Den nye gullalderen innen amerikanske tv-drama skulle forvandle et utskjelt fortellerformat til en snakkis langt inn i de selvhøytidelige kultursalongene. På et tidspunkt, mot midten av det første tiåret av årtusenet, begynte kulturkommentatorene å snakke om ”langformatet” i The Wire og Sopranos og sammenlikne det med stor, klassisk romankunst. Som det ikke var nok, gjorde de helt skamløst kinofilmens slagord til sitt, om at film slettes ikke er best på kino lenger, men på tv. Hva hadde skjedd?

I den nye boken, Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution, gjør journalisten Brett Martin grundig rede for denne kulturrevolusjonen som svært få så komme, men som oppsto som følge av teknologiske omveltninger og et skrikende behov for innhold å fylle de nye sendeflatene med. Når forvirring og kaos råder i slike overgangsfaser, åpner det seg muligheter for nye aktører, og det er derfor Martin kaller de ledende amerikanske serieskaperne i det nye årtusenet for ”trojanske hester”. De hadde bakgrunn som frustrerte forfattere innenfor det rådende tv-systemet og kunne ikke fordra annonsørene som i stor grad hadde bestemt hva som ble laget. Slik rock’n roll-generasjonen rystet Hollywoods grunnvoller på slutten av 1960-tallet, med nyskapere som Scorsese og Coppola, skulle de nye serieskaperne, anført av David Chase (Sopranos), David Simon (The Wire) og Matthew Weiner (Mad Men) tilrane seg en helt ny kunstnerisk frihet innen det kostbare serieformatet. Og i motsetning til rock’n roll-generasjonen i Hollywood kan det se ut som de makter å holde på denne kreative kontrollen – inntil videre.

Det smale ble bredt

Fra å være en arena for tradisjonelle amerikanske kjerneverdier, ble tv-seriene befolket med dysfunksjonelle, komplekse rollefigurer på den mørke siden av den amerikanske drømmen. Martin tidfester veiskillet til 9. Februar, 1999. Det var den kvelden Tony Soprano i femte episoden av første sesongen av Sopranos ble med datteren Meadow på befaring til hennes nye college. Der oppdager han at en tidligere samarbeidspartner som tystet til FBI lever i skjul, og han myrder vedkommende med bare hendene.

David Chase møtte motstand i tv-kanalen HBO da han bestemte seg for denne handlingen, ledelsen fryktet naturlig nok at seerne ville støte Tony fra seg. Men med sin nyvunne frihet trumfet Chase igjennom den banebrytende scenen, og resultatet var oppsiktsvekkende: Ikke bare fikk episoden strålende kritikk og en Emmy for beste manus, men seerne kunne ikke holde opp med å snakke om den, den ble en farsott, særlig på internett. Et smalt tv-drama var blitt et mainstreamfenomen.

Det hjalp selvsagt at HBO ikke var annonsedrevet. Martin tilkjenner betal-TV-kanalen naturlig nok en sentral plass, det var der de første store seriene ble utviklet, før tradisjonelle, annonsedrevne tv-kanaler også kastet seg inn i kampen om å vinne Emmypriser. Tony Soprano var selve prototypen på de antiheltene som skulle komme, enten det var den eksistensielle gåten Don Draper i Mad Men, seriemorderen i Dexter eller den amoralske kjemilæreren Walter i Breaking Bad.  De var alle resultat av en voksende erkjennelse hos tv-kanalene om at de ikke lenger behøvde å henvende seg til alle, det var gull å hente i nisjene, også de som henvendte seg til kultureliten og som kunne omsettes til medieomtale.

Kløktige tv-sjefer

Martin har valgt en boktittel som er betegnende for hvordan han rammer inn denne fortellingen: Det handler om vanskelige menn, som projiserte sine indre demoner gjennom tv-seriene de skapte. Om man skal tro på alle hendelsene boken refererer til, er det et under at Sopranos-skaper Chase og Deadwood-skaper Milch har fått tilgang til så store ressurser. Chase legger ikke skjul på sin forrakt for tv-mediet han jobber med og har ekstreme kontrollbehov som grenser til paranoia (at Chase lider av emosjonelle senskader etter en oppvekst med en nær psykopatisk mor – en morsskikkelse han skulle udødeliggjøre i Sopranos – legger verken han eller Martin skjul på). Milch er et kapittel for seg – en kompleks personlighet og narkoman som skulle lage den mørkeste og mest litterære serien av dem alle, Deadwood.

Sjefer for filmstudioer og tv-kanaler får ofte rollen som skurker i bøker og artikler om film- og tv-industriens ulike bølgedaler, men her får man sympati med mange av dem. De framstår som den nye gullalderens skjulte fødselshjelpere, ofte sensitive overfor krevende, ja ufølsomme kunstnere, som de ofte forsvarer overfor eierne med stor kløkt. Det er et fascinerende paradoks, at disse tv-sjefene, hvis fremste mål var å tjene penger for aksjonærene, skulle skape rom for noen av de djerveste, dystopiske skildringene av Amerika i det nye årtusenet, enten det er det sosiale ødelandet i The Wire, den rå darwinismen i Deadwood eller de psykologiske avgrunnene i Sopranos og Breaking Bad.

Utelatelser

Om det skulle være noen tvil: denne boken handler om visjonære og stormannsgale menn, skrevet av en mann som har åpenbar stor sans for deres testesterondrevne kamp om å lage Den store amerikanske tv-serien, slik Mailer, Updike og Capote konkurrerte om å skrive Den store amerikanske romanen eller Scorsese og Coppola ville lage Den store amerikanske kinofilmen.

Det er bokens styrke og svakhet. Flere har, med rette, kritisert utelatelsen av kvinnene. Et overveldende flertall av serieskaperne, eller showrunnerne, er menn, men det blir for dumt når Martin arrogant avfeier sentrale ”kvinneserier” som Sex og singelliv – som også hadde fortjent en sentral plass når fortellingen om ”the signature American art form of the first decade of the 21st century” skal oppsummeres. Nye serier av kvinnelige serieskapere, som Girls, passer tydeligvis heller ikke inn i Martins fortelling, og hvorfor Homeland, som har en av de mest komplekse hovedrollene i noen serie, er utelatt, er bare merkelig.

En avgjørende kvalitet ved boken er at forfatteren oppsøker tv-dramaets kreative senter, det såkalte ”writers room”, der vi får innblikk i hvorfor tv-dramatikken er forfatterens domene. Her burde nok en og annen norsk serieskaper tatt turen nå som også vi ønsker å ta del i denne nye gullalderen. For det er noe av ironien ved de nye tidene vi lever i: Det er de helkommersielle amerikanske tv-kanalene som lager nyskapende, kompromissløst tv-drama, mens deres offentlig finansierte kolleger i Europa fortsatt må lage bred underholdning for hele familien. Spørs om ikke også vi må gi større plass til de vanskelige mennene – og kvinnene.

Kjetil Lismoen er redaktør av RUSHPRINT. Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i Aftenposten.