En samleboks med Vibeke Løkkebergs filmer er årets julegave fra Nasjonalbiblioteket. Jon Inge Faldalen ser nærmere på Regn, Åpenbaringen, Løperjenten, Hud og Måker. Filmnasjonen Norge ville vært betraktelig fattigere uten hennes kompromissløse filmografis bilderikdom, skriver han.
Noen kunstnere provoserer i overraskende grad. Vibeke Løkkeberg og Kenny G er to slike kunstnere. La oss først kort lytte til sistnevnte, før ukas flerhelaftens hovedanbefalinger.
Øvelse gjør mester, og Kenny G. Dette kunne vært av de mange vitsene om saksofonisten mange elsker å hate. Tidenes mestselgende instrumentalist har solgt 75 000 000 plater, men musikken er easy listening eller smooth jazz mange synes det er vanskelig å høre på. «Underappreciated, in general», er svaret på hvordan han føler seg, akkompagnert av et smil og en lett latter i åpningen av denne besnærlig fascinerende dokumentaren.
Vi ser kritikere og musikkvitere lytte til Kenny G. Musikken beskrives som møbler og tapet. Jazz skal være samtale, ikke onani, sier de. Opprinnelig svart musikk er igjen appropriert, er anklagen. «Hva er det å mislike?», spør en annen. Det er jo bare en type musikk som skaper en slags ro.
Og utallige glade bryllupspar.
Etter kløning med musikkvideo som gikk fra breakdance til saxsolo, ble gjennombruddet «Songbird» snikspilt hos Carson og deretter massivt på radio, og Oprah beskriver i et arkivklipp at det er som om han elsker med saksofonen. Romantisk sex og sax har vel sjelden vært sterkere koblet i inderlige nattønsker, og en av de skeptiske kritikerne beskriver Kenny Gs musikk som «a weapon of consent».
Inspirert av blant andre Grover Washington Jr., forteller G om øving, øving og øving, på bekostning av å lære noter. Derfor bryr han seg kanskje såpass lite om å bli skjelt ut etter dem, for eksempel av Pat Metheny.
«Everything I’ve tried to get good at I’ve become good at», sier han uten å blunke.
Golfer, pilot, original medinvestor i Starbucks.
Og musikken til kaffelukten.
«In the long run, it’s good to have your own sound», sier han. G kan holde tonen lenge, og med tre eller fire reverbs fra miksepulten konkluderer han:
«That’s fucking beautiful.»
Et levende mem.
Men det er et ikon i norsk filmhistorie ukas hovedtips handler om.
Vibeke Løkkeberg har lenge vært utilgjengelig. Abort (1972) er vanskelig å få sett. En far skal barnet ha (1973) likeså. Av de to filmene hun laget med Pål Løkkeberg, Liv (1967) og Exit (1970), er kun den siste å få sett hos Nettkino. Noen må snart sørge for at Liv, en av tidenes fremste norske filmer, blir gjenutgitt på beste vis.
Løkkeberg medvirker i fornøyelige To må man være (1970) og Utfordringen (1972), begge tilgjengelig hos NRK (her og her). Der strømmes også hennes sterkt anbefalelsesverdige dokumentar Tater – 73 (1973), som viser et nysgjerrig, genuint engasjement for utstøtte, utsatte mennesker i det såkalte «samfunnet». Løkkebergs filmer ga seg tidlig i kast med storbokstavstørrelser som Stat, Kirke, Samfunn og Historie. Og skildringen av de reisende viser at «samfunnet» fins ikke, i så fall kun negativt definert som de foraktfulle blikkene rettet mot de utdefinerte, lik i åpningen av Tater – 73, eller i øynene rettet mot hovedpersonene i eksempelvis Hud, Løperjenten og Åpenbaringen.
Løkkeberg er nå endelig i boks. Hennes fiksjonsfilmer (Regn, Åpenbaringen, Løperjenten, Hud og Måker) er i hvert fall samvittighetsfullt samlet på blu-ray og dvd av Nasjonalbiblioteket, årets åpenbare julegave til den som interesserer seg for nordisk film. Løkkeberg-biograf Johanne Kielland Servoll skriver også innsiktsfullt om «Auteuren Løkkeberg» i utgivelsens hefte.
Filmene er laget med alvor, og bør tas på alvor. Så la oss kikke på dem i omvendt kronologisk rekkefølge:
Hva ser og hører vi? Hvordan er dette satt sammen? Hva kan dette bety? Hvilke røde tråder og tøystykker vever sammen filmene?
Her er noen riss av en ennå uskrevet stilanalyse.
Løkkebergs siste spillefilm, Måker, hadde premiere for tre tiår siden, i 1991. Restaureringen av det vakkert komponerte kostymedramaet er kanskje den skarpeste i utgivelsen. Hennes faste filmfotograf Paul René Roestads kamera, ofte utendørs på avstand med telelinse, fanger hvite kjoler, vinduer, blafrende gardiner, hvite duker og laken, sprukne og rustne speil, vannrefleksjoner og familieforfall, datteren Leda (Tonje Kleivdal Kristiansen) og hennes konkursrammede skipsrederfar Johannes (Helge Jordal), mor Anna (Løkkeberg) og niese Kristina (Marie Kristiansen) – og etter hvert fra sanatorium, hennes psykisk syke mor Olga (Helga Urdal) – på omvendt klassereise etter tvangauksjonen, med Johannes’ hatt flytende i vannskorpa, og kun Kristinas verdifulle instrument i kassa.
En lett fiolin blir symboltung.
Leda betrakter og bærer så «sin egen» byste. «Et så vakkert hode har jeg aldri sett før», sier en romantisk unggutt, som senere berører det. Motivet ligner Per Ungs gallionsfigur fra Hud, en objektiv versjon av deg selv som både du og andre kan betrakte og berøre, eventuelt besudle.
Gutten sett på avstand stående på dekk av en båt er også et av Løkkebergs gjentakende visuelle motiver – med mannen, kvinnen eller barnet (u)frivillig på vei vekk.
Båtblikket.
Og flere bildekomposisjoner innrammes uten verken horisont eller himmel, et særtrekk gjennom hele filmografien.
Gud (kan ikke) hjelpe oss.
I et nytt, mindre sommerhus bor de så på nåde hos ei vrien vertinne (Elisabeth Granneman) – som i Hud oftest gneldrende i en stol – og også sin nyinnkjøpte hatt må mindreverdighetsenkle Johannes oftest holde i hånda. Dette tematiske motivet gestalter Jordal også i Løperjenten, mannen som desperat ofrer for mye på jakt etter formue.
Kapital. Holden. Godt parti.
Fars sykdom, dødsleie og død er også en motivisk rød tråd i filmografien.
Måker bruker noe av tidligfilmens, melodramets og såpeoperaens kombinert oppskrudde og neddempete skuespillerstil – med hosting (ingen som hoster i slike filmer vil overleve særlig lenge), gestikulering og resitering – og blokking, med karakterer som ikke ser på hverandre når de snakker, tidvis med replikker som monoton eksposisjon:
«Jeg har mistet sosial anseelse.»
Porselen knuses, lykter bæres, det kysses og proklameres, en gyngehest er «gallionsfigur» på en liten båt og blod fra lungene kastes opp i og ved en skjærgårds sand og faste fjell, geologiens sprukne hud, formet av evig opprørte bølger.
Lille Kristinas perspektiv fra under bordet viser himling og hengende duk, med klangbunn fra Løperjenten, der Kamilla kikker og sniffer oppunder skjørt på kjønn.
«Jeg vil male portrettet ditt», sier gutten til Leda i atelieret sitt. «Et så vakkert hode har jeg aldri sett før», gjentar han: «Og så så jeg deg, og du var enda vakrere.»
(Den mannlige) kunstneren som motiv.
Og hans objekt, kvinnekroppen.
Måker er ingen tragedie, men tangerer enkelte trekk av erkjennelse og gjenkjennelse. «Mamma!» sier Kristina. Omfavnelse. Men ingen gjenkjennelse. «Hvem er det du snakker til? Jeg ser ingen», spør datteren: «Ser du ikke at det er meg?»
Enkelte replikker rammer riktig hardt:
«Kan du se at jeg er redd?»
«Jeg kjenner ikke barnet.»
«Jeg finner ikke tonen.»
Kristina svinger buen lydløst på albuehasen.
«Hører du melodien?»
«Hva er en kopi?».
Måker kan kanskje ikke måle seg med Tsjekhov, men hva kan vel det? Filmen inngår i en lang nordisk tradisjon av familiedramaer og kammerspilt melk.
«Hvem er det du snakker til? Jeg ser ingen», gjentar Kristina.
Gjentakelser er også en gjenganger hos Løkkeberg.
Måker snakker nå igjen til oss, og filmen fryses til sist i repetert identiske bilderammer – lik i slutten av Løperjenten og ved episodesluttene i tv-versjonen av Hud – ved fars døde kropp, før en uttoning til hvitt.
Hvis Måker har sin pastell på stell og er en tilnærmet hvit film, hva er Hud? Den helt nye, femte (!) versjonen av Hud er den korteste hittil, 1 time og 58 minutter. Den lengste er tv-versjonen fra 1990 med sine 269 minutter.
Jeg så også den versjonen i forbindelse med denne teksten.
Hud har varme, mørke farger. Brunt. Rødt. Svart. Munch. Sterkere kontraster mellom ild og vann, lys og skygge, som i komposisjoner med kveilete kvinne- og jentekropper i en eldre manns fang.
Løkkeberg har vel aldri vært nærmere malerdrømmen enn i denne filmen.
Filmen er i sterkere grad enn Måker en tragedie, på jakt etter «det arketypiske». Dype naturlandskap er også her klemt klaustrofobisk sammen, enkelte ganger med en lett søkende zoom. Innstillingenes iscenesettelse og kinematografi, sammenstillingen i klipp og lyd er kanskje Løkkebergs høydepunkt. Enkelte scener tåler statiske, lange tagninger på over to minutter, mens andre er klippet med actionfilmens detaljbilder og halvsekundhastighet.
Huden er vårt største sårbare organ. Og film betyr nettopp hud.
Med nyrestaureringen er det ikke lenger «mugg på Hud», som i Bård og Haralds harselas.
Store bilder maler et mylder i åpningen. Vi ser stumme Malene (Tonje Kleivdal Kristiansen) gjennom garn utendørs og heklet slør foran ansiktet innendørs, et motiv hos Løkkeberg også gjentatt i Måker. Mer enn å avsløre en naken hud bakom synes hun å ønske å vise maskene i sløret, garnet, lakenet, teppene, de mange nettene omkring oss.
Hun viser hva som er i veien.
Før del to av tv-versjonen hos NRK ble Huds handling beskrevet slik av en overstemme over stillbilder:
På handelsstedet Bukken bor Vilde, som helt siden barndommen er blitt misbrukt av sin stefar Sigurd. Med ham har hun datteren Malene, som nå er ti år. Bygdefolket ser på Vilde og Malene som djevelens verk, og stefaren og presten krever at Vilde skal gifte seg med den rike bymannen Sjur og at Malene skal døpes. Vilde avviser Sjur og søker tilflukt hos en engelsk kunstner som om sommeren bor like ved. Vildes mor Borghild vet om det årelange incestforholdet mellom datteren og stefaren, og i blindt raseri ligger hun lam i sengen og forbanner sin datter.
Malene er ikke «berre blyg», slik Vildes (Løkkeberg) kjeppdunkende mor Borghild (Granneman) hevder. Filmens språk er dølgsmål, forestillingen om og fremvisningen av det ingen ønsker forestilt og fremvist.
Som båter bundet til hverandre ser Vilde seg selv (som ung, spilt av Thale Svenneby), og hun ser også seg selv i Malene, med velbegrunnet frykt for en slektsforbannelse.
«Vilde, kom til pappa.»
Tillit kan være makt og lokkemiddel for misbruk, og det klippes mellom barndommens fortidige overgrep og 1885-samtidens kniv mot fliser av hake, hals og strupehode på en gallionfigur i tre, hugget og spikket ved siden av en liggende, voksen Vilde, i en kjærlig relasjon med den engelske kunstneren Edward (Terence Stamp) på sommerferie.
«Take me with you», sier hun til ham.
Men er det noen solnedgang her, så er det noen andre på vei dit.
Vilde forblir taus under prestens (Per Oscarsson) «Fader vår» ved morens klageseng. Vi ser så en slags offerplass med gjerder av stein og enkelte grønne vekster. Nåtid og fortid finner sted i samme innstilling, rettet mot et landskaps innskrevne minner. Unge Vilde avkles og kneler naken foran stefarens fang, i den kanskje mest revnende og vederstyggelige voldtekten i norsk filmhistorie.
Med behersket raseri tør Løkkeberg nistirre med to åpne øyne på pedofili og incest, sivilisasjonstraumer uten sidestykke.
Ved handlingens slutt i første tv-episode (på omtrent en time) er vi kommet omtrent en halv time inn i filmen. Sammenlignet med tv-serien, den lengste versjonen av Hud, så er mange scener i den nyutgitte versjonen (basert på den vist i Cannes i 1987 og utgitt på VHS) åpenbart klippet helt vekk, men også enkelte scener er klippet vekk eller forsiktig om (dette burde kanskje vært mer detaljert beskrevet i utgivelsen), for eksempel overgrepsscener, der motivasjonen ikke synes å være på grunn av noen blygsel, men kanskje et ønske om å skape noe mer subtilt.
For hvis enhver kamerabevegelse er et spørsmål om moral, slik Løkkebergs nybølgeforbilder Luc Moullet og Jean-Luc Godard hevdet, så vil kanskje tidens tann også kreve nye bitt? «Det er gjort klipp tilsvarende sju minutter i åtte sekvenser etter ønske fra regissøren», beskriver heftet kort.
Én slik sekvens er da det nå klippes (til en innstilling av et fjell i havet) før en opprinnelig tilt ned med en voksen hånd til berøring av et ungt skritt. Vi sidestilles dermed i mindre grad med overgriperens hender og ansikt. Den hittil kanskje fremste studien av Løkkebergs filmer, Tone Kristine Kolbjørnsens Levende kvinnebilder (1992), beskriver den opprinnelige scenen slik:
Den neste incest-sekvensen kommer nærmest umiddelbart etter den første, og også denne er en visualisering av Vildes barndomsminner: Faren bærer Vilde inn i stuen og plasserer henne på en krakk foran vinduet. Han trekker opp kjolen hennes, berører kjønnet hennes og trenger seg inn i henne bakfra, mens hun betrakter «gullfjellet». Overgrepet avbrytes ved at en mann som ikke tilhører familien kommer inn i stuen der Vilde og Sigurd befinner seg. Mannen forstår hva som nettopp har skjedd og utbryter med forskrekkelse: «Horebukk».
I versjonen vi får se nå synes kameraets tilt ned til at stefaren «berører kjønnet hennes» vurdert «etter ønske fra regissøren» som unødvendig eller utilbørlig, kanskje til og med umoralsk.
I tillegg er mannen som bevitner det hele klippet vekk. Konsekvensene dette får for lesningen av sekvensen og filmen som helhet er umiddelbart uoverskuelig og faller utenfor omfanget av denne korte stilanalysen, men en sammenlignende analyse av Hud-versjonene – inkludert beskrivelser av alle de nå åtte endrede sekvensene – skulle jeg svært gjerne likt å lese noens forsøk på.
De uhyggelige skildringene av unge og voksne Vilde som en fillet kasteball mellom menn skaper en del originale, nær unike bilder, umulig å glemme.
Løkkeberg viser med Hud seg som en filmskaper som helt åpenbart vil noe, må noe, og agerer utfra en slags nødvendighet.
Hvem har tilsvarende rendyrket et ubønnhørlig alvor?
Filmnasjonen Norge ville vært, om ikke konkurs, betraktelig fattigere uten hennes kompromissløse filmografis bilderikdom.
Pisken og bittet.
«Du kunne latt meg være», sier Vilde nøkternt til sin overgriper.
I en gudløs verden av tvang og tårer dødfødes en liten menneskekropp på vått og kaldt fjell, etterfulgt av mors blod.
Hun vil ikke være i noen herres hender.
Vilde sklir på kjolen baklengs ned trappa.
Under månen står hun som en silhuett mot himmelen.
Kvinnen som kjøtt på mannens vei mot penger og makt.
Mens alle (inkludert mor, som kaller henne «utyske» og «huldermenneske») ser en annen vei.
Men Malene finner til sist lyden av ordene.
Hun hvisker: «Mamma.»
Og til sist evner de begge å løfte armene.
Vilde står i sluttinnstillingens båtblikk mot Malene lik en messiansk gallionsfigur på dekk, med hendene hevet over hodet – ikke i en freeze frame, som i den senere tv-versjonen, men i en levende ubevegelighet.
Løkkeberg har ofte kroppen vendt en annen retning enn ansiktet og blikket, i utsnitt fra totaler til nærbilder. Slik skiller hennes karakter seg fra sitt utsatt posisjonerte, låste og framovertvungne gallionsfigurblikk.
Det hadde vært givende å se hele tv-serieversjonen i restaurert utgave også. Hud mister nok her noe av sine ellipsers mystikk, men vinner kanskje noe av sin langsomme sosialrealisme og mulighet for en enda sterkere identifikasjon med karakterene gjennom ytterligere tre timer. I tillegg er det enkelte komiske scener, som Oscarsson naken på hesteryggen, og sekvenser med lykkelig latter hos Stamp og Løkkeberg.
Vi er ikke ferdig med Hud.
Dedikasjonen «Til våre barn» er stadig gyldig.
Løkkeberg kaller Løperjenten «en biografisk fiksjon over barndommen min». Lik Hud er filmen en vond og vakker skildring av prekære mennesker fulle av lengsler, søkende annetsteds og annentids, ut av vinduet mot de andre, i speilet etter fortid eller fremtid, oppunder skjørt, til Amerika eller Kanada.
Roestads bilderammeinnstillinger utelukker også her ofte både horisont og himmel, i et univers av asfalt og mur som kun fuglene kan fly vekk fra.
Telelinser klemmer i tillegg gatene flate.
Handlingen foregår over et halvt århundre etter Hud, i etterkrigstidens amerikanisering, der skoreparasjonsbutikken og vaskeriet til Kamillas (Nina Knapskog) far Sverre (Jordal) og mor Lise (Løkkeberg) introduseres med porøst silkepapir, kundenes glatte silketøy og Kamillas ærendløp forbi gatekrangler.
Hun følger nabogutten Svein som løper etter fars bil til havna.
Bydyret observerer, alltid klar til angrep.
Kamilla pusser sko og ser og lukter fascinert oppunder skjørtene på en diskansatt kvinne som far har mer enn et øye til. «At ikke du skammer deg», sier mor til Kamilla.
Hun sitter så i vinduskarmen og ser utover gaten.
Her må paradis krittes opp selv.
Amerikanerne kommer, og hun øver engelsk etter fars grammofon:
«I am a girl.»
Hun sitter på do og trykker mens mor holder henne i hånden. Hun pirker ut ei dukkes øyne. Hun spytter.
Voksnes harde ord, barns myke blikk. Barn gråter, fedre skriker, mødre gråter, nabokona (Marie Takvam) synger «Navnet Jesus blekner aldri», og små barnekropper beveger seg i møkkete muromgivelser, der det synes uendelig langt opp til noe annet.
Kamilla prøver de voksnes klær, speiler seg og forsøker dele farens uttalte drøm om utvandring til Kanada.
«Eg og?», spør hun sårt.
For trassige strykejernsavtrykk på en kjole blir hun slått.
Oppsparte penger har far låst inn i kommoden.
Utro far pakker kofferten, men han og elskerinnen blir ikke enige om hvor de skal plassere madrassen de bærer mellom seg. «Nå er mine foreldre også skilt», sier Kamilla til kameraten. Han spør om faren har «drukket» (som sin). Nei, han har «slått», sier hun, før hun foreslår:
«Vi kan godt kysse».
«Eg har ikkje tid», sier gutten først, men så nusser de og leker voksne.
De ser de voksne krangle gjennom vinduet, drikker kakao, limer inn glansbilder og lar en barnevogn trille fri nedover gaten, lik noen sekunder Eisenstein.
«Er du glad i meg?» overrumpler Kamilla faren.
«Det går’kje an å gifte seg med sin far, vel?», spør gutten henne (i et uhyggelig frampek til Hud).
Kamilla bærer grammofonen forbi en menighet som synger «Jesus elsker alle barna». «Kan vi ikke reise til Kanada?», spør hun gutten. «Går denne båten til Kanada?», spør de deretter seilerne på havna.
«Here, have some chewing gum.»
Barna tygger tyggis og blåser opp kondomer. Gutten forklarer at det er for å bruke på «tissen» når man skal «pule», men Kamilla er mest opptatt av at de «går an å bruke til ballong også, disse here».
Barnets perspektiv.
Gutten hentes hjemmefra og havner på barnehjem. Et kondom virvler seg inn i grammofonstiften, og klassisk strykermusikk akkompagnerer gråt og et vanvittig melodrama da korte barneskritt igjen forgjeves løper etter en bil.
Lenge før De uskyldige steines ei rotte før halen også kappes av. Kamilla prøver for store sko og skriker til mor.
Dumming!
Fanden!
Rævhol!
Kamilla dekker sin syke, sengeliggende far i blomster. Hun ser (lik Malene i Hud) far voldta mor. Mor gråter. Datter gråter. Elendigheten vil tilsynelatende ingen ende ta.
Kamilla putter de gjemte pengesedlene i underbuksa og økser butikkvinduet i tusen knas, med slow motion og stryk. Sakte film blir deretter freeze frames da Kamilla – Løkkebergs yngre ego – bak økseknust butikkglass fryses midt i spranget mellom foreldrene.
Der Løperjenten beskuer barndommens vinter, skildrer Åpenbaringen alderdommens vår. Filmen inngår i en slags alderismens historie, særlig dens kobling til kjønn, høyaktuell i dagens diskusjon om såkalt «synkende markedsverdi».
En karusell kryssklippes med husmor Inger (Takvam) i åpningen. Ektemannen Walter (Wilfred Breistrand) avbryter et nær påbegynt kjærtegn i senga før han straks stønner alene bak ei dør hun lytter ved alene utenfor.
Morgenen etter ser hun ut av vinduet og vurderes av mannen i speilet. På et kjøpesenter forsøker hun forgjeves selge oppblåsbare kleshengere.
«Dette er en kleshenger.»
«Dette er en kleshenger.»
Hun er på tilbudssiden uten etterspørsel.
Skulle vi ikke slutte med saus, påpeker mannen.
Hun ser igjen ut vinduet over mot tilsynelatende lykkelige naboer. Hun tar fotbad i stua og blir motvillig sendt på en tenkt parreise til et hotell ved havet, først alene, men også deretter alene.
Hun hører sexstønning i naborommet og blir stående ved en vinduskarm som uforklarlig gråter blod nedover husfasaden. Inger er ute av fokus. Hun speiler seg, kler av seg og berører seg selv kort med venstre hånd, lukter på den og vasker hendene. Hun ser det unge paret fra naborommet (spilt av Løkkeberg og Terje Kristiansen) og venter telefon fra mannen som aldri kommer.
Inger forteller til en kvinne hun deler frokost med at har fått brilleglass i øyet.
«Jeg har ikke noe yrke», fortsetter hun sårt.
Det er vinter ved havet. Hun tar båt med det unge paret, snakker om overgangsalder og orgasme, i en hyggelig strandsamtale med te og teppe. På oppfordring synger hun en salme (lik senere i Løperjenten).
Hun kjører pariserhjul alene, og vel hjemme igjen finner hun mannen med en annen kvinne, ei «kontordame».
«Vennen min», sier mannen og tilbyr henne piller hun vifter vekk. «Jeg har fått glass i øyet», sier hun: «Du rørte aldri meg da jeg blødde.» Hun tvinges i piller, ringer sønn som ikke har tid til å prate, ringer jobben til mannen og sier hun skal til sin mor, før hun forsiktig velter ei sofapute i protest.
«Du er nå blitt tjukk også, da», sier Ingers mor, som steller sin syke mann. I nabooppgangen er det dagfyllefest med gamle kjente, inkludert ei venninne som Ingers mor omtaler som «ludder». «Gammal kjærlighet ruster ikke» og «skål for sansene», sier de.
Inger danser.
Men plutselig står Walter der.
Hentet hjem spør han hardt: «Er du klar over hvem du er?».
«Hvem jeg er?», spørsvarer hun tilbake.
Han tar hånden oppover innsiden av låret hennes.
Hun avkles.
Senere vasker hun vinduet. Det er manglende avtrykk i sofaen. Hun dusjer og rer senga. Blod renner nedover håndledd og hvitt laken ut av vinduet.
Et nærbilde av henne blir til svart.
Dissonans.
Basert på Trylleglasset av Torborg Nedreaas er den sosialrealistiske novellefilmen Regn (1975) kanskje Løkkebergs mest helstøpte fiksjonsfilm. Barnet Herdis (Kriss Tine Helldal) vandrer rundt et dekket bord under ei klirrende lysekrone i 1912.
Rødt tøy faller ned fasaden.
Voksne krangler om penger utenfor bildet. Herdis står ved gardinet på terskelen mellom to rom. Vi ser så de voksne, før pianospill drukner lydene deres.
Herdis ser ut av vinduet ned på gaten, tar på seg sydvest og går ut i verden. Der finner hun fattig og rik, en utkastelse for «manglende husleiebetaling» omtalt som «meget trist».
Porselen knuses og barn løper gatelangs, et motiv utforsket videre i Løperjenten. Ei jente må på do, og Herdis tilbyr seg uten hell å følge henne. Hun hopper i en vannpytt, vil være med og dilter etter et par eldre jenter som ikke vil ha noe med henne å gjøre.
En gatehund slår følge noen meter, men den forsvinner raskt den og.
Hun vandrer over våt brostein sammen med kattene, og kikker inn på kringler hengende i et vindu. «Kan ikke jeg få være inne hos deg?», spør hun en gutt hun hører latter inne hos. Hun banker på og hoster inn dørsprekken, får «ædda bædda» tilbake fra gutten og «vær så god» fra mora.
Matbiten havner på den bløte bakken, og Herdis lager sølekake i stedet. En gutt med et ekte kakestykke i hånd og munn stiller henne opp til å prøve å kjøpe noe med en stein. Hun legger en stein som betaling på disken og hufses ut, tilbake til rennesteinen.
Derfra tas hun så ufrivillig med av to eldre barn, en gutt og ei jente. De er sammen små skikkelser i store mursteinsomgivelser, kjøtt mellom stein og trær, utsatte liv, liv på vent, liv på kanten.
Men hva vil de med henne?
I en fleretasjes ruin ved havna drar de ned buksene hennes, hvorpå den eldre jenta med overbevisning peker og beskriver hva underlivet er til.
Herdis er avkledd og ydmyket.
Hun gråter etter overgrepet og drar forsiktig på seg undertøyet igjen.
Det er kun en flik av regntung himmel over hustakene. En kropp lempes på ei kjerre i en nådeløs tilværelse.
«Mamma!» roper Herdis hjemme, men finner far alene ved det dekkede spisebordet.
Hun løper ut igjen i regnet, men bæres tilbake i fars armer.
Hva viser Løkkebergs filmer? Klasseskildringer. Ydmykelser. Barn som ser inn vinduer på kringler og krangler. Hud strukket utover svaberg. Tårer tørket i gardinet. Maleri rodd. Jernkule rullende over brudekjole. Slør synkende i vann.
Løkkeberg har imponert kunstnere så forskjellige som Stefan Jarl og Odd Nerdrum. Hun er en samtidig av Akerman, Angelopoulos, Breien, Tarkovskij og Varda. Før provokatører som von Trier, Seidl og Noe, før The Handmaid’s Tale, var Løkkeberg ikke redd for å gå til bekkenet etter vann.
Hun skildrer dels allmennmenneskelige traumer, dels spesifikt kvinnelige erfaringer. Som filmfeministisk frontfigur har hun en stor bredde i sine kvinneskildringer. Men de er alle mennesker som hundses og herses med, tar i mot hatske ord, slag og lem – de er alle kvinner som tåler, må tåle, og som innenfra skaper hud med træl.
I sin helt særegne selvfremstilling ligger Løkkeberg ved siden av sin egen skulptur, lar sin datter bære sin egen byste, og stirrer uutgrunnelig inn i sitt eget kamera.
Uten å blunke.
Se disse filmene.
Om du har gjort det, se dem igjen.
Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.
En samleboks med Vibeke Løkkebergs filmer er årets julegave fra Nasjonalbiblioteket. Jon Inge Faldalen ser nærmere på Regn, Åpenbaringen, Løperjenten, Hud og Måker. Filmnasjonen Norge ville vært betraktelig fattigere uten hennes kompromissløse filmografis bilderikdom, skriver han.
Noen kunstnere provoserer i overraskende grad. Vibeke Løkkeberg og Kenny G er to slike kunstnere. La oss først kort lytte til sistnevnte, før ukas flerhelaftens hovedanbefalinger.
Øvelse gjør mester, og Kenny G. Dette kunne vært av de mange vitsene om saksofonisten mange elsker å hate. Tidenes mestselgende instrumentalist har solgt 75 000 000 plater, men musikken er easy listening eller smooth jazz mange synes det er vanskelig å høre på. «Underappreciated, in general», er svaret på hvordan han føler seg, akkompagnert av et smil og en lett latter i åpningen av denne besnærlig fascinerende dokumentaren.
Vi ser kritikere og musikkvitere lytte til Kenny G. Musikken beskrives som møbler og tapet. Jazz skal være samtale, ikke onani, sier de. Opprinnelig svart musikk er igjen appropriert, er anklagen. «Hva er det å mislike?», spør en annen. Det er jo bare en type musikk som skaper en slags ro.
Og utallige glade bryllupspar.
Etter kløning med musikkvideo som gikk fra breakdance til saxsolo, ble gjennombruddet «Songbird» snikspilt hos Carson og deretter massivt på radio, og Oprah beskriver i et arkivklipp at det er som om han elsker med saksofonen. Romantisk sex og sax har vel sjelden vært sterkere koblet i inderlige nattønsker, og en av de skeptiske kritikerne beskriver Kenny Gs musikk som «a weapon of consent».
Inspirert av blant andre Grover Washington Jr., forteller G om øving, øving og øving, på bekostning av å lære noter. Derfor bryr han seg kanskje såpass lite om å bli skjelt ut etter dem, for eksempel av Pat Metheny.
«Everything I’ve tried to get good at I’ve become good at», sier han uten å blunke.
Golfer, pilot, original medinvestor i Starbucks.
Og musikken til kaffelukten.
«In the long run, it’s good to have your own sound», sier han. G kan holde tonen lenge, og med tre eller fire reverbs fra miksepulten konkluderer han:
«That’s fucking beautiful.»
Et levende mem.
Men det er et ikon i norsk filmhistorie ukas hovedtips handler om.
Vibeke Løkkeberg har lenge vært utilgjengelig. Abort (1972) er vanskelig å få sett. En far skal barnet ha (1973) likeså. Av de to filmene hun laget med Pål Løkkeberg, Liv (1967) og Exit (1970), er kun den siste å få sett hos Nettkino. Noen må snart sørge for at Liv, en av tidenes fremste norske filmer, blir gjenutgitt på beste vis.
Løkkeberg medvirker i fornøyelige To må man være (1970) og Utfordringen (1972), begge tilgjengelig hos NRK (her og her). Der strømmes også hennes sterkt anbefalelsesverdige dokumentar Tater – 73 (1973), som viser et nysgjerrig, genuint engasjement for utstøtte, utsatte mennesker i det såkalte «samfunnet». Løkkebergs filmer ga seg tidlig i kast med storbokstavstørrelser som Stat, Kirke, Samfunn og Historie. Og skildringen av de reisende viser at «samfunnet» fins ikke, i så fall kun negativt definert som de foraktfulle blikkene rettet mot de utdefinerte, lik i åpningen av Tater – 73, eller i øynene rettet mot hovedpersonene i eksempelvis Hud, Løperjenten og Åpenbaringen.
Løkkeberg er nå endelig i boks. Hennes fiksjonsfilmer (Regn, Åpenbaringen, Løperjenten, Hud og Måker) er i hvert fall samvittighetsfullt samlet på blu-ray og dvd av Nasjonalbiblioteket, årets åpenbare julegave til den som interesserer seg for nordisk film. Løkkeberg-biograf Johanne Kielland Servoll skriver også innsiktsfullt om «Auteuren Løkkeberg» i utgivelsens hefte.
Filmene er laget med alvor, og bør tas på alvor. Så la oss kikke på dem i omvendt kronologisk rekkefølge:
Hva ser og hører vi? Hvordan er dette satt sammen? Hva kan dette bety? Hvilke røde tråder og tøystykker vever sammen filmene?
Her er noen riss av en ennå uskrevet stilanalyse.
Løkkebergs siste spillefilm, Måker, hadde premiere for tre tiår siden, i 1991. Restaureringen av det vakkert komponerte kostymedramaet er kanskje den skarpeste i utgivelsen. Hennes faste filmfotograf Paul René Roestads kamera, ofte utendørs på avstand med telelinse, fanger hvite kjoler, vinduer, blafrende gardiner, hvite duker og laken, sprukne og rustne speil, vannrefleksjoner og familieforfall, datteren Leda (Tonje Kleivdal Kristiansen) og hennes konkursrammede skipsrederfar Johannes (Helge Jordal), mor Anna (Løkkeberg) og niese Kristina (Marie Kristiansen) – og etter hvert fra sanatorium, hennes psykisk syke mor Olga (Helga Urdal) – på omvendt klassereise etter tvangauksjonen, med Johannes’ hatt flytende i vannskorpa, og kun Kristinas verdifulle instrument i kassa.
En lett fiolin blir symboltung.
Leda betrakter og bærer så «sin egen» byste. «Et så vakkert hode har jeg aldri sett før», sier en romantisk unggutt, som senere berører det. Motivet ligner Per Ungs gallionsfigur fra Hud, en objektiv versjon av deg selv som både du og andre kan betrakte og berøre, eventuelt besudle.
Gutten sett på avstand stående på dekk av en båt er også et av Løkkebergs gjentakende visuelle motiver – med mannen, kvinnen eller barnet (u)frivillig på vei vekk.
Båtblikket.
Og flere bildekomposisjoner innrammes uten verken horisont eller himmel, et særtrekk gjennom hele filmografien.
Gud (kan ikke) hjelpe oss.
I et nytt, mindre sommerhus bor de så på nåde hos ei vrien vertinne (Elisabeth Granneman) – som i Hud oftest gneldrende i en stol – og også sin nyinnkjøpte hatt må mindreverdighetsenkle Johannes oftest holde i hånda. Dette tematiske motivet gestalter Jordal også i Løperjenten, mannen som desperat ofrer for mye på jakt etter formue.
Kapital. Holden. Godt parti.
Fars sykdom, dødsleie og død er også en motivisk rød tråd i filmografien.
Måker bruker noe av tidligfilmens, melodramets og såpeoperaens kombinert oppskrudde og neddempete skuespillerstil – med hosting (ingen som hoster i slike filmer vil overleve særlig lenge), gestikulering og resitering – og blokking, med karakterer som ikke ser på hverandre når de snakker, tidvis med replikker som monoton eksposisjon:
«Jeg har mistet sosial anseelse.»
Porselen knuses, lykter bæres, det kysses og proklameres, en gyngehest er «gallionsfigur» på en liten båt og blod fra lungene kastes opp i og ved en skjærgårds sand og faste fjell, geologiens sprukne hud, formet av evig opprørte bølger.
Lille Kristinas perspektiv fra under bordet viser himling og hengende duk, med klangbunn fra Løperjenten, der Kamilla kikker og sniffer oppunder skjørt på kjønn.
«Jeg vil male portrettet ditt», sier gutten til Leda i atelieret sitt. «Et så vakkert hode har jeg aldri sett før», gjentar han: «Og så så jeg deg, og du var enda vakrere.»
(Den mannlige) kunstneren som motiv.
Og hans objekt, kvinnekroppen.
Måker er ingen tragedie, men tangerer enkelte trekk av erkjennelse og gjenkjennelse. «Mamma!» sier Kristina. Omfavnelse. Men ingen gjenkjennelse. «Hvem er det du snakker til? Jeg ser ingen», spør datteren: «Ser du ikke at det er meg?»
Enkelte replikker rammer riktig hardt:
«Kan du se at jeg er redd?»
«Jeg kjenner ikke barnet.»
«Jeg finner ikke tonen.»
Kristina svinger buen lydløst på albuehasen.
«Hører du melodien?»
«Hva er en kopi?».
Måker kan kanskje ikke måle seg med Tsjekhov, men hva kan vel det? Filmen inngår i en lang nordisk tradisjon av familiedramaer og kammerspilt melk.
«Hvem er det du snakker til? Jeg ser ingen», gjentar Kristina.
Gjentakelser er også en gjenganger hos Løkkeberg.
Måker snakker nå igjen til oss, og filmen fryses til sist i repetert identiske bilderammer – lik i slutten av Løperjenten og ved episodesluttene i tv-versjonen av Hud – ved fars døde kropp, før en uttoning til hvitt.
Hvis Måker har sin pastell på stell og er en tilnærmet hvit film, hva er Hud? Den helt nye, femte (!) versjonen av Hud er den korteste hittil, 1 time og 58 minutter. Den lengste er tv-versjonen fra 1990 med sine 269 minutter.
Jeg så også den versjonen i forbindelse med denne teksten.
Hud har varme, mørke farger. Brunt. Rødt. Svart. Munch. Sterkere kontraster mellom ild og vann, lys og skygge, som i komposisjoner med kveilete kvinne- og jentekropper i en eldre manns fang.
Løkkeberg har vel aldri vært nærmere malerdrømmen enn i denne filmen.
Filmen er i sterkere grad enn Måker en tragedie, på jakt etter «det arketypiske». Dype naturlandskap er også her klemt klaustrofobisk sammen, enkelte ganger med en lett søkende zoom. Innstillingenes iscenesettelse og kinematografi, sammenstillingen i klipp og lyd er kanskje Løkkebergs høydepunkt. Enkelte scener tåler statiske, lange tagninger på over to minutter, mens andre er klippet med actionfilmens detaljbilder og halvsekundhastighet.
Huden er vårt største sårbare organ. Og film betyr nettopp hud.
Med nyrestaureringen er det ikke lenger «mugg på Hud», som i Bård og Haralds harselas.
Store bilder maler et mylder i åpningen. Vi ser stumme Malene (Tonje Kleivdal Kristiansen) gjennom garn utendørs og heklet slør foran ansiktet innendørs, et motiv hos Løkkeberg også gjentatt i Måker. Mer enn å avsløre en naken hud bakom synes hun å ønske å vise maskene i sløret, garnet, lakenet, teppene, de mange nettene omkring oss.
Hun viser hva som er i veien.
Før del to av tv-versjonen hos NRK ble Huds handling beskrevet slik av en overstemme over stillbilder:
På handelsstedet Bukken bor Vilde, som helt siden barndommen er blitt misbrukt av sin stefar Sigurd. Med ham har hun datteren Malene, som nå er ti år. Bygdefolket ser på Vilde og Malene som djevelens verk, og stefaren og presten krever at Vilde skal gifte seg med den rike bymannen Sjur og at Malene skal døpes. Vilde avviser Sjur og søker tilflukt hos en engelsk kunstner som om sommeren bor like ved. Vildes mor Borghild vet om det årelange incestforholdet mellom datteren og stefaren, og i blindt raseri ligger hun lam i sengen og forbanner sin datter.
Malene er ikke «berre blyg», slik Vildes (Løkkeberg) kjeppdunkende mor Borghild (Granneman) hevder. Filmens språk er dølgsmål, forestillingen om og fremvisningen av det ingen ønsker forestilt og fremvist.
Som båter bundet til hverandre ser Vilde seg selv (som ung, spilt av Thale Svenneby), og hun ser også seg selv i Malene, med velbegrunnet frykt for en slektsforbannelse.
«Vilde, kom til pappa.»
Tillit kan være makt og lokkemiddel for misbruk, og det klippes mellom barndommens fortidige overgrep og 1885-samtidens kniv mot fliser av hake, hals og strupehode på en gallionfigur i tre, hugget og spikket ved siden av en liggende, voksen Vilde, i en kjærlig relasjon med den engelske kunstneren Edward (Terence Stamp) på sommerferie.
«Take me with you», sier hun til ham.
Men er det noen solnedgang her, så er det noen andre på vei dit.
Vilde forblir taus under prestens (Per Oscarsson) «Fader vår» ved morens klageseng. Vi ser så en slags offerplass med gjerder av stein og enkelte grønne vekster. Nåtid og fortid finner sted i samme innstilling, rettet mot et landskaps innskrevne minner. Unge Vilde avkles og kneler naken foran stefarens fang, i den kanskje mest revnende og vederstyggelige voldtekten i norsk filmhistorie.
Med behersket raseri tør Løkkeberg nistirre med to åpne øyne på pedofili og incest, sivilisasjonstraumer uten sidestykke.
Ved handlingens slutt i første tv-episode (på omtrent en time) er vi kommet omtrent en halv time inn i filmen. Sammenlignet med tv-serien, den lengste versjonen av Hud, så er mange scener i den nyutgitte versjonen (basert på den vist i Cannes i 1987 og utgitt på VHS) åpenbart klippet helt vekk, men også enkelte scener er klippet vekk eller forsiktig om (dette burde kanskje vært mer detaljert beskrevet i utgivelsen), for eksempel overgrepsscener, der motivasjonen ikke synes å være på grunn av noen blygsel, men kanskje et ønske om å skape noe mer subtilt.
For hvis enhver kamerabevegelse er et spørsmål om moral, slik Løkkebergs nybølgeforbilder Luc Moullet og Jean-Luc Godard hevdet, så vil kanskje tidens tann også kreve nye bitt? «Det er gjort klipp tilsvarende sju minutter i åtte sekvenser etter ønske fra regissøren», beskriver heftet kort.
Én slik sekvens er da det nå klippes (til en innstilling av et fjell i havet) før en opprinnelig tilt ned med en voksen hånd til berøring av et ungt skritt. Vi sidestilles dermed i mindre grad med overgriperens hender og ansikt. Den hittil kanskje fremste studien av Løkkebergs filmer, Tone Kristine Kolbjørnsens Levende kvinnebilder (1992), beskriver den opprinnelige scenen slik:
Den neste incest-sekvensen kommer nærmest umiddelbart etter den første, og også denne er en visualisering av Vildes barndomsminner: Faren bærer Vilde inn i stuen og plasserer henne på en krakk foran vinduet. Han trekker opp kjolen hennes, berører kjønnet hennes og trenger seg inn i henne bakfra, mens hun betrakter «gullfjellet». Overgrepet avbrytes ved at en mann som ikke tilhører familien kommer inn i stuen der Vilde og Sigurd befinner seg. Mannen forstår hva som nettopp har skjedd og utbryter med forskrekkelse: «Horebukk».
I versjonen vi får se nå synes kameraets tilt ned til at stefaren «berører kjønnet hennes» vurdert «etter ønske fra regissøren» som unødvendig eller utilbørlig, kanskje til og med umoralsk.
I tillegg er mannen som bevitner det hele klippet vekk. Konsekvensene dette får for lesningen av sekvensen og filmen som helhet er umiddelbart uoverskuelig og faller utenfor omfanget av denne korte stilanalysen, men en sammenlignende analyse av Hud-versjonene – inkludert beskrivelser av alle de nå åtte endrede sekvensene – skulle jeg svært gjerne likt å lese noens forsøk på.
De uhyggelige skildringene av unge og voksne Vilde som en fillet kasteball mellom menn skaper en del originale, nær unike bilder, umulig å glemme.
Løkkeberg viser med Hud seg som en filmskaper som helt åpenbart vil noe, må noe, og agerer utfra en slags nødvendighet.
Hvem har tilsvarende rendyrket et ubønnhørlig alvor?
Filmnasjonen Norge ville vært, om ikke konkurs, betraktelig fattigere uten hennes kompromissløse filmografis bilderikdom.
Pisken og bittet.
«Du kunne latt meg være», sier Vilde nøkternt til sin overgriper.
I en gudløs verden av tvang og tårer dødfødes en liten menneskekropp på vått og kaldt fjell, etterfulgt av mors blod.
Hun vil ikke være i noen herres hender.
Vilde sklir på kjolen baklengs ned trappa.
Under månen står hun som en silhuett mot himmelen.
Kvinnen som kjøtt på mannens vei mot penger og makt.
Mens alle (inkludert mor, som kaller henne «utyske» og «huldermenneske») ser en annen vei.
Men Malene finner til sist lyden av ordene.
Hun hvisker: «Mamma.»
Og til sist evner de begge å løfte armene.
Vilde står i sluttinnstillingens båtblikk mot Malene lik en messiansk gallionsfigur på dekk, med hendene hevet over hodet – ikke i en freeze frame, som i den senere tv-versjonen, men i en levende ubevegelighet.
Løkkeberg har ofte kroppen vendt en annen retning enn ansiktet og blikket, i utsnitt fra totaler til nærbilder. Slik skiller hennes karakter seg fra sitt utsatt posisjonerte, låste og framovertvungne gallionsfigurblikk.
Det hadde vært givende å se hele tv-serieversjonen i restaurert utgave også. Hud mister nok her noe av sine ellipsers mystikk, men vinner kanskje noe av sin langsomme sosialrealisme og mulighet for en enda sterkere identifikasjon med karakterene gjennom ytterligere tre timer. I tillegg er det enkelte komiske scener, som Oscarsson naken på hesteryggen, og sekvenser med lykkelig latter hos Stamp og Løkkeberg.
Vi er ikke ferdig med Hud.
Dedikasjonen «Til våre barn» er stadig gyldig.
Løkkeberg kaller Løperjenten «en biografisk fiksjon over barndommen min». Lik Hud er filmen en vond og vakker skildring av prekære mennesker fulle av lengsler, søkende annetsteds og annentids, ut av vinduet mot de andre, i speilet etter fortid eller fremtid, oppunder skjørt, til Amerika eller Kanada.
Roestads bilderammeinnstillinger utelukker også her ofte både horisont og himmel, i et univers av asfalt og mur som kun fuglene kan fly vekk fra.
Telelinser klemmer i tillegg gatene flate.
Handlingen foregår over et halvt århundre etter Hud, i etterkrigstidens amerikanisering, der skoreparasjonsbutikken og vaskeriet til Kamillas (Nina Knapskog) far Sverre (Jordal) og mor Lise (Løkkeberg) introduseres med porøst silkepapir, kundenes glatte silketøy og Kamillas ærendløp forbi gatekrangler.
Hun følger nabogutten Svein som løper etter fars bil til havna.
Bydyret observerer, alltid klar til angrep.
Kamilla pusser sko og ser og lukter fascinert oppunder skjørtene på en diskansatt kvinne som far har mer enn et øye til. «At ikke du skammer deg», sier mor til Kamilla.
Hun sitter så i vinduskarmen og ser utover gaten.
Her må paradis krittes opp selv.
Amerikanerne kommer, og hun øver engelsk etter fars grammofon:
«I am a girl.»
Hun sitter på do og trykker mens mor holder henne i hånden. Hun pirker ut ei dukkes øyne. Hun spytter.
Voksnes harde ord, barns myke blikk. Barn gråter, fedre skriker, mødre gråter, nabokona (Marie Takvam) synger «Navnet Jesus blekner aldri», og små barnekropper beveger seg i møkkete muromgivelser, der det synes uendelig langt opp til noe annet.
Kamilla prøver de voksnes klær, speiler seg og forsøker dele farens uttalte drøm om utvandring til Kanada.
«Eg og?», spør hun sårt.
For trassige strykejernsavtrykk på en kjole blir hun slått.
Oppsparte penger har far låst inn i kommoden.
Utro far pakker kofferten, men han og elskerinnen blir ikke enige om hvor de skal plassere madrassen de bærer mellom seg. «Nå er mine foreldre også skilt», sier Kamilla til kameraten. Han spør om faren har «drukket» (som sin). Nei, han har «slått», sier hun, før hun foreslår:
«Vi kan godt kysse».
«Eg har ikkje tid», sier gutten først, men så nusser de og leker voksne.
De ser de voksne krangle gjennom vinduet, drikker kakao, limer inn glansbilder og lar en barnevogn trille fri nedover gaten, lik noen sekunder Eisenstein.
«Er du glad i meg?» overrumpler Kamilla faren.
«Det går’kje an å gifte seg med sin far, vel?», spør gutten henne (i et uhyggelig frampek til Hud).
Kamilla bærer grammofonen forbi en menighet som synger «Jesus elsker alle barna». «Kan vi ikke reise til Kanada?», spør hun gutten. «Går denne båten til Kanada?», spør de deretter seilerne på havna.
«Here, have some chewing gum.»
Barna tygger tyggis og blåser opp kondomer. Gutten forklarer at det er for å bruke på «tissen» når man skal «pule», men Kamilla er mest opptatt av at de «går an å bruke til ballong også, disse here».
Barnets perspektiv.
Gutten hentes hjemmefra og havner på barnehjem. Et kondom virvler seg inn i grammofonstiften, og klassisk strykermusikk akkompagnerer gråt og et vanvittig melodrama da korte barneskritt igjen forgjeves løper etter en bil.
Lenge før De uskyldige steines ei rotte før halen også kappes av. Kamilla prøver for store sko og skriker til mor.
Dumming!
Fanden!
Rævhol!
Kamilla dekker sin syke, sengeliggende far i blomster. Hun ser (lik Malene i Hud) far voldta mor. Mor gråter. Datter gråter. Elendigheten vil tilsynelatende ingen ende ta.
Kamilla putter de gjemte pengesedlene i underbuksa og økser butikkvinduet i tusen knas, med slow motion og stryk. Sakte film blir deretter freeze frames da Kamilla – Løkkebergs yngre ego – bak økseknust butikkglass fryses midt i spranget mellom foreldrene.
Der Løperjenten beskuer barndommens vinter, skildrer Åpenbaringen alderdommens vår. Filmen inngår i en slags alderismens historie, særlig dens kobling til kjønn, høyaktuell i dagens diskusjon om såkalt «synkende markedsverdi».
En karusell kryssklippes med husmor Inger (Takvam) i åpningen. Ektemannen Walter (Wilfred Breistrand) avbryter et nær påbegynt kjærtegn i senga før han straks stønner alene bak ei dør hun lytter ved alene utenfor.
Morgenen etter ser hun ut av vinduet og vurderes av mannen i speilet. På et kjøpesenter forsøker hun forgjeves selge oppblåsbare kleshengere.
«Dette er en kleshenger.»
«Dette er en kleshenger.»
Hun er på tilbudssiden uten etterspørsel.
Skulle vi ikke slutte med saus, påpeker mannen.
Hun ser igjen ut vinduet over mot tilsynelatende lykkelige naboer. Hun tar fotbad i stua og blir motvillig sendt på en tenkt parreise til et hotell ved havet, først alene, men også deretter alene.
Hun hører sexstønning i naborommet og blir stående ved en vinduskarm som uforklarlig gråter blod nedover husfasaden. Inger er ute av fokus. Hun speiler seg, kler av seg og berører seg selv kort med venstre hånd, lukter på den og vasker hendene. Hun ser det unge paret fra naborommet (spilt av Løkkeberg og Terje Kristiansen) og venter telefon fra mannen som aldri kommer.
Inger forteller til en kvinne hun deler frokost med at har fått brilleglass i øyet.
«Jeg har ikke noe yrke», fortsetter hun sårt.
Det er vinter ved havet. Hun tar båt med det unge paret, snakker om overgangsalder og orgasme, i en hyggelig strandsamtale med te og teppe. På oppfordring synger hun en salme (lik senere i Løperjenten).
Hun kjører pariserhjul alene, og vel hjemme igjen finner hun mannen med en annen kvinne, ei «kontordame».
«Vennen min», sier mannen og tilbyr henne piller hun vifter vekk. «Jeg har fått glass i øyet», sier hun: «Du rørte aldri meg da jeg blødde.» Hun tvinges i piller, ringer sønn som ikke har tid til å prate, ringer jobben til mannen og sier hun skal til sin mor, før hun forsiktig velter ei sofapute i protest.
«Du er nå blitt tjukk også, da», sier Ingers mor, som steller sin syke mann. I nabooppgangen er det dagfyllefest med gamle kjente, inkludert ei venninne som Ingers mor omtaler som «ludder». «Gammal kjærlighet ruster ikke» og «skål for sansene», sier de.
Inger danser.
Men plutselig står Walter der.
Hentet hjem spør han hardt: «Er du klar over hvem du er?».
«Hvem jeg er?», spørsvarer hun tilbake.
Han tar hånden oppover innsiden av låret hennes.
Hun avkles.
Senere vasker hun vinduet. Det er manglende avtrykk i sofaen. Hun dusjer og rer senga. Blod renner nedover håndledd og hvitt laken ut av vinduet.
Et nærbilde av henne blir til svart.
Dissonans.
Basert på Trylleglasset av Torborg Nedreaas er den sosialrealistiske novellefilmen Regn (1975) kanskje Løkkebergs mest helstøpte fiksjonsfilm. Barnet Herdis (Kriss Tine Helldal) vandrer rundt et dekket bord under ei klirrende lysekrone i 1912.
Rødt tøy faller ned fasaden.
Voksne krangler om penger utenfor bildet. Herdis står ved gardinet på terskelen mellom to rom. Vi ser så de voksne, før pianospill drukner lydene deres.
Herdis ser ut av vinduet ned på gaten, tar på seg sydvest og går ut i verden. Der finner hun fattig og rik, en utkastelse for «manglende husleiebetaling» omtalt som «meget trist».
Porselen knuses og barn løper gatelangs, et motiv utforsket videre i Løperjenten. Ei jente må på do, og Herdis tilbyr seg uten hell å følge henne. Hun hopper i en vannpytt, vil være med og dilter etter et par eldre jenter som ikke vil ha noe med henne å gjøre.
En gatehund slår følge noen meter, men den forsvinner raskt den og.
Hun vandrer over våt brostein sammen med kattene, og kikker inn på kringler hengende i et vindu. «Kan ikke jeg få være inne hos deg?», spør hun en gutt hun hører latter inne hos. Hun banker på og hoster inn dørsprekken, får «ædda bædda» tilbake fra gutten og «vær så god» fra mora.
Matbiten havner på den bløte bakken, og Herdis lager sølekake i stedet. En gutt med et ekte kakestykke i hånd og munn stiller henne opp til å prøve å kjøpe noe med en stein. Hun legger en stein som betaling på disken og hufses ut, tilbake til rennesteinen.
Derfra tas hun så ufrivillig med av to eldre barn, en gutt og ei jente. De er sammen små skikkelser i store mursteinsomgivelser, kjøtt mellom stein og trær, utsatte liv, liv på vent, liv på kanten.
Men hva vil de med henne?
I en fleretasjes ruin ved havna drar de ned buksene hennes, hvorpå den eldre jenta med overbevisning peker og beskriver hva underlivet er til.
Herdis er avkledd og ydmyket.
Hun gråter etter overgrepet og drar forsiktig på seg undertøyet igjen.
Det er kun en flik av regntung himmel over hustakene. En kropp lempes på ei kjerre i en nådeløs tilværelse.
«Mamma!» roper Herdis hjemme, men finner far alene ved det dekkede spisebordet.
Hun løper ut igjen i regnet, men bæres tilbake i fars armer.
Hva viser Løkkebergs filmer? Klasseskildringer. Ydmykelser. Barn som ser inn vinduer på kringler og krangler. Hud strukket utover svaberg. Tårer tørket i gardinet. Maleri rodd. Jernkule rullende over brudekjole. Slør synkende i vann.
Løkkeberg har imponert kunstnere så forskjellige som Stefan Jarl og Odd Nerdrum. Hun er en samtidig av Akerman, Angelopoulos, Breien, Tarkovskij og Varda. Før provokatører som von Trier, Seidl og Noe, før The Handmaid’s Tale, var Løkkeberg ikke redd for å gå til bekkenet etter vann.
Hun skildrer dels allmennmenneskelige traumer, dels spesifikt kvinnelige erfaringer. Som filmfeministisk frontfigur har hun en stor bredde i sine kvinneskildringer. Men de er alle mennesker som hundses og herses med, tar i mot hatske ord, slag og lem – de er alle kvinner som tåler, må tåle, og som innenfra skaper hud med træl.
I sin helt særegne selvfremstilling ligger Løkkeberg ved siden av sin egen skulptur, lar sin datter bære sin egen byste, og stirrer uutgrunnelig inn i sitt eget kamera.
Uten å blunke.
Se disse filmene.
Om du har gjort det, se dem igjen.
Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.
