten har temmelig begrenset forklaringskraft i seg selv. Ellers på kulturfeltet er jo den type systematisk innholdsregulering som amerikanske film- og TV-skapere i lange perioder har måttet forholde seg til mer unntaket enn regelen. Den «friheten» det var å slippe å forholde seg til ordninger som Produksjonskoden og FCC kan øvrige kreative krefter i demokratiske samfunn stort sett ta for gitt. Det er naturligvis nettopp derfor den slags «kontroll» ikke tillegges særlig vekt i fremstillinger om kunstneriske oppgangs- eller nedgangstider innenfor andre kunstarter. Da er det gjerne en annen type hindringer banebrytende kunst må bakse med: moralske eller ideologiske normer, estetiske konvensjoner, sosiale fordommer o.l.

Bruddet med gamle tankemønstre

Viktigere enn HBOs frihet fra innholdsregulering var det at selskapet, i kraft av å operere på vesensforskjellige vilkår, røsket opp i bransjens inngrodde tanke- og handlingsmønstre. Historisk sett hadde nemlig markedet for TV-fiksjon vært preget av lite variasjon og økonomisk elastisitet. Kontrasten til spillefilm var påfallende, for der kunne produksjons- og markedsføringsbudsjetter svinge veldig fra produksjon til produksjon. Det er verdt å merke seg at på filmfeltet så påvirker ikke faktorer som kvalitet eller etterspørsel den prisen publikum må betale: Kinoene opererer med (mer eller mindre) fast billettpris, enten det er et mesterverk eller et makkverk som vises. (Slik har det riktignok ikke alltid vært: Før 1970-tallet var kinoene i USA mer tilbøyelige til å gripe til fleksibel prissetting – f.eks. kunne en billett til Birth of a Nation koste opp mot 2 dollar i 1915, på et tidspunkt da det kostet 10 cent å se de fleste filmer).

I en viss forstand er hver Hollywoodfilm et «veddemål», noen ganger med nokså lav innsats, andre ganger med middels eller høy. Størrelsen på hvert veddemål er en funksjon av estimerte inntekter fra slikt som billettsalg, rettighetssalg og merchandising, og dette gir en forholdsvis stor spennvidde i produksjonen. Kostbare blockbustere har vært mer eller mindre dominerende i ulike perioder, men disse har alltid blitt supplert av produksjoner i ulike prisklasser, alt fra ungdomskomedier til Oscar-agn til indie- og sågar arthousefilmer. De siste årene har riktignok mange filmskapere beklaget seg over at rommet for små og mellomstore filmer er i ferd med å forsvinne. Dette er imidlertid ikke noen klagesang av ny dato. Hollywoods selvmytologisering har alltid vært motsetningsfylt, og favnet både fremtidsoptimisme og nostalgi. Den dyrker hele tiden en forestilling om nye muligheter, men også om mulighetene som har gått tapt.

Igjen ser vi at kritikerne ser seg tilbake, på gullalderen etter årtusenskiftet, og hevder at disse seriene aldri kunne ha blitt laget i dag.

Spennvidden innen film vs tv

Denne nostalgiske impulsen tar jevnlig form av et nærmest masokistisk ritual, der filmskapere og kritikere fortløpende beklager seg over at en eller annen kjær film fra 10 eller 20 eller 30 år tilbake «aldri kunne blitt laget i dag», fordi ambisjonene, risikoviljen eller idealismen er borte, og blockbusterne tar over. Over tid finner det selvsagt sted visse forskyvinger i produksjonen, men for meg virker det like fullt som repertoaret år etter år inneholder et nokså bredt spekter av filmer i ulike budsjettkategorier, myntet på ulike publikumssegmenter. (Så kan man riktignok innvende at det, i takt med at industrien blir stadig mer kompleks, også blir stadig vanskeligere å avgjøre hva som er og ikke er en «Hollywoodfilm»).

Uansett har spennvidden innenfor amerikansk  TV-drama tradisjonelt vært langt snevrere. Lenge var markedet for serieproduksjonen dominert av noen få nasjonale gratisnettverk, anført av De Tre Store: ABC, CBS og NBC (samt Fox fra slutten av 1980-tallet). I realiteten var det et oligopol som delte markedet mellom seg, og hvert selskap forventet at deres prime time-drama skulle samle om lag en tredjedel av seermassen. Det betyr ikke at det ikke var rom for nyskapning overhodet, men når det er underforstått at en markedsandel på 25% ikke holder, så legger det bånd på alt – ikke bare på hva serieskapere kan gjøre (eller får lov til å gjøre), men på hva det i det hele tatt er mulig å forestille seg å gjøre.

Homogeniteten hadde også sammenheng med at all serieproduksjon var del av et innfløkt årshjul der manusutvikling, innspilling, premierer og repriser fant sted i bestemte perioder gjennom året. Disse institusjonelle praksisene og rutinene la opp til 22-24 episoder per sesong, og det gjaldt å holde serien i live lenge nok til å nå ca. 100 episoder. Da oppnådde den såkalt «syndikering», som enkelt forklart vil si at den kunne videreselges til nettverkenes lokale/regionale «filialer», og det var her det var mulig å tjene de virkelig store pengene. I et slikt system er bred appell rett og slett imperativt, og det er ikke rom for den slags budsjettmessig fleksibilitet som finnes for spillefilm, der kostnadene til den enkelte produksjon kunne tilpasses svært varierende forventede inntekter. Det eneste det var plass til «utenfor årshjulet» var miniserier, altså fortellinger som kommer til en endelig slutt, typisk etter 6 eller 8 episoder. Med slike produksjoner var det imidlertid enda viktigere å nå et stort publikum umiddelbart. For å redusere den økonomiske risikoen, var de derfor gjerne basert på kjente litterære forelegg, og hadde kjente navn på rollelista. Miniserier kunne man derfor stort sett alltid sortere under «kompetent, men konformt».

Fra alle seerne til de riktige seerne

Når amerikanske serieskapere historisk sett ikke har hatt et like bredt register å spille på som amerikanske filmskapere, så kommer det altså av at det rett og slett ikke har eksistert noe motstykke til slikt som «lavbudsjettsfilm», «indie-film» eller «kunstfilm», som gjerne ikke har noen forhåpninger om å nå et massepublikum, men heller søker kritisk anerkjennelse og status for å tjene inn igjen sine (lavere) kostnader. Den spenningen mellom kunstneriske og kommersielle ambisjoner som – tross alt! – alltid har vært til stede i Hollywood-maskineriet, pleide å være langt mindre merkbar innenfor TV-nettverkenes maskineri. Eller, kanskje mer presist: markedet for TV-fiksjon hadde ikke i samme grad hatt (eller klart ikke å utvikle) ulike inntjeningsstrategier for ulike typer fortellinger for ulike publikumsgrupper og publikumsstørrelser. Og så må vi huske at dersom en TV-kanal faktisk ønsket å teste den økonomiske bærekraften i å lage mer utfordrende innhold for et mer kresent segment, så ville den straks støtt på en betydelig utfordring: Den ville fremdeles vært nødt til å forholde seg FCC, og dermed hatt begrensede muligheter til å lage den slags utfordrende eller overskridende verk som typisk resonnerer blant kritikerne og spesielt kulturinteresserte.

Det skal sies at nettverkene i løpet av 1970-tallet gradvis ble oppmerksomme på at det ikke bare var antall seere som betydde noe for annonsørene, men også det å nå de «riktige» seerne, altså de med kjøpelyst og kjøpekraft. En blomstringsperiode for TV-drama fra rundt 1980 ses gjerne i sammenheng med et forsøk på å nå nettopp dette segmentet – de unge, urbane og velutdannede. Men merk at de anerkjente seriene som fulgte – fra Hill Street Blues til NYPD Blue til ER – alltid hadde høye seertall også. Det var altså ikke i noen meningsfull forstand snakk om virkelig nisje-serier for et nisje-publikum.

«De store enkeltindividene vi liker å hylle for å åpne nye dører, nyter gjerne godt av unike omstendigheter. David Chase (til høyre) ble neppe en «bedre» serieskaper over natten på slutten av 1990-tallet. Derimot dro han utvilsomt fordel av de enestående mulighetene som bød seg frem da HBO bestemte seg for å entre markedet for originalskrevne flersesongdrama.»

Fra seertall til merkevarer

Videre er det verdt å minne om at det på markedet for reklamefinansiert TV ikke finner sted noen direkte økonomisk transaksjon mellom produsenter og publikum. «Betalingen» består snarere i å bli utsatt for reklameavbrudd, så det er publikums oppmerksomhet som i realiteten er varen som omsettes. Det velkjente slagordet om at «kanalene selger seere til annonsørene» forenkler imidlertid et mer abstrakt regnestykke. Om det skal oppsummeres i én setning, blir resultatet noe såpass innfløkt som dette: For å finansiere innholdet sitt, legger kanalene ut på auksjon utsiktene til å få seere – fortrinnsvis de som har størst evne og vilje til å kjøpe ulike forbruksvarer –  til å bivåne reklamene som sendes under programmene de liker å se, i håp om at denne eksponeringen en gang skal utløse en kjøpshandling som ellers ikke ville funnet sted av varene eller tjenestene annonsørene falbyr.

TV-programmene er med andre ord et mellomledd; de er agnet som skal fange publikums oppmerksomhet. Samtidig er dette på ingen måte noen treffsikker prosess, så kanalene har hele tiden en sterk interesse av å maksimere seermassen for hvert enkelt program.

For en abonnementsfinansiert aktør som HBO, derimot, er ikke seertallene for det enkelte program så avgjørende. Det handler ikke om å forsyne annonsører med publikums oppmerksomhet, ei heller å selge enkeltstående produkter direkte til publikum til en fast og flat pris, slik kinoene gjør. Målet er snarere å tilby en «pakke» – en samling av filmer og serier, som gradvis endrer seg over tid – som har nok verdi for en husholdning til at den ønsker å tegne (og deretter fornye) et abonnement. Det en premiumkanal som HBO selger, er så å si «seg selv», altså en merkevare, som er en funksjon av to relaterte faktorer: innholdet den tilbyr og forestillingen om hva HBO dypest sett er eller representerer. Og det bildet av seg selv HBO har bestrebet seg på å dyrke, handler om kvalitet og eksklusivitet. Det var TV for de som egentlig ikke liker TV.

Snevrere og sterkere appell

Det viktigste middelet for å nå dette målet, var friheten fra FCC, som ga anledning til å lage mer utfordrende og grenseoverskridende TV-drama (aller først i form av prøveraketten Oz, som fremdeles må være noe av det mest radikale som er laget av kommersielt TV-drama, og deretter The Sopranos). I tillegg fikk HBO mer klingende mynt i kassa per seer enn de reklamefinansierte nettverkene, slik at det ikke var behov for å nå ut like bredt. Mandatet serieskaperne fikk, var så å si å lage «luksesvarer» for TV. Utfordringen var å gi disse nok added value til at nok mennesker var villige til å betale for dem. Her kan man si at HBO investerte tungt og nesten utelukkende i den type drama som har representert middels store veddemål i den amerikanske filmindustrien, som er helt avhengig av prestisje og kulturell anerkjennelse for å gi avkastning, og som altså i liten grad hadde hatt noe sidestykke i amerikansk TV-fiksjon.

Dette betyr ikke at HBO opptrådte mer idealistisk enn andre aktører i TV-bransjen. Selskapet satset rett og slett på en forretningsmodell som går ut på å tjene penger på innhold med en snevrere men sterkere appell. I en slik modell vil motsetningen mellom børs og katedral være mindre påtagelig. The Wire hadde for eksempel aldri nok seere til å rettferdiggjøre sin eksistens som enkeltproduksjon – selv i det mindre markedet for «premium cable». Men selv om det isolert sett neppe var økonomisk bærekraftig å holde serien i live over fem sesonger, kunne det i det lange løp likevel gi mening, for dens kritiske anseelse forkynte det sentrale budskapet: at HBO er kanalen for de kvalitetsbevisste. Selv om The Wire aldri trakk særlig mange seere, så bidro det likevel til å øke verdien av merkevaren HBO hver gang serien ble bejublet og utropt til årets beste, tiårets beste, eller tidenes beste TV-serie.

HBO selv har naturligvis en egeninteresse av å skape mest mulig blest omkring alt som handler om kreativ frihet, kompromissløse serieskapere og kunstneriske ambisjoner, og av å dempe snakk om de profittmaksimerende overveielsene som selvsagt også ligger til grunn for driften. Det er absolutt verdt å påpeke at HBO, som alle andre, styres av kommersielle motiver, men jeg synes ikke dette er noen videre dramatisk «avsløring» med særlig kritisk brodd. Tvert imot vil jeg mene det er oppløftende at virkemidlene som settes inn i jakten på monetær og estetisk verdi noen ganger kan spille på lag. Det skjer ikke så veldig ofte, men når en slik dynamikk først oppstår, er det til gunst for alle parter. Det var nettopp dette mitt forrige innlegg handlet om: De store enkeltindividene vi liker å hylle for å åpne nye dører, nyter gjerne godt av unike omstendigheter. David Chase ble neppe en «bedre» serieskaper over natten på slutten av 1990-tallet. Derimot dro han utvilsomt fordel av de enestående mulighetene som bød seg frem da HBO bestemte seg for å entre markedet for originalskrevne flersesongdrama. Samtidig fikk HBO (og publikum) naturligvis glede av Chase sitt talent, som ikke hadde fått blomstre like fritt i alle de årene han strevde med å lage serier for de reklamefinansierte nettverkene.

Fortsettelse neste uke: Om hvordan de gunstige kreative betingelsene som oppstod for serieskapere rundt tusenårsskiftet varer ved i dag. Og var alt så mye bedre før?


Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Han skal skrive fast for Rushprint i tiden framover. Hans tidligere innlegg kan du lese her.


 

MENY