Foto: Joachim Trier er et unikt talent – men han er også formet av en filmkultur

Det vekker sjelden særlig begeistring å påpeke sammenhengen mellom kunstneriske/kreative frembringelser og den bredere konteksten disse frembringelsene finner sted i. Snarere kan det utløse en viss irritasjon, for betoningen av underliggende strukturelle forhold antyder noe nær en evolusjonær forklaringsmodell, der estetiske bragder eller gjennombrudd framstilles som en form for tilpasning til omgivelsene. Dette kan lett oppfattes som en slags bagatellisering av de kreative aktørenes betydning. Problemet med et kontekstuelt perspektiv er altså at det dreier noe av oppmerksomheten vekk fra menneskelig drama, slik som individuell inspirasjon og innflytelse, virketrang og virkekraft. Det er gjerne mer fengslende å høre om hvordan store kunstnere ved hjelp av talent og iherdighet setter avtrykk i verden, snarere enn om hvordan kunstverkene deres kan ses som resultater av noe som kan minne om «miljømessige adaptasjoner».

Det er bare å se på nær sagt ethvert kulturprogram eller dokumentarportrett om en kunstnerprofil, enten det er Picasso, Bergman eller Hemingway: Forsøk på å sette deres virke inn i en bredere sammenheng er som regel fraværende, eller i beste fall så kommer de som små drypp. Stort sett får man fornemmelsen av at deres kunst ble skapt i et vakuum, inni deres sinn og sjel, hvor deres geni bearbeider råmateriale fra den snevrest tenkbare konteksten, nemlig det biografiske og selvopplevde: familierelasjoner, kjærlighetsaffærer, skilsmisser, vennskap, dødsfall, rus, reiser, etc. Omdreiningspunktet i framstillingene er typisk diverse intervjuobjekter som strør om seg med hyperbolske påstander om hvordan disse kreative begavelsene egenhendig brøt barrierer eller åpnet nye dører. I den grad det legges noe i den andre vektskålen for å utligne den romantiserende slagsiden, så er det også hentet fra privatsfæren: Den store kunstneren hadde jo sine demoner også, og behandlet ikke alltid sine nærmeste så bra.

Mystikken rundt enkeltindividets genialitet

Individsentreringen skyldes nok delvis at en vektlegging av den bredere konteksten ville gjort fremstillingen unødig innfløkt og omstendelig. Men det kan også være at større sammenhenger rett og slett fjerner noe av mystikken og moroa i våre møter med eksepsjonelle kunstnere og kunstverk, for det innebærer å betone slikt som markedsmekanismer, økonomiske betingelser, demografiske forskyvninger, kulturelle holdninger, teknologiske endringer i produksjon eller distribusjon, osv. Kontekstuelle fortellinger ber oss ta i betraktning de gråere og seigere strukturelle understrømmene som er utenfor individuell kontroll (og ofte synsvidde), men som all kunstnerisk virksomhet hviler på og formes av – i større eller mindre grad, og mer eller mindre åpenlyst.

Det er selvsagt lett å forstå tiltrekningskraften i beretninger som fremhever individuell virtuositet, autoritet og autonomi. I møte med kunst vi beundrer søker vi instinktivt å få grep om motivasjoner og intensjoner, fortrinnsvis for å erfare at (og hvordan) verket har sitt utspring i inspirasjon og intelligens snarere enn i tilfeldigheter og kompromisser. Et godt eksempel er den såkalte auteurteorien, som forutsatte at i filmens verden er det regissøren som er verkets virkelige forfatter, og som – for å påkalle Alexandre Astrucs minneverdige metafor – «skriver med kameraet», slik en skjønnlitterær forfatter skriver med pennen. I historiens bakspeil er det lett å se at de franske filmkritikerne som utviklet denne synsmåten på 1950- og 1960-tallet i betydelig grad bidro til å heve filmens status, nettopp fordi de tilskrev en grunnleggende sett kollaborativ og industriell tilblivelsesprosess et individuelt kreativt omdreiningspunkt.

Stort sett skrev de franske kritikerne – og i enda større grad, deres amerikanske adoptanter – som om filmkunstens mesterverk var umiddelbare og suverene uttrykk for regissørenes personlige besettelser og bestemmelser. I den grad den industrielle konteksten ble omtalt, var det for å framheve de hindringene som de største filmskaper-geniene var i stand til å overvinne. Slik kunne selv studio-kontrakterte regissører midt i Hollywoods kommersielle underholdningsmaskineri få plass i det gode selskap. Og slik kunne høyst reelle kreative begrensninger tjene til å forsterke snarere enn utvanne den heltedyrkende impulsen som auteurkritikken appellerte til, og som altså gjør seg minst like gjeldende i dag.

Sin egen lykkes smed?

Siden 1990-tallet har likevel kontekstuelle faktorer fått mer oppmerksomhet etter hvert som stadig flere disipliner – først og fremst såkalte kreativitetsstudier – har satt seg fore å mer systematisk utforske forutsetningene for «store prestasjoner», ikke bare innenfor kunst og kultur, men et hvilket som helst felt, fra vitenskap til forretningsliv til politikk. Dette har gitt en dypere og mer fasettert forståelse ikke bare av enkeltstående kreative bragder, men av kreativitet i sin alminnelighet. I en tidlig og innflytelsesrik studie, Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention, slår for eksempel Mihaly Csikszentmihalyi på første side fast at: «En idé eller et produkt som fortjener merkelappen «kreativ» oppstår fra samvirket mellom mange utspring, og ikke i hjernen til noen enkeltperson. Det er lettere å øke kreativiteten ved å endre betingelser i omgivelsene enn ved å prøve å få folk til å tenke mer kreativt». Han påpeker at den eksplosjonen av kunstnerisk aktivitet som fant sted i Firenze på 1400-tallet ikke ganske enkelt kom av at det fødtes uvanlig mange uvanlig begavede kunstnere et bestemt sted, på et bestemt tidspunkt. Oppblomstringen skyldtes snarere en sammenstimling av fordelaktige forutsetninger, ikke minst framveksten av lidenskapelige velyndere som bestilte og verdsatte kunst. Likeledes fremholder han at de mange og mesterlige symfoniene som ble skapt i Tyskland på 1700- og 1800-tallet var uløselig knyttet til utsiktene komponistene hadde til å få sine verk framført for og vurdert av ivrige musikk-kjennere. «Om det er færre kreative klassiske komponister i dag”, skriver Csikszentmihalyi, “så skyldes det neppe mangel på talent, men knapphet på muligheter til å framvise det» (s. 334).

Siden tusenårsskiftet har en rekke populærvitenskapelige bestselgere fremført lignende teser om at «enere» i mindre grad enn vi har for vane å tro ganske enkelt er sin egen lykkes smed. Malcolm Gladwells Outliers: The Story of Success, for eksempel, viser hvor avgjørende høyst uberegnelige omstendigheter typisk er for å klatre til topps, enten det er snakk om The Beatles eller Bill Gates. Samtidig populariserte Gladwells bok den etter hvert velkjente 10.000-timersregelen (antallet timer med fokusert øvelse som ligger til grunn for å nå elitenivå), så poenget er ikke at det simpelthen er tilfeldighetenes spill som avgjør hvem som vinner priser og anerkjennelse. Kjernepunktet er snarere at usedvanlige prestasjoner nesten alltid er en funksjon av eksepsjonell innsats og eksepsjonelle omstendigheter.

Gjensidig forsterkende strømninger

På filmens område kan den såkalte Hollywood-renessansen tjene som eksempel. Dette tiåret fra midten/slutten av 1960-tallet til midten/slutten av 1970-tallet regnes som spesielt fruktbart i amerikansk filmhistorie, og mye er – med rette! – sagt og skrevet om de visjonære regissørene som satte sitt preg på perioden: Scorsese, Coppola, Lucas, Spielberg, Altman, Bogdanovich, etc. Disse filmskaperne var imidlertid ikke bare velsignet med talent, men også med særdeles gunstige rammebetingelser for å få demonstrert og validert nettopp deres ferdigheter og interesser. Tilfeldigvis tilhørte mange av dem for eksempel de første filmskoleutdannede kullene i USA, som åpnet dører som ellers ville vært lukket. Det oppmuntret dem videre til å anta en kunstner-identitet, slik at de også skilte seg ut fra de filmskaperne som allerede befant seg innenfor studiosystemet (som var langt mer tilbøyelige til, og komfortable med, å anse seg som håndverkere).

Denne nye årgangen kunne dessuten surfe på en bølge av voldsom entusiasme rundt filmmediet. Filmkritikken var i ferd med å få en vigør og relevans den neppe har vært i nærheten av verken før eller siden, og nyskapende filmer fra utlandet trakk folk til arthouse cinemas. Ulike strømninger virket gjensidig forsterkende: Amerikanske kritikere hentet intellektuell stimulans fra ideene de franske auteuristene hadde satt ut i verden, samtidig som disse ideene fikk ytterlige luft under vingene av den jevne strømmen av bejublede filmer fra europeiske og asiatiske auteurer, som Bergman, Antonioni og Kurosawa (i tillegg, selvsagt, til de franske kritikerne – anført av Godard og Truffaut – som raskt gikk fra å skrive om til å lage film). Og dette var samtidig en type film den nye generasjonen av regissører i USA var inspirert av og aspirerte etter: kunstnerisk ambisiøs, mer formmessig eksperimentell, mindre sjangertro og gjerne gjennomsyret av en intens filmhistorisk bevissthet. Deres egne fremganger ga i sin tur ytterligere næring til ordskiftet omkring film, og til oppfatningen om at «det er i filmmediet det skjer».

Det var heller ikke tilfeldig at startskuddet for Hollywood-renessansen sammenfalt med oppløsningen av den såkalte Produksjonskoden, selvsensurordningen den amerikanske filmindustrien innførte på 1930-tallet for å avverge anklager om at film var moralsk nedbrytende. Dette betyr selvsagt ikke at Hollywood-studioene under Produksjonskodens virketid ikke forholdt seg til målgruppetenking, men filmskapere måtte ta høyde for at enhver person kunne løse billett til en hvilken som helst film. Selv om begrunnelsen for de selvpålagte restriksjonene – frykten for statlig regulering av film – ble svekket etter en høyesterettsdom i 1952, var det først i 1968 at Produksjonskoden formelt ble opphevet og erstattet av aldersgrenser. Filmskaperne kunne dermed kaste av seg tvangstrøyen som påla dem å ta hensyn til at tema og virkemidler skulle være allment høvelig – dvs. være i tråd med den moralske «tåleevnen», om ikke nødvendigvis med de faktiske preferansene, til et udifferensiert massepublikum. Resultatet var en flom av filmer som (i Hollywood-sammenheng) var unikt grenseoverskridende i form og/eller innhold, og som først og fremst henvendte seg til et publikumssegment bestående av unge voksne fra middelklassen. Det er vanskelig å overdrive betydningen av det mulighetsrommet som på kort tid åpnet seg.

Sist, men ikke minst, gjorde Hollywood-renessansens pionérer sin entré akkurat idet studioene desperat forsøkte å tilpasse seg de voldsomme sosiopolitiske omveltningene som utspant seg gjennom 1960-tallet og til dyptgripende industrielle endringer. Studioene ble oppkjøpt av og innlemmet i større konglomerater, og billettsalget stupte samtidig som det fant sted en kraftig overproduksjon av spillefilmer i USA. Tilliten til velkjente og velprøvde sjangerkonvensjoner og markedsstrategier forvitret i takt med at en rekke prestisjeproduksjoner med høye budsjetter floppet, mens mer uortodokse lavbudsjettsfilmer tjente gode penger. Peter Fonda fanget forvirringen som rådet da han, i kjølvannet av Easy Riders uventede suksess, lakonisk bemerket at de aldrende herrer i sjefskontorene til Columbia Pictures “stopped shaking their heads in incomprehension, and started nodding their heads in incomprehension”. I dette kaoset løsnet studioene grepet om tømmene, og tillot de nye stemmene å tilrive seg uvanlig stor kreativ frihet og kontroll.

Så kan man, med mangfoldsdebatten i mente, selvsagt også spørre hvorfor alle navnene som er listet opp over tilhører menn (som dessuten nesten utelukkende er hvite). Det er også verdt å nevne at det nok finnes visse paralleller mellom Hollywood-renessansen og den medvinden norsk film har opplevd etter tusenårsskiftet. Det var nemlig da de første kullene fra en norsk filmskoleutdanning ble sluppet løs i markedet, og disse sultne talentene nøt dessuten godt av at tilskuddene til filmproduksjon i Norge økte betraktelig i akkurat den perioden de søkte fotfeste i bransjen.

Den praktiske kulturpolitikkens betydning

Å gjøre rede for de bredere sammenhengene som utgjør forutsetningene for kreativ virksomhet handler ikke om å redusere merittene til kanoniserte kunstnere. Det er all grunn til å beundre ferdighetene, dedikasjonen og djervheten som ligger til grunn for deres status. Det er ikke gitt at hvem som helst ville vært i stand til å utnytte situasjonen like godt. Men det er heller ikke gitt at selv de største kunstnere ville vunnet berømmelse og anerkjennelse uansett, uavhengig av kontekst, og kun i kraft av egne evner og viljestyrke. Å lykkes kreativt innebærer typisk å høste fruktene av det uberegnelige samspillet mellom individuell anstrengelse og kontekstuell velvilje.

Poenget er ikke bare å komme frem til en mer edruelig og nyansert forståelse av hva som ligger til grunn for kreative frembringelser. Om vi tar på alvor påstanden om at det mest virkningsfulle grepet for å høyne kreativiteten er å omforme betingelsene i omgivelsene, så har dette også praktiske implikasjoner. I mange tilfeller er dette selvinnlysende, ikke minst i et land som Norge, der markedskrefter alene på ingen måte makter å forsyne oss med det vi ønsker av kunstneriske opplevelser. Her krever en frodig kultur statlige tilskudd i form av slikt som kunstnerstipend og ulike støtteordninger, og alle forstår at størrelsen og innretningen på disse er helt avgjørende. Men også mer indirekte og saktevirkende mekanismer spiller en rolle. Når for eksempel litteraturdekningen gradvis smuldrer opp i norske aviser (med noen få, hederlige unntak) – slik at selv godt etablerte forfattere ikke nødvendigvis kan gjøre regning med å få nye bøker anmeldt i dagspressen –  er det for enkelt å kalle det redaksjonelle beslutninger. Det er også praktisk kulturpolitikk. Dette er riktignok ikke så lett å få øye på, siden ingen enkeltbeslutning om ikke å anmelde/omtale tross alt kan sies å spille noen videre rolle, verken for den litterære kulturen som sådan eller for enkeltstående forfatterskap eller verk. Men til sammen utgjør disse beslutningene utvilsomt en forskjell, ikke minst fordi de – uendelig langsomt og indirekte – påvirker andre små beslutninger, som også utgjør en liten forskjell. Det virker ikke urimelig å anta at prioriteringene som gjøres i litteraturspaltene over tid har noe å si for hvilken plass forfattere får (eller velger å ta) på andre arenaer igjen, for eksempel om de inviteres til debattprogram eller underholdningsprogram, som igjen har noe å si for hva vi som samfunn tenker om litteraturens viktighet og verdi.

De fleste av oss formes av disse strømningene mer enn vi former dem, men også den gjengse kulturkonsument har en aktiv funksjon i det kulturelle økosystemet. For selv de mest ubetydelige mikrovalg – ned til hvilke saker (eller ikke-saker) vi klikker på eller scroller forbi nettavisenes kultursider – er i sum med på å lage betingelsene for kreativ utøvelse.

Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han leder bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Han skal skrive fast for Rushprint i tiden framover. Hans tidligere innlegg kan du lese her.