Løskokte og hardkokte detektivfilmer

Løskokte og hardkokte detektivfilmer

Om 1957 var et vendepunkt for norsk kriminalfilm, representerer «Peter van Heeren» og «På slaget åtte» to ulike tilnærminger, mener Gunnar Iversen: på ene siden en løskokt kriminalfilm, helt på grensen til en krimkomedie, på den andre en mørkere og mer hardkokt historie om mord, begjær og alvorlige vinningsforbrytelser.

«Vi tror igjen på norsk film», var overskriften i Morgenposten 22. februar 1957. Grunnen til journalistens begeistring var premieren på kriminallystspillet Peter van Heeren. Sigval Maartman-Moes spillefilm hadde mottatt uvanlig sterk applaus fra publikum på premierekvelden, og Morgenpostens kritiker boblet over av begeistring i avisen dagen etter. Anmelderen karakteriserte Peter van Heeren som en film som hadde et uvanlig vellykket komisk overskudd, men som samtidig var velspilt og spennende. Det var en film som var bedre enn alle forventninger, og som bar bud om nye tider for norsk film.

1950-årene er et vannskille i norsk filmhistorie. Ikke bare på grunn av Statens nye engasjement i finansieringen av norsk spillefilm, og et sterkere statlig engasjement i filmpolitikken generelt, men også på grunn av norske filmskaperes nye og spennende utforsking av genrefilm. Dette var også populær- og ungdomskulturens store gjennombrudd her i landet, en periode kjennetegnet av en eksplosjon av pocketbøker og rockeopptøyer i hovedstaden. I filmbransjen ble ulike genrer utforsket for å kommunisere mer direkte med et stort publikum i disse årene, men disse genreforsøkene var også strategier filmskaperne benyttet seg av for å kommentere og diskutere samtidens norske sosiale og samfunnsmessige spørsmål.

Først og fremst er 1950-tallet i norsk film regnet som den store komedietiden. Norske komedier som Vi gifter oss (Nils R. Müller, 1951), Fjols til fjells (Edith Carlmar, 1957) og Støv på hjernen (Øyvind Vennerød, 1959) toppet alle listene over publikums favoritter. Uansett nasjonalitet var norsk film best, og norske filmer hadde større framganger enn noensinne. De danket ut selv de største utenlandske filmsuksessene. Ikke bare komediene hadde store framganger, okkupasjonsdramaene var også svært populære, og også andre genrer ble trukket inn i komediens narrespeil. Et godt eksempel er hvordan Nils R. Müller bruker velkjente elementer fra science fiction genren i kjønnsrollekomedien Kvinnens Plass! (1957), for å kommentere forholdet mellom mann og kvinne i ekteskapet.

At norske regissører i disse årene prøver ut genrer som tidligere ikke hadde blitt utforsket i filmsammenheng her i landet, er Kåre Bergstrøms De dødes tjern (1958) et godt eksempel på. Selv om denne vår aller første skrekkfilm hører til den koselige typen, og forble det eneste virkelige forsøket på å lage en grøsser inntil begynnelsen av 2000-tallet, da et første gjennombrudd for skrekkfilmen kom med filmene 22 (Pål Aam og Eystein Hanssen, 2001) og Villmark (På Øie, 2003), var De dødes tjern også en samtidskommentar som tematiserte ubevisste strømninger i menneskesinnet. Det var en film som gikk rett inn i etterkrigstidens modernitet.

1950-årene var også det tiåret da vi fikk konturene av en virkelig kriminalfilmtradisjon her i landet. Riktignok ble den første norske krimfilmen laget flere tiår tidligere, og Leif Sindings Morderen uten ansikt (1936) regnes gjerne som vår første rendyrkede krimfilm, men i løpet av 1950-tallet fikk vi flere interessante kriminalfilmer som på forskjellige måter lekte med og utforsket denne genren. Også her var skildringen av forskjellige forbrytelser og mord en indikasjon på norsk films blanding av genretilnærming og en moderne diskusjon av forbrytelse og straff, og samfunnsmessige normer og avvik.

1957 er et ekstra viktig år for kriminalfilmen. Det var også et godt år for norsk film. Hele ni spillefilmer hadde premiere dette året, og det norske filmtilbudet var en god blanding av komedier, barnefilm, okkupasjonsdramaer og kriminalfilm. De to kriminalfilmene Peter van Heeren av Sigval Maartmann-Moe og På slaget åtte av Nils R. Müller, viste at man kunne nærme seg kriminalgenren på svært forskjellige måter, selv om forbrytelser og politietterforskere sto sentralt i begge filmene. Kriminalkomedien Smuglere i smoking av Bjarne Andersen fikk også premiere dette året, og representerte en enda lettere genreblanding med en komisk overvekt.

Om 1957 er et vendepunkt for norsk kriminalfilm, representerer Peter van Heeren og På slaget åtte to ulike tilnærmingsmåter til denne relativt nye og uprøvde genren i norsk filmproduksjon. Peter van Heeren var en løskokt kriminalfilm helt på grensen til en krimkomedie, mens På slaget åtte var en mørkere og mer hardkokt og kynisk historie om mord, begjær og alvorlige vinningsforbrytelser. På slaget åtte hadde klare elementer av det som gjerne har blitt kalt film noir, den svarte filmen, mens Peter van Heeren er nærmere en «hvit film», en løskokt og elegant film blanc. Ved å se litt nærmere på disse to filmene kan vi se konturene av to ulike innganger til norsk kriminalfilm ved denne korsveien for norsk film i 1957.

Peter van Heeren (Per Skift) – en riktig gentleman i alle ordets betydninger. Alle fotos er hentet fram fra Nasjonalbibliotekets arkiver.

Den hvite filmen

Allerede i åpningsscenen settes stemningen i Sigval Maartmann-Moes film. Vi befinner oss ved en statelig herregård eller en villa. Vi er på aller beste vestkant, i det nærmeste Oslo kan tilby av overklasse. Hovedpersonen i filmen er Peter van Heeren (Per Skift). Han er en riktig gentleman i alle ordets betydninger. Han er ung, elegant, velpleiet, ærlig, ridderlig, spirituell og styrtrik. Verden er hans tumleplass. Når han introduseres i filmens åpning ligger han i sengen, selv om klokken er blitt to på ettermiddagen. Fordi han er søkkrik, har han ikke noe arbeid. Ikke vil han arbeide heller. I filmens begynnelse får han imidlertid besøk av to gamle venner som vil utfordre ham og få ham med på et veddemål. Litt nølende går den blaserte og dovne dandyen Peter van Heeren med på veddemålet. Han skal prøve å ha arbeid i ett år. Om han taper skal han betale en stor sum til veldedige formål og arrangere en herremiddag for alle vennene sine.

Det arbeidet Peter van Heeren tar på seg ligner imidlertid ikke vanlig lønnsarbeid. Når han kaster seg inn i aksjehandel er det for å hjelpe sin venninne Käthie Winter (Liv Wilse). Den nedrige og sjofle overrettssakføreren Halmer (Knut M. Hansson) har fått tak i noen brev den gifte Käthie har skrevet til en elsker, og han vil presse henne til å innlede et forhold til ham. Det er ikke penger Halmer er ute etter, men kroppen til den elegante unge overklassedamen Winter. «Han vil ha meg!», sier hun til van Heeren.

Ved hjelp av spenstig handel med aksjer, og med assistanse av tjeneren Jeremias (Ernst Diesen), klarer Peter van Heeren å lure den onde og sleske Halmer, slik at Käthie får brevene tilbake. Halmer selv får en smekk over fingrene og en øm hake. Ved hjelp av noen sinnrike forkledninger og noe kløktig lureri med transportmidler, klarer van Heeren også å skaffe seg det alibiet han trenger, slik at politiet ikke tror på Halmer, men på van Heeren. Dandyen tar første stikk i spillet med Halmer.

Halmer er imidlertid ikke den som gir opp kampen i første runde. Han later som om alt er i sin skjønneste orden, men tar hevn på Käthie Winter gjennom å sørge for at den kolleksjonen kjoler hun har kjøpt i Paris til sin moteforretning blir forsinket, slik at en konkurrent får vise Oslos fornemme fruer siste nytt fra Paris før Käthie. Hun kan bli ruinert, fordi hun har satset alt på denne kolleksjonen. Igjen trer Peter van Heeren imidlertid inn i rollen som reddende engel, og han sørger for at konkurrentens kolleksjon forsvinner for en kort tid. At Halmer selv har en del i denne konkurrentens firma, gjør bare hevnen søtere.

Duellen mellom van Heeren og Halmer er ikke slutt med dette, og begge bruker politimester Viklund (Ola Isene) som en mellommann i deres spill i lovens grenseland. Halmer forsøker å lure Peter van Heeren til å kjøpe et smykke, og ved å forveksle smykket håper han på at van Heeren skal fengsles, men det er Halmer selv som for en kort tid havner i kasjotten. Peter van Heeren viser imidlertid storsinn, får Halmer til å love politisjefen å stoppe duellen, og i slutten av filmen synes alt igjen å være i sin skjønneste orden.

Fordi han tapte veddemålet om arbeid med sine to venner, betaler Peter en stor sum til veldedighet og lar Halmer ta hånd om transaksjonen på herremiddagen han arrangerer. Og Peter van Heeren, som gjennom hele filmen har manøvrert seg unna Käthie Winter og hennes åpenbare tilnærmelser, synes likevel å gi etter for hennes ivrige erotiske overtalelseskunster.

Sigval Maartmann-Moes film peker tilsynelatende mer bakover i tiden enn den tar et steg inn i samtiden, men skildrer likevel moderne temaer, relasjoner og forhold. Filmen er basert på ingeniøren og forretningsmannen Alf B. Bryns roman Peter van Heeren tar skeen i den anden hand fra 1924, så det er en fortelling fra den tidlige mellomkrigstiden som varmes opp til ny bruk i 1957. Hovedpersonen i både bok og film er en elegant gentlemansforbryter, en aristokrat med gamle aner, og samtidig en moderne ridder som hjelper en kvinne i nød.

Maartmann-Moe lot seg sannsynligvis friste til å bruke Bryns roman fordi skikkelsen Peter van Heeren nærmest var blitt et eget begrep eller en slags myte i norsk samfunnsliv. Av journalister ble han gjerne brukt som en måte å karakterisere folk på, om de var Heerenske, og han var for mange et gentleman-ideal. Mange snakket om ham i etterkrigstiden nærmest som om han var en virkelig person.

I arbeidet med å gjøre film ut av boken moderniserte og konsentrerte Sigval Maartmann-Moe Bryns historie om aristokraten og dagdriveren van Heeren. I tillegg ble stemningen mildere og mer komisk i filmen. Bokens referanser til storpolitikk og etterdønninger etter den russiske revolusjonen ble skåret bort, og Maartmann-Moe sløyfet også en episode i romanen der van Heeren likviderer en narkotikahandler som politiet ikke får has på. Det Kristiania Bryn skildret i sin bok i 1924 var preget av jobbetid, moter og kokain – som kalles «den hvite snus» i Bryns bok – mens det Oslo som skildres av Maartmann-Moe er enda mer moderne, preget av urban luksus og nye moderne varehus og transportmidler. SAS spiller en liten, men viktig rolle, og flyet er et av mange modernitetstegn i filmen.

Det er ikke penger Halmer er ute etter, men kroppen til den elegante unge overklassedamen Winter (Liv Wilse). «Han vil ha meg!», sier hun til van Heeren.

Alf B. Bryns kriminalklassiker er elegant og spirituell, og skildrer en klassisk kamp mellom det gode og det onde, i form av duellene mellom Peter van Heeren og overrettssakfører Hilmer, som han heter i boken. Sigval Maartmann-Moe har beholdt rammen om fortellingen og hovedpersonene, redusert handlingen, og samtidig injisert en lettere og mer komisk tone i fortellingen. Komikken er elegant og diskret, men mange av scenene og situasjonene i boken får en annerledes og lettere tone i filmen, selv om historiene ligner hverandre til forveksling.

Revyartisten og skuespilleren Per Skift er perfekt i hovedrollen, og spiller med tilbakeholden energi og eleganse. Valget av Ernst Diesen som tjeneren Jeremias bidrar sterkt til den lune komiske undertonen i filmen, selv om også han toner ned komikken, noe kritikerne bet merke i og roste i sine anmeldelser. Når van Heeren og Jeremias er i ferd med å overliste sine nedrige motstandere, er det alltid med et elegant smil og en kjapp og kjekk replikk. I dag ville kritikerne sikkert karakterisert Peter van Heeren som en feelgood-film.

Den komiske undertonen i filmen, noe som også mange lett komiske bifigurer bidrar til å skape, tar brodden av noen elementer i boken som ikke var like passende i etterkrigstiden i Norge. Som litteraturprofessor Willy Dahl påpekte på 1970-tallet, var Peter van Heerens rolle mer enn bare å være en ridderlig hjelper. Han er nærmest en overordnet rettsinstans. Når politiet og domstolene ikke makter å gjøre noe, ordner van Heeren opp. Måten van Heeren ordner opp på er imidlertid det viktigste her. Han snur vinningsforbryteren og aksjesvindleren Halmers virksomhet mot ham selv, setter bare feller for ham, og straffer ham bare når han krysser moralske grenser eller bryter loven. På mange måter er Peter van Heeren det motsatte av en av denne periodens mest omtalte krimhelter: Mike Hammer.

Nordmenn hadde møtt den hardtslående og brutale privatdetektiven Hammer gjennom pocketbokserien Ponnibøkene tidlig på 1950-tallet. Forfatterpseudonymet Mickey Spillane introduserte Mike Hammer i 1947 i en bok med den megetsigende tittelen I, The Jury, og bøkene om Mike Hammer ble en av 1950-årenes største internasjonale suksesshistorier. Også i Norge ble bøkene om Hammer store suksesser. Van Heeren er liksom Hammer jury og dommer i én og samme person, men der Hammer er en krigsveteran med frynsete nerver som ender opp med vold som beste løsning på de flokene han kommer opp i, er van Heeren Hammers absolutte motsetning.

Intet forstyrrer van Heerens dovne ro, men at han har tatt boksetimer hos bokselegenden Otto von Porat blir åpenbart når det virkelig trengs. Hans ene kjappe uppercut er imidlertid en skarp kontrast til volden i Mickey Spillanes univers. Om Spillanes bøker om Hammer hører til den svartsynte og hardkokte noir-tradisjonen, tilhører både Bryns bok og Maartmann-Moes film en annen og mer løskokt kriminaltradisjon.

Som krimhelt er Peter van Heeren nærmere klassiske gentlemansforbrytere som Maurice Leblancs Arsène Lupin og E. W. Hornungs Raffles eller Dorothy L. Sayers’ Lord Peter Wimsey. Sigval Maartmann-Moes film er en krimfortelling som framstiller Oslo som en glitrende moderne verden av overflod og luksus, men samtidig som en skjør verden med Halmer som slangen i dette sosialdemokratiske velferdsparadiset.

Selv om Peter van Heeren ikke har noen romantisk sideintrige, og heller ikke kan sies å være en fantasi-film i vanlig forstand, er karakteristikken som en «hvit film», en film blanc, selve kontrastbildet til film noir, naturlig. Uttrykket film blanc er ikke så velkjent som det svarte motstykket, og har vært brukt på ulike måter av kritikere og historikere, men har som oftest blitt knyttet til filmer som den amerikanske The Thin Manserien på 1930-tallet. Også her er aristokratisk eleganse og en lett og nesten komisk undertone det avgjørende. Man tar lett på mindre forbrytelser, og overlater brutale mord og ond brå død til de mer svartsynte filmene.

Peter van Heeren ble godt mottatt av kritikerne etter premieren i 1957. Anmelderne så filmen som et lyspunkt for norsk film, og en kritiker tok til og med i bruk det fremste hedersordet i kritikersammenheng her i landet i en årrekke når han karakteriserte filmen som unorsk. Selv om Maartmann-Moes film ble oppfattet som noe nytt, kunne en av anmelderne også slå fast at filmen var «uten et snev av hardkokt thriller». En slik hardkokt thriller fikk imidlertid premiere senere samme år.

Det mange grunner til å stille spørsmålstegn ved van Heerens maskulinitet og interesse for det annet kjønn. Innendørs golf er ikke blant de.

Den svarte filmen

Ni måneder etter premieren på Peter van Heeren var en ny norsk kriminalfilm klar for sitt publikum. Til tross for at det finnes mange likhetstrekk mellom Peter van Heeren og Nils R. Müllers På slaget åtte, er Müllers film en mer moderne film. Den ser ikke tilbake i tid, gjennom å bruke en gammel Kristiania-roman som underlag, men går rett inn i sin samtid. Den er mørkere og dystrere, med et persongalleri som oser av kynisme, og med sterkere innslag av vold og brutal død. Om Peter van Heeren kan karakteriseres som en hvit film, er På slaget åtte det motsatte. Det er en svart film med mange trekk vi gjenfinner i amerikansk film noir.

«Du tror da ikke jeg har tenkt å ta livet av ham?», sier den kjølige blondinen Vera (Bab Christensen) til sin halvbror Einar Bagle (Bernt Erik Larssen) i en sentral scene i Müllers film. Hun er en velstående femme fatale som legger en felle for sin mann Olav Jansen (Pål Bucher Skjønberg). Han er kriminaljournalist, og de to har vært lovlig separert etter at hun var utro, men hun vil ha ham tilbake. Vera kan ikke gi slipp på Olav. Hun vil ikke gi slippe på noe som er hennes. Han har imidlertid fått nok av henne. Dessuten har han funnet seg en annen, og flyvertinnen Liv Holm (Sissel Sellæg) har akkurat fått beskjeden om at hun er gravid. Olav må overtale Vera til å signere skilsmissepapirene raskt, slik at de kan være gifte da Liv får sitt barn. Dermed blir Olav sårbar når Vera lager en felle for ham.

Olav går rett i Veras felle. Han lures til å hente skilsmissepapirene hos henne en sen kveld, fordi han vil gifte seg med Liv, men Veras plan om å gi ham et sovemiddel og bringe ham til sengs, slik at separasjonen kjennes ugyldig, lykkes ikke. Hennes bror har byttet ut sovemiddelet, og istedenfor å falle i søvn krangler de to. Olav går til slutt med signerte skilsmissepapirer, men Vera ønsker hevn. Hun ringer umiddelbart til Liv og insinuerer at Olav har kommet på andre tanker, og vil forbli hennes mann. Før Liv dukker opp hos Vera for å finne ut hav som egentlig har skjedd, er det en annen plan som fullbyrdes.

Veras halvbror er sakfører, men alltid i pengetrøbbel, og han har bestemt seg for å ta livet av sin halvsøster for å sikre seg hennes formue. Med hjelp av en båndspiller og et veggur ødelegger han Olavs alibi, tar på seg skinnhansker og kveler Vera. Liv kommer til huset litt senere, og ser at en mann forlater Veras hus, men kommer ikke inn i det mørklagte huset.

Olav anklages for mordet på Vera. Einar har skaffet seg et alibi på en finurlig måte – faktisk så å si på samme måte som Peter van Heeren trikset med tog og fly i Maartmann-Moes film – så selv om han arver sin halvsøster er han ikke mistenkt. At Olav prøver å forhindre politiet i å finne ut at han var på åstedet, skaffer ham bare nye problemer. Han har løyet, og kriminalteknikernes funn samt båndopptakeren som Einar finurlig utnyttet plasserer Olav hos Vera på det tidspunktet da hun ble myrdet.

Kriminaletterforskerne legger press på Olav, og lydbåndet som Einar manipulerte synes å være det endelige beviset på hans skyld. Men det Liv har sett, og som politiet først tror er noe hun sier for å redde Olav, viser seg å stemme. Liv har en viktig detalj som viser at lydbåndet var falskt. Også pressefotografen Haugen (Erling Lindahl) forstår at Olav er uskyldig, og det han finner ut bidrar til å redde Olav.

Før Olav kan reddes fra en lang fengselsstraff, og kvelermordet oppklares, stiger imidlertid spenningen i På slaget åtte. Müller manøvrerer kyndig Liv inn i morderens makt, og hun er neste offer. Selvsagt går det godt til slutt, etter adskillige dramatiske vendepunkter, men Müllers film har en tvetydig avslutning som forteller to historier på samme tid. En kvinnebedrager som har spilt en liten, men avgjørende rolle i filmen er ute av fengsel og ser at Olav og Liv gifter seg, men det er kvinnebedrageren som får de siste bildene. Han ser lystent på en middelaldrende kvinne, som i sin tur ser på ham med et lokkende blikk, og han spaserer etter kvinnen og forbi noen unge jenter med rocke-ringer. Olav og Liv har fått hverandre, mens kvinnebedrageren fortsetter sitt kyniske spill om begjær og penger.

«Du tror da ikke jeg har tenkt å ta livet av ham?». Vera (Bab Christensen) og Einar Bagle (Bernt Erik Larssen) i «På slaget åtte».

Politiarbeidet spiller en helt annen rolle i På slaget åtte enn i Peter van Heeren. Der alt tas med en munter replikk i Maartmann-Moes film, er stemningen en helt annen i Müllers film. På slaget åtte er en mer kynisk og kald film, som handler om mennesker som har feil og skavanker, som elsker og begjærer mer enn det de skulle, og som utnytter andre nådeløst. Selv om Müllers film ikke er like stilisert i uttrykket som mange av de klassiske amerikanske noir-filmene, har den også en oppfinnsom stil. Mordet på Vera er for eksempel effektivt og indirekte skildret, gjennom at Müller klipper fra selve mordet til to-tre innstillinger av nakne grener mot en dyster himmel. På en indirekte, men stemningsfull måte får filmen fram en dyster tone med en underliggende kynisk desperasjon. Mot slutten av filmen kommer en lengre mørk sekvens som ligger nærmere grøsseren med sin bruk av skyggevirkninger, men som også minner om mange noir-filmer.

Bjørn Wolls musikk er helt avgjørende i På slaget åtte, og skaper en vellykket balanse mellom den tilsynelatende realistiske overflaten, et Oslo som er lett gjenkjennelig og hverdagslig, og en dramatisk og spenningsmettet kriminalfortelling. Wolls musikk tar ofte i bruk blåsere for å varme opp spenningen, i skarpe utropstegn eller pekefingre av lyd, men veksler også mellom sitrende strykere og en diskret bruk av orgeltoner i enkelte scener. Det er ikke langt fra Wolls musikk til Bernhard Herrmanns arbeid i mange Hitchcock-klassikere, og hans måte å understreke og aksentuere spenningen er helt avgjørende for stemningen i filmen. Flere av samtidens kritikere trakk også fram Wolls bidrag i sine anmeldelser.

Det er en helt annen moderne verden som skildres i Nils R. Müllers film enn den som presenteres i Peter van Heeren. Vi får se mer av politiets arbeid, og de sentrale rollefigurene har moderne yrker. Liv arbeider for SAS som elegant flyvertinne, Olav er kriminaljournalist, Einar er sakfører og skilsmisseadvokat, og Haugen er pressefotograf. Det er ingen elegante dagdrivere i denne filmen, men mennesker som føles som ekte og moderne mennesker.

At filmen har en mørk og kald undertone understrekes ikke bare av kriminalintrigen og mordet på Vera, men også av en viktig sidehandling som kaster et kaldt lys over hovedfortellingen. Filmen åpner i en rettssal. Olav er der som kriminalreporter, og Haugen tar bilder til reportasjen. Og sakføreren Einar Bagle er forsvarer. Mannen som står tiltalt, og som taper sin sak er en kvinnebedrager, som alltid spilt med bravur av Rolf Søder. Han har innledet forhold til en rekke kvinner, i mange forskjellige byer, og svindlet dem for penger, men er nå blitt avslørt. Han taper saken, men tar lett på fengselsstraffen. Han trenger litt ferie, som han slentrende sier.

Historien om kvinnebedrageren skal vise seg å ha stor betydning for at Olav renvaskes, og han får også avslutte filmen, men først og fremst bidrar denne sidehandlingen til å etablere en egen tone og stemning allerede fra de aller første tagningene. Det Norge som skildres i Müllers film er et moderne Norge også i den forstand at nesten alle forsøker å utnytte hverandre. Pressefotografen Haugen synes som en god hjelper med et stort hjerte, men også hans første impuls er ofte å ta et bilde, selv om det er i en sammenheng da det å ta et fotografi til avisen er uetisk. Kvinnebedragerens kyniske utnyttelse av både unge og eldre kvinner legges til de kalde moderne stedene der filmens handling utspiller seg – i det mørke høstregnet, i avisredaksjonen, på politistasjonen, i rettssalen – og Veras edderkopplignende mangel på empati. Hun er i sannhet en fatal kvinne, som tar det hun vil ha og alltid ønsker kontroll, selv om det betyr at andre blir ødelagt.

På slaget åtte skiller seg fra Peter van Heeren på de fleste måter, selv om de samtidig har mye til felles. Om Maartmann-Moes film er en kriminalfantasi der ingen kommer til alvorlig skade, og van Heeren og Halmer forsones i sluttscenen, er Müllers film en realistisk og kaldblodig spenningsfilm. Det er også viktig i På slaget åtte at vi henimot slutten av filmen får svaret på gåten Einar Bagle. Det er hans familiehistorie, og spesielt hans kalde og beregnende mor, som er årsaken til hans misunnelse og mordlyst. Dette bidrar til historien ikke bare gjennom å gi oss en slags forklaring på hvorfor han blir morder, men skaper ytterligere en kald og kynisk ramme om handlingen.

Om kritikerne var over seg over Peter van Heeren, var anmelderkorpset mer delt i sitt syn på Nils R. Müllers film. Ikke minst var mange kritikere skeptiske til forfatteren Sigbjørn Hølmebakks originalmanus. Men noen anmeldere var mer positive, og sammenlignet gjerne filmen med Hitchcocks filmer. I VG skrev Leif Borthen at På slaget åtte var «den mest underholdende norske kriminalfilm undertegnede har sett». Hvilken film som har stått seg best er vanskelig å si, men begge forsøker å utnytte kriminalgenren til å si noe om den norske samtiden.

Pressefotografen Haugen (Erling Lindahl), som «synes også å bruke kameralinsen som en måte å fange inn kvinner på.»

Løskokte og hardkokte kriminalfilmer

På slaget åtte og Peter van Heeren er begge kriminalfortellinger, som viser hvordan norske filmskapere tok i bruk krimgenren på svært ulike måter i 1957. Sigval Maartmann-Moes film er en film som ser tilbake i tid, bokstavelig talt gjennom å bruke en kriminalfortelling fra 1924 som utgangsmateriale, og som under samtidsoverflaten minner om en skildring fra mellomkrigstiden, mens På slaget åtte er en film som ser rett inn i samtiden og framtiden.

Til tross for sine mange forskjeller i tone og stil, er begge filmene interessante samtidskommentarer. De diskuterer politivesen, begjær, forbrytelser og straff på svært forskjellige måter. Peter van Heeren lar sin rival Halmer gå etter å ha gitt ham noen lærepenger, og inkluderer ham til og med i det «gode selskap» i filmens avsluttende herremiddag, mens i På slaget åtte får kvelermorderen sin straff av pressefotografens skarpe blitzlys, og han dør blindet i en bilulykke.

Peter van Heeren er en film blanc. En hvit film som elegant viser fram overklassens luksusliv og gentlemansforbryterens finurlige mottrekk for å holde sakførerskurken i sjakk. På slaget åtte er en film noir. En svart film som løfter fram de kyniske understrømmene av vold og begjær i samfunnet og menneskesinnet.

Et spesielt interessant trekk ved disse to filmene er hvordan de på svært ulike måter utfordrer en streng seksualmoral, og diskuterer erotikk på en mer åpen måte enn det som var vanlig i norsk film. Riktignok hadde en regissør som Edith Carlmar vært en foregangskvinne her, ikke minst med en av norsk films aller fremste kriminalfilmer Døden er et kjærtegn (1949), men Peter van Heeren og På slaget åtte kretser rastløst om ulike nye seksualnormer og uttrykk for en mer variert seksualitet og sanselighet enn i de fleste norske filmer.

I Peter van Heeren er framstillingen av Käthie Winther spesielt interessant. Hun er «en av de vakreste unge fruer i byen» som det heter i filmens begynnelse. Hun har det dårlig med sin mann i ekteskapet og søker seksuell lykke andre steder. Käthie har åpenbart hatt et forhold til en elsker som kan føre til at hun vil miste sin datter dersom det blir skilsmisse, men filmen moraliserer ikke over hennes utroskap. I stedet antyder filmen at selv van Heeren blir erobret etter en langvarig flørtende sjarmoffensiv fra hennes side. Filmen ender tvetydig, med et bilde av en lukket dør, og hovmesteren Jeremias som har et mangetydig ansiktsuttrykk, så vi skal trolig forstå det slik at Winther innleder et forhold til barndomsvennen van Heeren.

Før det er det mange grunner til å tvile på van Heerens maskulinitet og interesse for det annet kjønn. Riktignok hører det til standardelementene i en film blanc liksom nabo-genren screwball at man skal leke med kjønnsroller og seksualitet, men forholdet mellom dandyen og hans tjener har en mangetydig undertone som leker med hint om en annen seksualitet enn den normative. Peter og Jeremias havner i seng sammen ved et par anledninger, og er også bokstavelig talt i skapet sammen i en sentral scene. Peter van Heeren har dessuten et tidlig eksempel på en liten birolle som åpenbart er ment å skildre en skeiv mann. I en liten scene befinner Jeremias seg i et bilutleiefirma, og den velkledte og feminine mannen som ekspederer ham filer sine negler og ser seg i speilet på en måte som på denne tiden var en klar referanse til skeiv kjønnsidentitet.

På flere måter tematiserer Peter van Heeren indirekte og direkte moderne seksualitet og flytende kjønnsidentiteter. Ikke bare gjennom fru Winthers åpenbare utroskap, forholdet mellom van Heeren og butleren Jeremias, men også ved å la Halmers sleske forsøk på å true seg til sex bli så sentralt tidlig i historien. Sigval Maartmann-Moe presenterer en vifte av ulike framstillinger av seksualiteter. Det er som om filmen ikke bare leker med forbrytelsens gråsoner, men også kjønnsidentitetens og seksualitetens mange mellomrom.

Også i På slaget åtte utfordres samtidens syn på seksualitet og kjønnsroller, og som i så mange andre kriminalfortellinger utforskes normer og avvik både når det gjelder loven, og når det gjelder samtidens uskrevne normer og regler for seksuell aktivitet. Sex hører ikke ekteskapet til i denne filmen. Vera er utro og støter Olav fra seg. Olav gjør Liv gravid lenge før en skilsmisse er i sikte. Og Veras hushjelp er mer enn en knøttliten komisk avveksling. Hun opplever en het natt med sin beiler, og utbryter med vibrerende stemme: «Jeg er øm over hele meg!». Tydeligere kan det ikke sies i 1957. Pressefotografen Haugen synes også å bruke kameralinsen som en måte å fange inn kvinner på, og Rolf Søders kvinnebedrager og forførerskikkelse er toppen av kransekaka i Müllers film. Det kan synes som om erotikk og seksualitet foregår alle andre steder enn innenfor ekteskapet i denne filmen.

På slaget åtte er ekstra interessant i sin skildring av den fatale edderkoppkvinnen Vera, en søster til overklassevampen i Edith Carlmars Døden er et kjærtegn. Kynismen ligger som et osende lokk over fortellingen i Müllers film, som ligger like langt fra samtidens ekteskapskomedier som fra Peter van Heerens varme eleganse. I den modernitet Müller risser opp er forhold og relasjoner av en helt annen karakter enn det man ellers er vant med, spesielt i norsk film. Det svartsynet som filmen leker med, gjør at den klart ligger nære en film noir-tradisjon.

Peter van Heeren og På slaget åtte representerer på mange måter to ytterpunkter i kriminalgenren. De tilhører to svært ulike tradisjoner i samme genre. Den ene er en løskokt film som leker og flørter med kriminalitet, mens den andre bringer forbrytelsene og mordet tilbake der det hører hjemme, for å parafrasere Raymond Chandler. Forbrytelsen og volden her hører til en lang tradisjon av undertrykket seksualitet, misunnelse og skakkjørte sinn, og ønske om vinning og makt i denne mer hardkokte tradisjonen.

I disse årene på slutten av 1950-tallet utforsket norsk filmbransje ulike genrer. En av grunnene var at genrefilm ofte kommuniserer lettere med et stort publikum, som vet hva de vil få se, men likevel frydes over forsøk på variasjon og nytenkning innenfor strenge genrerammer. En annen grunn er at filmskaperne så i de mest vanlige genrene en mulighet til å kommentere og diskutere samtidens norske sosiale og samfunnsmessige spørsmål. Både spørsmål om forbrytelse og straff, og spørsmål om erotikk og seksualitet, diskuteres på en underholdende måte i disse to filmene.

Samtidens kritikere likte Peter van Heeren best. Den har en slentrende eleganse som ikke var vanlig i norsk film. I dag synes imidlertid På slaget åtte å være en film med større kraft. Den har vunnet best på lagringen. Ikke bare fordi film noir har fått en helt annen kulturell status i dag enn den hadde i 1957, men også fordi Nils R. Müller løfter den hardkokte kriminalfortellingen ut av bakgatene, og inn i en verden av journalister og flyvertinner og kriminalteknikere. Begge filmene forteller imidlertid mye om det norske samfunnet i 1950-årene og om norsk filmbransje i disse viktige årene i vår filmhistorie.


Dette er innlegg nummer 88 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.


Alle fotos er hentet fram fra Nasjonalbibliotekets arkiver.

Løskokte og hardkokte detektivfilmer

Løskokte og hardkokte detektivfilmer

Om 1957 var et vendepunkt for norsk kriminalfilm, representerer «Peter van Heeren» og «På slaget åtte» to ulike tilnærminger, mener Gunnar Iversen: på ene siden en løskokt kriminalfilm, helt på grensen til en krimkomedie, på den andre en mørkere og mer hardkokt historie om mord, begjær og alvorlige vinningsforbrytelser.

«Vi tror igjen på norsk film», var overskriften i Morgenposten 22. februar 1957. Grunnen til journalistens begeistring var premieren på kriminallystspillet Peter van Heeren. Sigval Maartman-Moes spillefilm hadde mottatt uvanlig sterk applaus fra publikum på premierekvelden, og Morgenpostens kritiker boblet over av begeistring i avisen dagen etter. Anmelderen karakteriserte Peter van Heeren som en film som hadde et uvanlig vellykket komisk overskudd, men som samtidig var velspilt og spennende. Det var en film som var bedre enn alle forventninger, og som bar bud om nye tider for norsk film.

1950-årene er et vannskille i norsk filmhistorie. Ikke bare på grunn av Statens nye engasjement i finansieringen av norsk spillefilm, og et sterkere statlig engasjement i filmpolitikken generelt, men også på grunn av norske filmskaperes nye og spennende utforsking av genrefilm. Dette var også populær- og ungdomskulturens store gjennombrudd her i landet, en periode kjennetegnet av en eksplosjon av pocketbøker og rockeopptøyer i hovedstaden. I filmbransjen ble ulike genrer utforsket for å kommunisere mer direkte med et stort publikum i disse årene, men disse genreforsøkene var også strategier filmskaperne benyttet seg av for å kommentere og diskutere samtidens norske sosiale og samfunnsmessige spørsmål.

Først og fremst er 1950-tallet i norsk film regnet som den store komedietiden. Norske komedier som Vi gifter oss (Nils R. Müller, 1951), Fjols til fjells (Edith Carlmar, 1957) og Støv på hjernen (Øyvind Vennerød, 1959) toppet alle listene over publikums favoritter. Uansett nasjonalitet var norsk film best, og norske filmer hadde større framganger enn noensinne. De danket ut selv de største utenlandske filmsuksessene. Ikke bare komediene hadde store framganger, okkupasjonsdramaene var også svært populære, og også andre genrer ble trukket inn i komediens narrespeil. Et godt eksempel er hvordan Nils R. Müller bruker velkjente elementer fra science fiction genren i kjønnsrollekomedien Kvinnens Plass! (1957), for å kommentere forholdet mellom mann og kvinne i ekteskapet.

At norske regissører i disse årene prøver ut genrer som tidligere ikke hadde blitt utforsket i filmsammenheng her i landet, er Kåre Bergstrøms De dødes tjern (1958) et godt eksempel på. Selv om denne vår aller første skrekkfilm hører til den koselige typen, og forble det eneste virkelige forsøket på å lage en grøsser inntil begynnelsen av 2000-tallet, da et første gjennombrudd for skrekkfilmen kom med filmene 22 (Pål Aam og Eystein Hanssen, 2001) og Villmark (På Øie, 2003), var De dødes tjern også en samtidskommentar som tematiserte ubevisste strømninger i menneskesinnet. Det var en film som gikk rett inn i etterkrigstidens modernitet.

1950-årene var også det tiåret da vi fikk konturene av en virkelig kriminalfilmtradisjon her i landet. Riktignok ble den første norske krimfilmen laget flere tiår tidligere, og Leif Sindings Morderen uten ansikt (1936) regnes gjerne som vår første rendyrkede krimfilm, men i løpet av 1950-tallet fikk vi flere interessante kriminalfilmer som på forskjellige måter lekte med og utforsket denne genren. Også her var skildringen av forskjellige forbrytelser og mord en indikasjon på norsk films blanding av genretilnærming og en moderne diskusjon av forbrytelse og straff, og samfunnsmessige normer og avvik.

1957 er et ekstra viktig år for kriminalfilmen. Det var også et godt år for norsk film. Hele ni spillefilmer hadde premiere dette året, og det norske filmtilbudet var en god blanding av komedier, barnefilm, okkupasjonsdramaer og kriminalfilm. De to kriminalfilmene Peter van Heeren av Sigval Maartmann-Moe og På slaget åtte av Nils R. Müller, viste at man kunne nærme seg kriminalgenren på svært forskjellige måter, selv om forbrytelser og politietterforskere sto sentralt i begge filmene. Kriminalkomedien Smuglere i smoking av Bjarne Andersen fikk også premiere dette året, og representerte en enda lettere genreblanding med en komisk overvekt.

Om 1957 er et vendepunkt for norsk kriminalfilm, representerer Peter van Heeren og På slaget åtte to ulike tilnærmingsmåter til denne relativt nye og uprøvde genren i norsk filmproduksjon. Peter van Heeren var en løskokt kriminalfilm helt på grensen til en krimkomedie, mens På slaget åtte var en mørkere og mer hardkokt og kynisk historie om mord, begjær og alvorlige vinningsforbrytelser. På slaget åtte hadde klare elementer av det som gjerne har blitt kalt film noir, den svarte filmen, mens Peter van Heeren er nærmere en «hvit film», en løskokt og elegant film blanc. Ved å se litt nærmere på disse to filmene kan vi se konturene av to ulike innganger til norsk kriminalfilm ved denne korsveien for norsk film i 1957.

Peter van Heeren (Per Skift) – en riktig gentleman i alle ordets betydninger. Alle fotos er hentet fram fra Nasjonalbibliotekets arkiver.

Den hvite filmen

Allerede i åpningsscenen settes stemningen i Sigval Maartmann-Moes film. Vi befinner oss ved en statelig herregård eller en villa. Vi er på aller beste vestkant, i det nærmeste Oslo kan tilby av overklasse. Hovedpersonen i filmen er Peter van Heeren (Per Skift). Han er en riktig gentleman i alle ordets betydninger. Han er ung, elegant, velpleiet, ærlig, ridderlig, spirituell og styrtrik. Verden er hans tumleplass. Når han introduseres i filmens åpning ligger han i sengen, selv om klokken er blitt to på ettermiddagen. Fordi han er søkkrik, har han ikke noe arbeid. Ikke vil han arbeide heller. I filmens begynnelse får han imidlertid besøk av to gamle venner som vil utfordre ham og få ham med på et veddemål. Litt nølende går den blaserte og dovne dandyen Peter van Heeren med på veddemålet. Han skal prøve å ha arbeid i ett år. Om han taper skal han betale en stor sum til veldedige formål og arrangere en herremiddag for alle vennene sine.

Det arbeidet Peter van Heeren tar på seg ligner imidlertid ikke vanlig lønnsarbeid. Når han kaster seg inn i aksjehandel er det for å hjelpe sin venninne Käthie Winter (Liv Wilse). Den nedrige og sjofle overrettssakføreren Halmer (Knut M. Hansson) har fått tak i noen brev den gifte Käthie har skrevet til en elsker, og han vil presse henne til å innlede et forhold til ham. Det er ikke penger Halmer er ute etter, men kroppen til den elegante unge overklassedamen Winter. «Han vil ha meg!», sier hun til van Heeren.

Ved hjelp av spenstig handel med aksjer, og med assistanse av tjeneren Jeremias (Ernst Diesen), klarer Peter van Heeren å lure den onde og sleske Halmer, slik at Käthie får brevene tilbake. Halmer selv får en smekk over fingrene og en øm hake. Ved hjelp av noen sinnrike forkledninger og noe kløktig lureri med transportmidler, klarer van Heeren også å skaffe seg det alibiet han trenger, slik at politiet ikke tror på Halmer, men på van Heeren. Dandyen tar første stikk i spillet med Halmer.

Halmer er imidlertid ikke den som gir opp kampen i første runde. Han later som om alt er i sin skjønneste orden, men tar hevn på Käthie Winter gjennom å sørge for at den kolleksjonen kjoler hun har kjøpt i Paris til sin moteforretning blir forsinket, slik at en konkurrent får vise Oslos fornemme fruer siste nytt fra Paris før Käthie. Hun kan bli ruinert, fordi hun har satset alt på denne kolleksjonen. Igjen trer Peter van Heeren imidlertid inn i rollen som reddende engel, og han sørger for at konkurrentens kolleksjon forsvinner for en kort tid. At Halmer selv har en del i denne konkurrentens firma, gjør bare hevnen søtere.

Duellen mellom van Heeren og Halmer er ikke slutt med dette, og begge bruker politimester Viklund (Ola Isene) som en mellommann i deres spill i lovens grenseland. Halmer forsøker å lure Peter van Heeren til å kjøpe et smykke, og ved å forveksle smykket håper han på at van Heeren skal fengsles, men det er Halmer selv som for en kort tid havner i kasjotten. Peter van Heeren viser imidlertid storsinn, får Halmer til å love politisjefen å stoppe duellen, og i slutten av filmen synes alt igjen å være i sin skjønneste orden.

Fordi han tapte veddemålet om arbeid med sine to venner, betaler Peter en stor sum til veldedighet og lar Halmer ta hånd om transaksjonen på herremiddagen han arrangerer. Og Peter van Heeren, som gjennom hele filmen har manøvrert seg unna Käthie Winter og hennes åpenbare tilnærmelser, synes likevel å gi etter for hennes ivrige erotiske overtalelseskunster.

Sigval Maartmann-Moes film peker tilsynelatende mer bakover i tiden enn den tar et steg inn i samtiden, men skildrer likevel moderne temaer, relasjoner og forhold. Filmen er basert på ingeniøren og forretningsmannen Alf B. Bryns roman Peter van Heeren tar skeen i den anden hand fra 1924, så det er en fortelling fra den tidlige mellomkrigstiden som varmes opp til ny bruk i 1957. Hovedpersonen i både bok og film er en elegant gentlemansforbryter, en aristokrat med gamle aner, og samtidig en moderne ridder som hjelper en kvinne i nød.

Maartmann-Moe lot seg sannsynligvis friste til å bruke Bryns roman fordi skikkelsen Peter van Heeren nærmest var blitt et eget begrep eller en slags myte i norsk samfunnsliv. Av journalister ble han gjerne brukt som en måte å karakterisere folk på, om de var Heerenske, og han var for mange et gentleman-ideal. Mange snakket om ham i etterkrigstiden nærmest som om han var en virkelig person.

I arbeidet med å gjøre film ut av boken moderniserte og konsentrerte Sigval Maartmann-Moe Bryns historie om aristokraten og dagdriveren van Heeren. I tillegg ble stemningen mildere og mer komisk i filmen. Bokens referanser til storpolitikk og etterdønninger etter den russiske revolusjonen ble skåret bort, og Maartmann-Moe sløyfet også en episode i romanen der van Heeren likviderer en narkotikahandler som politiet ikke får has på. Det Kristiania Bryn skildret i sin bok i 1924 var preget av jobbetid, moter og kokain – som kalles «den hvite snus» i Bryns bok – mens det Oslo som skildres av Maartmann-Moe er enda mer moderne, preget av urban luksus og nye moderne varehus og transportmidler. SAS spiller en liten, men viktig rolle, og flyet er et av mange modernitetstegn i filmen.

Det er ikke penger Halmer er ute etter, men kroppen til den elegante unge overklassedamen Winter (Liv Wilse). «Han vil ha meg!», sier hun til van Heeren.

Alf B. Bryns kriminalklassiker er elegant og spirituell, og skildrer en klassisk kamp mellom det gode og det onde, i form av duellene mellom Peter van Heeren og overrettssakfører Hilmer, som han heter i boken. Sigval Maartmann-Moe har beholdt rammen om fortellingen og hovedpersonene, redusert handlingen, og samtidig injisert en lettere og mer komisk tone i fortellingen. Komikken er elegant og diskret, men mange av scenene og situasjonene i boken får en annerledes og lettere tone i filmen, selv om historiene ligner hverandre til forveksling.

Revyartisten og skuespilleren Per Skift er perfekt i hovedrollen, og spiller med tilbakeholden energi og eleganse. Valget av Ernst Diesen som tjeneren Jeremias bidrar sterkt til den lune komiske undertonen i filmen, selv om også han toner ned komikken, noe kritikerne bet merke i og roste i sine anmeldelser. Når van Heeren og Jeremias er i ferd med å overliste sine nedrige motstandere, er det alltid med et elegant smil og en kjapp og kjekk replikk. I dag ville kritikerne sikkert karakterisert Peter van Heeren som en feelgood-film.

Den komiske undertonen i filmen, noe som også mange lett komiske bifigurer bidrar til å skape, tar brodden av noen elementer i boken som ikke var like passende i etterkrigstiden i Norge. Som litteraturprofessor Willy Dahl påpekte på 1970-tallet, var Peter van Heerens rolle mer enn bare å være en ridderlig hjelper. Han er nærmest en overordnet rettsinstans. Når politiet og domstolene ikke makter å gjøre noe, ordner van Heeren opp. Måten van Heeren ordner opp på er imidlertid det viktigste her. Han snur vinningsforbryteren og aksjesvindleren Halmers virksomhet mot ham selv, setter bare feller for ham, og straffer ham bare når han krysser moralske grenser eller bryter loven. På mange måter er Peter van Heeren det motsatte av en av denne periodens mest omtalte krimhelter: Mike Hammer.

Nordmenn hadde møtt den hardtslående og brutale privatdetektiven Hammer gjennom pocketbokserien Ponnibøkene tidlig på 1950-tallet. Forfatterpseudonymet Mickey Spillane introduserte Mike Hammer i 1947 i en bok med den megetsigende tittelen I, The Jury, og bøkene om Mike Hammer ble en av 1950-årenes største internasjonale suksesshistorier. Også i Norge ble bøkene om Hammer store suksesser. Van Heeren er liksom Hammer jury og dommer i én og samme person, men der Hammer er en krigsveteran med frynsete nerver som ender opp med vold som beste løsning på de flokene han kommer opp i, er van Heeren Hammers absolutte motsetning.

Intet forstyrrer van Heerens dovne ro, men at han har tatt boksetimer hos bokselegenden Otto von Porat blir åpenbart når det virkelig trengs. Hans ene kjappe uppercut er imidlertid en skarp kontrast til volden i Mickey Spillanes univers. Om Spillanes bøker om Hammer hører til den svartsynte og hardkokte noir-tradisjonen, tilhører både Bryns bok og Maartmann-Moes film en annen og mer løskokt kriminaltradisjon.

Som krimhelt er Peter van Heeren nærmere klassiske gentlemansforbrytere som Maurice Leblancs Arsène Lupin og E. W. Hornungs Raffles eller Dorothy L. Sayers’ Lord Peter Wimsey. Sigval Maartmann-Moes film er en krimfortelling som framstiller Oslo som en glitrende moderne verden av overflod og luksus, men samtidig som en skjør verden med Halmer som slangen i dette sosialdemokratiske velferdsparadiset.

Selv om Peter van Heeren ikke har noen romantisk sideintrige, og heller ikke kan sies å være en fantasi-film i vanlig forstand, er karakteristikken som en «hvit film», en film blanc, selve kontrastbildet til film noir, naturlig. Uttrykket film blanc er ikke så velkjent som det svarte motstykket, og har vært brukt på ulike måter av kritikere og historikere, men har som oftest blitt knyttet til filmer som den amerikanske The Thin Manserien på 1930-tallet. Også her er aristokratisk eleganse og en lett og nesten komisk undertone det avgjørende. Man tar lett på mindre forbrytelser, og overlater brutale mord og ond brå død til de mer svartsynte filmene.

Peter van Heeren ble godt mottatt av kritikerne etter premieren i 1957. Anmelderne så filmen som et lyspunkt for norsk film, og en kritiker tok til og med i bruk det fremste hedersordet i kritikersammenheng her i landet i en årrekke når han karakteriserte filmen som unorsk. Selv om Maartmann-Moes film ble oppfattet som noe nytt, kunne en av anmelderne også slå fast at filmen var «uten et snev av hardkokt thriller». En slik hardkokt thriller fikk imidlertid premiere senere samme år.

Det mange grunner til å stille spørsmålstegn ved van Heerens maskulinitet og interesse for det annet kjønn. Innendørs golf er ikke blant de.

Den svarte filmen

Ni måneder etter premieren på Peter van Heeren var en ny norsk kriminalfilm klar for sitt publikum. Til tross for at det finnes mange likhetstrekk mellom Peter van Heeren og Nils R. Müllers På slaget åtte, er Müllers film en mer moderne film. Den ser ikke tilbake i tid, gjennom å bruke en gammel Kristiania-roman som underlag, men går rett inn i sin samtid. Den er mørkere og dystrere, med et persongalleri som oser av kynisme, og med sterkere innslag av vold og brutal død. Om Peter van Heeren kan karakteriseres som en hvit film, er På slaget åtte det motsatte. Det er en svart film med mange trekk vi gjenfinner i amerikansk film noir.

«Du tror da ikke jeg har tenkt å ta livet av ham?», sier den kjølige blondinen Vera (Bab Christensen) til sin halvbror Einar Bagle (Bernt Erik Larssen) i en sentral scene i Müllers film. Hun er en velstående femme fatale som legger en felle for sin mann Olav Jansen (Pål Bucher Skjønberg). Han er kriminaljournalist, og de to har vært lovlig separert etter at hun var utro, men hun vil ha ham tilbake. Vera kan ikke gi slipp på Olav. Hun vil ikke gi slippe på noe som er hennes. Han har imidlertid fått nok av henne. Dessuten har han funnet seg en annen, og flyvertinnen Liv Holm (Sissel Sellæg) har akkurat fått beskjeden om at hun er gravid. Olav må overtale Vera til å signere skilsmissepapirene raskt, slik at de kan være gifte da Liv får sitt barn. Dermed blir Olav sårbar når Vera lager en felle for ham.

Olav går rett i Veras felle. Han lures til å hente skilsmissepapirene hos henne en sen kveld, fordi han vil gifte seg med Liv, men Veras plan om å gi ham et sovemiddel og bringe ham til sengs, slik at separasjonen kjennes ugyldig, lykkes ikke. Hennes bror har byttet ut sovemiddelet, og istedenfor å falle i søvn krangler de to. Olav går til slutt med signerte skilsmissepapirer, men Vera ønsker hevn. Hun ringer umiddelbart til Liv og insinuerer at Olav har kommet på andre tanker, og vil forbli hennes mann. Før Liv dukker opp hos Vera for å finne ut hav som egentlig har skjedd, er det en annen plan som fullbyrdes.

Veras halvbror er sakfører, men alltid i pengetrøbbel, og han har bestemt seg for å ta livet av sin halvsøster for å sikre seg hennes formue. Med hjelp av en båndspiller og et veggur ødelegger han Olavs alibi, tar på seg skinnhansker og kveler Vera. Liv kommer til huset litt senere, og ser at en mann forlater Veras hus, men kommer ikke inn i det mørklagte huset.

Olav anklages for mordet på Vera. Einar har skaffet seg et alibi på en finurlig måte – faktisk så å si på samme måte som Peter van Heeren trikset med tog og fly i Maartmann-Moes film – så selv om han arver sin halvsøster er han ikke mistenkt. At Olav prøver å forhindre politiet i å finne ut at han var på åstedet, skaffer ham bare nye problemer. Han har løyet, og kriminalteknikernes funn samt båndopptakeren som Einar finurlig utnyttet plasserer Olav hos Vera på det tidspunktet da hun ble myrdet.

Kriminaletterforskerne legger press på Olav, og lydbåndet som Einar manipulerte synes å være det endelige beviset på hans skyld. Men det Liv har sett, og som politiet først tror er noe hun sier for å redde Olav, viser seg å stemme. Liv har en viktig detalj som viser at lydbåndet var falskt. Også pressefotografen Haugen (Erling Lindahl) forstår at Olav er uskyldig, og det han finner ut bidrar til å redde Olav.

Før Olav kan reddes fra en lang fengselsstraff, og kvelermordet oppklares, stiger imidlertid spenningen i På slaget åtte. Müller manøvrerer kyndig Liv inn i morderens makt, og hun er neste offer. Selvsagt går det godt til slutt, etter adskillige dramatiske vendepunkter, men Müllers film har en tvetydig avslutning som forteller to historier på samme tid. En kvinnebedrager som har spilt en liten, men avgjørende rolle i filmen er ute av fengsel og ser at Olav og Liv gifter seg, men det er kvinnebedrageren som får de siste bildene. Han ser lystent på en middelaldrende kvinne, som i sin tur ser på ham med et lokkende blikk, og han spaserer etter kvinnen og forbi noen unge jenter med rocke-ringer. Olav og Liv har fått hverandre, mens kvinnebedrageren fortsetter sitt kyniske spill om begjær og penger.

«Du tror da ikke jeg har tenkt å ta livet av ham?». Vera (Bab Christensen) og Einar Bagle (Bernt Erik Larssen) i «På slaget åtte».

Politiarbeidet spiller en helt annen rolle i På slaget åtte enn i Peter van Heeren. Der alt tas med en munter replikk i Maartmann-Moes film, er stemningen en helt annen i Müllers film. På slaget åtte er en mer kynisk og kald film, som handler om mennesker som har feil og skavanker, som elsker og begjærer mer enn det de skulle, og som utnytter andre nådeløst. Selv om Müllers film ikke er like stilisert i uttrykket som mange av de klassiske amerikanske noir-filmene, har den også en oppfinnsom stil. Mordet på Vera er for eksempel effektivt og indirekte skildret, gjennom at Müller klipper fra selve mordet til to-tre innstillinger av nakne grener mot en dyster himmel. På en indirekte, men stemningsfull måte får filmen fram en dyster tone med en underliggende kynisk desperasjon. Mot slutten av filmen kommer en lengre mørk sekvens som ligger nærmere grøsseren med sin bruk av skyggevirkninger, men som også minner om mange noir-filmer.

Bjørn Wolls musikk er helt avgjørende i På slaget åtte, og skaper en vellykket balanse mellom den tilsynelatende realistiske overflaten, et Oslo som er lett gjenkjennelig og hverdagslig, og en dramatisk og spenningsmettet kriminalfortelling. Wolls musikk tar ofte i bruk blåsere for å varme opp spenningen, i skarpe utropstegn eller pekefingre av lyd, men veksler også mellom sitrende strykere og en diskret bruk av orgeltoner i enkelte scener. Det er ikke langt fra Wolls musikk til Bernhard Herrmanns arbeid i mange Hitchcock-klassikere, og hans måte å understreke og aksentuere spenningen er helt avgjørende for stemningen i filmen. Flere av samtidens kritikere trakk også fram Wolls bidrag i sine anmeldelser.

Det er en helt annen moderne verden som skildres i Nils R. Müllers film enn den som presenteres i Peter van Heeren. Vi får se mer av politiets arbeid, og de sentrale rollefigurene har moderne yrker. Liv arbeider for SAS som elegant flyvertinne, Olav er kriminaljournalist, Einar er sakfører og skilsmisseadvokat, og Haugen er pressefotograf. Det er ingen elegante dagdrivere i denne filmen, men mennesker som føles som ekte og moderne mennesker.

At filmen har en mørk og kald undertone understrekes ikke bare av kriminalintrigen og mordet på Vera, men også av en viktig sidehandling som kaster et kaldt lys over hovedfortellingen. Filmen åpner i en rettssal. Olav er der som kriminalreporter, og Haugen tar bilder til reportasjen. Og sakføreren Einar Bagle er forsvarer. Mannen som står tiltalt, og som taper sin sak er en kvinnebedrager, som alltid spilt med bravur av Rolf Søder. Han har innledet forhold til en rekke kvinner, i mange forskjellige byer, og svindlet dem for penger, men er nå blitt avslørt. Han taper saken, men tar lett på fengselsstraffen. Han trenger litt ferie, som han slentrende sier.

Historien om kvinnebedrageren skal vise seg å ha stor betydning for at Olav renvaskes, og han får også avslutte filmen, men først og fremst bidrar denne sidehandlingen til å etablere en egen tone og stemning allerede fra de aller første tagningene. Det Norge som skildres i Müllers film er et moderne Norge også i den forstand at nesten alle forsøker å utnytte hverandre. Pressefotografen Haugen synes som en god hjelper med et stort hjerte, men også hans første impuls er ofte å ta et bilde, selv om det er i en sammenheng da det å ta et fotografi til avisen er uetisk. Kvinnebedragerens kyniske utnyttelse av både unge og eldre kvinner legges til de kalde moderne stedene der filmens handling utspiller seg – i det mørke høstregnet, i avisredaksjonen, på politistasjonen, i rettssalen – og Veras edderkopplignende mangel på empati. Hun er i sannhet en fatal kvinne, som tar det hun vil ha og alltid ønsker kontroll, selv om det betyr at andre blir ødelagt.

På slaget åtte skiller seg fra Peter van Heeren på de fleste måter, selv om de samtidig har mye til felles. Om Maartmann-Moes film er en kriminalfantasi der ingen kommer til alvorlig skade, og van Heeren og Halmer forsones i sluttscenen, er Müllers film en realistisk og kaldblodig spenningsfilm. Det er også viktig i På slaget åtte at vi henimot slutten av filmen får svaret på gåten Einar Bagle. Det er hans familiehistorie, og spesielt hans kalde og beregnende mor, som er årsaken til hans misunnelse og mordlyst. Dette bidrar til historien ikke bare gjennom å gi oss en slags forklaring på hvorfor han blir morder, men skaper ytterligere en kald og kynisk ramme om handlingen.

Om kritikerne var over seg over Peter van Heeren, var anmelderkorpset mer delt i sitt syn på Nils R. Müllers film. Ikke minst var mange kritikere skeptiske til forfatteren Sigbjørn Hølmebakks originalmanus. Men noen anmeldere var mer positive, og sammenlignet gjerne filmen med Hitchcocks filmer. I VG skrev Leif Borthen at På slaget åtte var «den mest underholdende norske kriminalfilm undertegnede har sett». Hvilken film som har stått seg best er vanskelig å si, men begge forsøker å utnytte kriminalgenren til å si noe om den norske samtiden.

Pressefotografen Haugen (Erling Lindahl), som «synes også å bruke kameralinsen som en måte å fange inn kvinner på.»

Løskokte og hardkokte kriminalfilmer

På slaget åtte og Peter van Heeren er begge kriminalfortellinger, som viser hvordan norske filmskapere tok i bruk krimgenren på svært ulike måter i 1957. Sigval Maartmann-Moes film er en film som ser tilbake i tid, bokstavelig talt gjennom å bruke en kriminalfortelling fra 1924 som utgangsmateriale, og som under samtidsoverflaten minner om en skildring fra mellomkrigstiden, mens På slaget åtte er en film som ser rett inn i samtiden og framtiden.

Til tross for sine mange forskjeller i tone og stil, er begge filmene interessante samtidskommentarer. De diskuterer politivesen, begjær, forbrytelser og straff på svært forskjellige måter. Peter van Heeren lar sin rival Halmer gå etter å ha gitt ham noen lærepenger, og inkluderer ham til og med i det «gode selskap» i filmens avsluttende herremiddag, mens i På slaget åtte får kvelermorderen sin straff av pressefotografens skarpe blitzlys, og han dør blindet i en bilulykke.

Peter van Heeren er en film blanc. En hvit film som elegant viser fram overklassens luksusliv og gentlemansforbryterens finurlige mottrekk for å holde sakførerskurken i sjakk. På slaget åtte er en film noir. En svart film som løfter fram de kyniske understrømmene av vold og begjær i samfunnet og menneskesinnet.

Et spesielt interessant trekk ved disse to filmene er hvordan de på svært ulike måter utfordrer en streng seksualmoral, og diskuterer erotikk på en mer åpen måte enn det som var vanlig i norsk film. Riktignok hadde en regissør som Edith Carlmar vært en foregangskvinne her, ikke minst med en av norsk films aller fremste kriminalfilmer Døden er et kjærtegn (1949), men Peter van Heeren og På slaget åtte kretser rastløst om ulike nye seksualnormer og uttrykk for en mer variert seksualitet og sanselighet enn i de fleste norske filmer.

I Peter van Heeren er framstillingen av Käthie Winther spesielt interessant. Hun er «en av de vakreste unge fruer i byen» som det heter i filmens begynnelse. Hun har det dårlig med sin mann i ekteskapet og søker seksuell lykke andre steder. Käthie har åpenbart hatt et forhold til en elsker som kan føre til at hun vil miste sin datter dersom det blir skilsmisse, men filmen moraliserer ikke over hennes utroskap. I stedet antyder filmen at selv van Heeren blir erobret etter en langvarig flørtende sjarmoffensiv fra hennes side. Filmen ender tvetydig, med et bilde av en lukket dør, og hovmesteren Jeremias som har et mangetydig ansiktsuttrykk, så vi skal trolig forstå det slik at Winther innleder et forhold til barndomsvennen van Heeren.

Før det er det mange grunner til å tvile på van Heerens maskulinitet og interesse for det annet kjønn. Riktignok hører det til standardelementene i en film blanc liksom nabo-genren screwball at man skal leke med kjønnsroller og seksualitet, men forholdet mellom dandyen og hans tjener har en mangetydig undertone som leker med hint om en annen seksualitet enn den normative. Peter og Jeremias havner i seng sammen ved et par anledninger, og er også bokstavelig talt i skapet sammen i en sentral scene. Peter van Heeren har dessuten et tidlig eksempel på en liten birolle som åpenbart er ment å skildre en skeiv mann. I en liten scene befinner Jeremias seg i et bilutleiefirma, og den velkledte og feminine mannen som ekspederer ham filer sine negler og ser seg i speilet på en måte som på denne tiden var en klar referanse til skeiv kjønnsidentitet.

På flere måter tematiserer Peter van Heeren indirekte og direkte moderne seksualitet og flytende kjønnsidentiteter. Ikke bare gjennom fru Winthers åpenbare utroskap, forholdet mellom van Heeren og butleren Jeremias, men også ved å la Halmers sleske forsøk på å true seg til sex bli så sentralt tidlig i historien. Sigval Maartmann-Moe presenterer en vifte av ulike framstillinger av seksualiteter. Det er som om filmen ikke bare leker med forbrytelsens gråsoner, men også kjønnsidentitetens og seksualitetens mange mellomrom.

Også i På slaget åtte utfordres samtidens syn på seksualitet og kjønnsroller, og som i så mange andre kriminalfortellinger utforskes normer og avvik både når det gjelder loven, og når det gjelder samtidens uskrevne normer og regler for seksuell aktivitet. Sex hører ikke ekteskapet til i denne filmen. Vera er utro og støter Olav fra seg. Olav gjør Liv gravid lenge før en skilsmisse er i sikte. Og Veras hushjelp er mer enn en knøttliten komisk avveksling. Hun opplever en het natt med sin beiler, og utbryter med vibrerende stemme: «Jeg er øm over hele meg!». Tydeligere kan det ikke sies i 1957. Pressefotografen Haugen synes også å bruke kameralinsen som en måte å fange inn kvinner på, og Rolf Søders kvinnebedrager og forførerskikkelse er toppen av kransekaka i Müllers film. Det kan synes som om erotikk og seksualitet foregår alle andre steder enn innenfor ekteskapet i denne filmen.

På slaget åtte er ekstra interessant i sin skildring av den fatale edderkoppkvinnen Vera, en søster til overklassevampen i Edith Carlmars Døden er et kjærtegn. Kynismen ligger som et osende lokk over fortellingen i Müllers film, som ligger like langt fra samtidens ekteskapskomedier som fra Peter van Heerens varme eleganse. I den modernitet Müller risser opp er forhold og relasjoner av en helt annen karakter enn det man ellers er vant med, spesielt i norsk film. Det svartsynet som filmen leker med, gjør at den klart ligger nære en film noir-tradisjon.

Peter van Heeren og På slaget åtte representerer på mange måter to ytterpunkter i kriminalgenren. De tilhører to svært ulike tradisjoner i samme genre. Den ene er en løskokt film som leker og flørter med kriminalitet, mens den andre bringer forbrytelsene og mordet tilbake der det hører hjemme, for å parafrasere Raymond Chandler. Forbrytelsen og volden her hører til en lang tradisjon av undertrykket seksualitet, misunnelse og skakkjørte sinn, og ønske om vinning og makt i denne mer hardkokte tradisjonen.

I disse årene på slutten av 1950-tallet utforsket norsk filmbransje ulike genrer. En av grunnene var at genrefilm ofte kommuniserer lettere med et stort publikum, som vet hva de vil få se, men likevel frydes over forsøk på variasjon og nytenkning innenfor strenge genrerammer. En annen grunn er at filmskaperne så i de mest vanlige genrene en mulighet til å kommentere og diskutere samtidens norske sosiale og samfunnsmessige spørsmål. Både spørsmål om forbrytelse og straff, og spørsmål om erotikk og seksualitet, diskuteres på en underholdende måte i disse to filmene.

Samtidens kritikere likte Peter van Heeren best. Den har en slentrende eleganse som ikke var vanlig i norsk film. I dag synes imidlertid På slaget åtte å være en film med større kraft. Den har vunnet best på lagringen. Ikke bare fordi film noir har fått en helt annen kulturell status i dag enn den hadde i 1957, men også fordi Nils R. Müller løfter den hardkokte kriminalfortellingen ut av bakgatene, og inn i en verden av journalister og flyvertinner og kriminalteknikere. Begge filmene forteller imidlertid mye om det norske samfunnet i 1950-årene og om norsk filmbransje i disse viktige årene i vår filmhistorie.


Dette er innlegg nummer 88 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.


Alle fotos er hentet fram fra Nasjonalbibliotekets arkiver.

MENY