1980 var ikke noe godt år for norsk film. I nyere historieskrivning er året først og fremst skildret som et nullpunkt for norsk spillefilm. Et samlet kritikerkorps slaktet de norske filmene som ble vist ved årets nasjonale filmfestival, det som kort tid senere ble karakterisert som «septembermordet». Det ble stilt store spørsmålstegn ved tilstanden til norsk filmproduksjon. Bransjen var inne i en dyp tillitskrise, og hadde mistet kontakten med både publikum og kritikerne. Bunnen var gått ut av norsk film, mente mange.

I avisene og i NRK ble norsk film karakterisert som dilettantisk, umoden og hjelpeløs. Flere kritikere gikk til og med så langt som å antyde at det kanskje ikke var verd å ha en filmproduksjon i det hele tatt her i landet lenger. Pengene kunne brukes til bedre formål enn å kastes bort på navlebeskuende filmer som ikke klarte å kommunisere med publikum eller hadde en god historie å fortelle.

I dag vet vi godt hvordan det gikk i årene etter dette «nullpunktet». Allerede året etter fikk vi «jenteåret», med gode spillefilmer av Vibeke Løkkeberg, Anja Breien og Laila Mikkelsen, som viste at tilstanden til norsk film slett ikke var så dårlig som man kunne tro dersom man leste avisene og så på Filmmagasinet på NRK. Og snart skulle norsk film nå ut over landets grenser med flere små internasjonale suksesser også. Om 1980 var «bunnen», var man raskt på vei opp igjen.

At norsk film var inne i en langsom dreining mot mer tradisjonelle filmfortellinger, direkte modellert på den klassiske amerikanske filmfortellingen, var imidlertid tydelig allerede i 1980. Oddvar Bull Tuhus’ ungdomsfilm 1958 kom dette året, og denne filmen kan i dag ses som opptakten til bevegelsen mot en mer publikumsvennlig og klassisk filmform. Flere la vekt på behovet av å lage mer tradisjonelle filmfortellinger, en holdning som fikk sitt endelige gjennombrudd i bransjen med Ola Solums Orions belte fem år senere. Årene rundt 1980 ble dermed et veiskille for norsk film, et vendepunkt der én modell for hvordan film skal være gikk seirende ut av en aggressiv kulturkamp.

Året 1980 har fått en helt spesiell status i nyere historieframstilling. Delvis bygget på den effekt kritikernes «septembermord» hadde i samtiden, og delvis bygget på filmbransjens eget forsøk på selvransakelse og jakt på nyorientering, for eksempel gjennom tidsskriftet Filmavisas brutalt kritiske gjennomgang av både enkeltfilmer og den norske filmbransjen generelt. Året er likevel sett i ettertid på mange måter et normalår. 10 spillefilmer hadde premiere dette året, som er et meget godt tall for denne perioden, og flere av filmene er både solide og gode. Bjørn Liens Belønningen var et annerledes revisjonistisk okkupasjonsdrama som stilte viktige spørsmål om rettsoppgjøret etter krigen, og Lasse Glomms At dere tør! var et engasjert politisk ungdomsdrama som fremdeles har kraft til å bevege. 1980 er til og med det året da Erik Løchens Fabel hadde premiere, riktignok i Jan Erik Dürings regi, men likevel en sjelden Løchen-film. En mer fabulerende, leken, grensesprengende og eksperimentell film enn de fleste norske spillefilmer både før og etter, og en film som ennå ikke er blitt gjenoppdaget av yngre kritikere og tilskuere.

Ryktet om norsk films hjelpeløshet og kunstneriske lavmål er bygget på noen få filmer, som alle fikk hard medfart av kritikerne etter premierene. I dag er det lett å se at noen av disse filmene, som for eksempel La elva leve! (Bredo Greve), Svart hav (David Wingate), og I ungdommens makt (Roar Skolmen) har betydelige svakheter som audiovisuelle historiefortellinger. Til tross for et sterkt sosialt engasjement og en vilje til å formidle viktige idéer om sentrale problemer i det norske samfunnet, ble filmene for nærsynte og private. Dessuten var de usikre og famlende i formuttrykket. Dette forhindret snarere enn muliggjorde kommunikasjon med et stort publikum. Det rent håndverksmessige ved filmproduksjon ble sekundært i forhold til viljen til og ønsket om å formidle noe akutt og viktig. Filmenes kvaliteter og et brennende ønske om å bidra til en viktig samfunnsdebatt, kom dermed helt i skyggen av spørsmål om popularitet og fortelling, og form og kommunikasjon.

Egil Kolstøs film Arme, syndige menneske hadde premiere 17. oktober 1980, mindre enn to måneder etter «septembermordet». Den fikk svært blandet kritikk, og har ofte blitt knyttet til de andre filmene som hadde problemer med å fortelle en engasjerende historie på denne tiden. Den fikk svært hard medfart av enkelte toneangivende kritikere, som vurderte filmen ut fra helt andre premisser enn filmens egne, og dette har bidratt til at filmen nærmest har forsvunnet fra norsk filmhistorie. I dag dukker den bare opp i filmografier og andre lister over hvilke filmer som har blitt produsert her i landet. Nå er det mer enn 40 år siden filmen hadde premiere, og det er en god anledning til å se litt nærmere på filmen med dagens mer distanserte blikk. Hva kan Arme, syndige menneske si oss om tilstanden i norsk film anno 1980? Og hva slags film er det egentlig?

Mot tilværelsens bunn

Arme, syndige menneske har lite ytre handling, og filmens fortelling kan summeres opp i relativt få setninger. Filmen er en skildring av journalisten Erik Mogensen (Svein Scharffenberg). Han er omtrent midt i livet, har en god fast jobb i en avis, og han har hustru og to barn. Likevel mistrives Erik i samlivet, på jobben og generelt i tilværelsen. Han sliter med misbruk av medikamenter og alkohol, og han har hatt fire innleggelser på psykiatrisk avdeling. Likevel er han i jobb, og er tilsynelatende vellykket. En dag drar han på en reportasjereise til København for å skildre problemene til stoffmisbrukere. I København opplever han en forventet «sprekk» og begynner å drikke igjen.

Fortellingen om Erik er preget av ulike forskyvninger av kronologi, og består til en stor grad av en serie tilbakeblikk som kaster lys over hans liv og andre i samme situasjon. Filmen veksler mellom å skildre oppholdet i København og Eriks forsøk på å skrive sin reportasje, og hans minner om familielivet og forholdet til hustruen Karin (Anne Marie Ottersen) samt gruppeterapien og samtalene han hadde med pasienter mens han var lagt inn på det psykiatriske klinikken.

I København forsøker Erik å finne ut mer om stoffmisbruk. Han intervjuer en sosialarbeider, og da han begir seg inn i fristaden Christiania treffer han en alkoholisert svensk uteseiler. På en bar møter han dessuten unge Astri (Anette Jørgensen). Hun er narkoman og prostituert, og dagen etter intervjuer Erik henne i hennes leilighet. Han blir også invitert på fest hos noen bekjente, men føles seg utilpass i selskap med andre, blir aggressiv og begynner å drikke mer.

Desto mer Erik drikker, desto vanskeligere får han det med reportasjen. Til slutt ringer redaktøren og spør hvordan det går, men Erik får et anfall og skriker til ham i telefonen. Han har fått nok av journalistikken, som han kaller et stort svineri, og beveger seg raskere og raskere mot bunnen i seg selv. Filmen slutter med at Erik ikke tar flyet hjem til familien og jobben som planlagt, men isteden tar han en taxi ut til en strand. Han sovner inn i fosterstilling, og våkner forvirret opp på en – i hvert fall tilsynelatende – fredelig nudiststrand.

Kolstøs vei

Da Arme, syndige menneske hadde premiere var regissøren Egil Kolstø helt i slutten av 30 årene, og var nærmest å regne som en veteran i bransjen. Han hadde jobbet med film og fjernsyn i lang tid. Selv om han ofte knyttes til den generasjonen av filmskapere som debuterte på slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-årene, på grunn av at hans novellefilm Hvis du bærer på en hjertesorg var en del av Norsk Film A/S sitt prosjekt Dager fra 1000 år som fikk premiere i 1970, viser Kolstø hvordan slike generasjonsmarkører er problematiske og flytende eller rett og slett feilaktige. Kolstø hadde jobbet med film i lang tid da episodefilmen Dager fra 1000 år fikk sin etterlengtede kinopremiere.

Egil Kolstø ble født i 1941 og ble tidlig interessert i film. Foreldrene anså imidlertid at filmregissør ikke var noe yrke, og de insisterte på at han tok en praktisk utdanning. Etter Handelsgym fikk imidlertid Kolstø en slags assistentjobb på Nils-Reinhardt Christensens skandalesuksess Line (1961), etter Axel Jensens roman, og kort tid etter ble han ansatt i NRK. Han troppet opp hos NRK samme dag som de regulære sendingene begynte, og ble umiddelbart satt i arbeid. Før han visste ordet av det var han fast ansatt.

I mange år arbeidet Kolstø både med film og fjernsyn. Dette var i en periode da grensene mellom fjernsyn og film var flytende, ikke minst ble mange program laget på 16 mm film, og Kolstø skulle pendle mellom film og fjernsyn i en årrekke. Han fikk permisjon fra NRK for å studere film i Paris, noe som blant annet resulterte i kortfilmen Høst i Paris (1963), men viktigere enn oppholdet i Frankrike ble samarbeidene med Pål Løkkeberg og Sverre Udnæs hjemme i Norge. Kolstø hadde møtt Løkkeberg under innspillingen av Line, som Løkkeberg var script på, og Udnæs ble litt senere en samarbeidspartner på flere prosjekter.

I 1966 hadde Kolstø regi og klipp på kortfilmen Lek, etter et manus av Udnæs. Denne impresjonistiske collagen av bilder og stemninger fra en livsbejaende og ekstatisk sommer som to unge mennesker opplever sammen, er en skildring av et intenst møte i en stil som var ny og oppsiktsvekkende i en norsk sammenheng. Året etter sto Kolstø for klippingen av Løkkebergs spillefilmdebut Liv, som Udnæs bidro til manusarbeidet på sammen med Pål og Vibeke Løkkeberg. Senere skulle Kolstø også klippe Sverre Udnæs’ andre og siste spillefilm Øyeblikket (1977) (Se mer om Sverre Udnæs i denne artikkelen.)

Suksessen med Lek førte til at Kolstø ble ansatt i Fjernsynsteateret, der han jobbet i årene mellom 1968 og 1975. Her hadde han blant annet regien på La ditt problem bli vårt problem (1969), etter et stykke av Hans Magnus Ystgaard, og Alltid noe trist og deprimerende (1970), etter et manus av Anders Bye. Disse to titlene kan ironisk nok summere opp mange fjernsynsseeres forhold til Fjernsynsteateret på denne tiden, og peker fram mot elementer i Kolstøs norske spillefilmer på 1980-tallet, men mens han arbeidet både i filmbransjen og i Fjernsynsteateret som klipper og regissør, regisserte han også en regelrett sexkomedie i Danmark med Elsk … din næste (1967).

Egil Kolstø var dermed en veteran i den norske filmbransjen og i fjernsynet da Arme, syndige menneske fikk premiere senhøsten 1980. I årene etter den norske debutspillefilmen sto han også for regien av ytterligere to spillefilmer, som på forskjellige måter tar opp og fører videre mange av de samme motivene som han tematiserte i Arme, syndige menneske. Både spørsmål om samfunnsengasjement, og hvordan vi kan koble oss til samfunnet, og hvordan vi ofte blir koblet fra samfunnet og går inn i eksistensielle kriser, løper gjennom Egil Kolstøs tre spillefilmer i 1980-årene.

Mindre enn to måneder etter at Orions Belte hadde premiere i 1985, og for alvor signaliserte en strømvending for store deler av den norske filmbransjen, hadde Kolstøs andre norske spillefilm premiere. Galskap! fører videre mange av temaene, motivene og formgrepene fra Arme, syndige menneske, men det er likevel en mer dynamisk filmfortelling, og samtidig en mer direkte politisk og didaktisk film.

Hovedpersonen i Galskap! er Marianne (Lise Fjeldstad). Hun arbeider som oversetter i NRK, og har mann og to store barn. Tenåringsdatteren Karin (Pia Borgli) bor ennå hjemme i begynnelsen av filmen, men hennes punk-opprør fører til at hun forlater familien og flytter inn i et okkupert hus. Mariannes mann forstår lite av det som foregår. Han er opptatt av fjernsyn, båt og bil. Da Marianne en dag engasjerer seg i organisasjonen Nei til atomvåpen og donerer penger, blir han sint og aggressiv, og da Marianne senere bruker hagen til en «workshop» som lager plakater og paroler, slår han henne ned i garasjen. Forholdet deres smuldrer raskt opp.

Marianne oppsøker datteren, og de snakker ut, men hun vil ikke gå hjem. Da to politimenn vil ta hånd om Marianne blir hun aggressiv, og ender opp i en celle på politistasjonen. Mannen hennes sørger for at hun blir tvangsinnlagt, men hun rømmer fra den psykiatriske avdelingen med hjelp av datteren. Hun bestemmer seg for å reise bort, og drar til et idyllisk sted på landet der hun bader naken. I sluttscenen sitter mannen hennes og ser på fjernsyn. Han ser et demonstrasjonstog som tar avstand fra atomvåpen på skjermen. Kanskje går Marianne i toget, kanskje er hun i naturen. På samme måte som i Arme, syndige menneske er slutten åpen og tvetydig, og overlater til tilskuerne å avslutte fortellingen.

«Du tror du har sett meg du», sier Bibbi til Christina henimot slutten av Egil Kolstøs tredje og siste norske spillefilm. Fengslende dager for Christina Berg (1988) er i enda større grad et kammerspill enn Kolstøs øvrige filmer, og det meste av handlingen foregår i noen få rom i et fengsel. Bibbi (Gro Solemdal) er småkriminell og har gått inn og ut av institusjoner. Hun er en rastløs energibunt som forsøker å gjøre det beste ut av fengselsoppholdet. Hun har sittet inne før, og vet hvordan det er. Elin (Janne Kokkin) er Bibbis motsetning. Hun er stille og sier aldri noe. Hun er i fengsel fordi hun har knust noen ruter i ulike forretninger, men er åpenbart psykotisk og hører ikke hjemme i fengselet. Den tredje i dette kammerspillet er Christina (Marit Østbye). Hun sitter inne for promillekjøring, sier hun, men mot slutten av filmen oppdager betjenten Borghild (Trude Birkelund) at hun egentlig er en forsker som kartlegger hvordan fengsler tar hånd om fangene og hvordan fangene opplever oppholdet bak murene.

Bibbi er filmens motor, som skaper handlingen, mens Christina er den som observerer. Hun observerer ikke bare Bibbi og Elin, men også Borghild og de andre vaktene. Fengslende dager for Christina Berg kan minne om godt Fjernsynsteater i formen, og viser hvor tett opp til dramaformen Kolstø ofte ligger, selv om filmen har en utpreget filmatisk stil og slett ikke virker unødig teatralsk. Det er også kraftfeltene og dynamikken mellom kvinnene som står i sentrum. Først og fremst forholdet mellom Bibbi og Christin, men også forholdet til Elin og fengselsvakten Borghild.

De tre spillefilmene til Egil Kolstø har mange fellestrekk. De er alle skuespillerorienterte, i større grad enn det som er vanlig i norsk film, og er i liten grad handlingsorienterte. De består av intense stemningsbilder, og har en dramatisk puls både i replikker og handlingsbrokker. Formen er ofte lett impresjonistisk, med bruddstykker som noen ganger bryter mot hverandre, mens andre ganger danner en tettere helhet. Filmene kretser om noen få kjernetemaer, som angripes på forskjellige måter i de tre filmene: institusjonshelvetet, dynamikken mellom ektefeller eller bekjente, ønsket om å strekke til eller bli akseptert, og fremmedgjøring både i samfunnet, relasjoner og i forhold til seg selv. I Arme, syndige menneske får dette sin mest rendyrkede og utfordrende form.

Pressens reaksjon

En av utfordringene ved å se Arme, syndige menneske er lengden på filmen. Spilletiden er 2 timer og 47 minutter, noe som gjør den til en av de lengste spillefilmene laget her i landet. Lengden var også hovedinnvendingen pressen hadde etter premieren i 1980. Alle kritikerne var enige om at filmen var altfor lang. Til tross for gode skuespillerinnsatser, der Svein Scharffenbergs innsats naturlig nok ble trukket fram, og gode miljøskildringer, ble lengden et stort problem for så å si alle kritikerne.

Pressens dom var imidlertid ikke entydig. Avisanmeldelsene gir et godt bilde av den kulturkampen som raste på filmområdet på denne tiden, og som «septembermordet» også var et godt bilde på. Arme, syndige menneske ble av noen kritikere slaktet så grundig at liten ære sto igjen til regissøren. «Det er så man nesten begynner å bli glad for Olsen-banden», skrev Sverre Mørkhagen sleivete i Nationen. Den absolutte motsetningen er Bengt Calmeyer i Arbeiderbladet, som slår fast at Egil Kolstøs film er «en film som om noen år vil være en klassiker, ikke noe mindre».

At Arme, syndige menneske har noen klare svakheter er tydelig også i dag, over 40 år etter kinopremieren, men kritikerne synes ikke å ha klart å plassere Kolstøs film i sin rette sammenheng. De ender med å kreve en helt annen film, og en helt annen type film enn det den er, og bebreider filmen for at den ikke riktig passer inn i deres forestillinger av «den gode filmen». Arme, syndige menneske er langt fra en psykologisk realisme, og filmen unngår å peke på enkle forklaringer på hvorfor Erik drikker, og det er også åpenbart en film som sier nei til de aller fleste grunnleggende formgrepene i den klassiske filmfortellingen. I begge disse formene kreves motivasjon, bakgrunn og forklaringer. Kolstøs film lar i stedet mye henge i luften. Filmen ønsker nesten demonstrativt ikke å gi en forklaring – hverken i Eriks barndom, familieliv, jobbsituasjon eller noe annet – på hvorfor han er deprimert og drikker, og dette ses av kritikerne utelukkende som en svakhet. I beste fall kan de, som i tilfellet med Mørkhagen i Nationen, peke på at Kolstøs engasjement i «saken» står i veien for hans evne til å gi temaet en tilfredsstillende kunstnerisk form.

Selv om enkelte aviskritikere hadde sterke utblåsninger, tok likevel Oddvar Foss i filmtidsskriftet Filmavisa kaka. Han går også lengre enn de andre kritikerne i å se Arme, syndige menneske som et symptom på norsk films begredelighet. «Estetisk lapskaus», er et av de uttrykkene Foss bruker for å karakterisere filmen, og slår blant annet fast i sluttkarakteristikken: «Formodentlig kommer filmen til å bli stående som et monument over egosentrisitetens tiår i norsk filmhistorie».

Den voldsomme slakten av Egil Kolstøs film i Filmavisa, er et tegn på hvor gjennomgripende endringene i norsk film var i den perioden da Arme, syndige menneske ble til og fikk premiere. Noen år tidligere hadde Oddvar Foss hyllet Per Bloms spillefilmdebut Anton (1973), og dette er ironisk nok en film som har mange likhetstrekk med Kolstøs film (Mer om Bloms film kan for øvrig leses her). Selv om Anton er en mer fortettet film, med under halve spilletiden til Kolstøs film, er det en film med de samme hovedtemaene som man finner i Arme, syndige menneske.

Begge filmene handler om ensomhet, og om manglende kommunikasjon og fremmedgjøring i det moderne livet og samfunnet. Riktignok er fraflyttingen på landet, og brytningene mellom tradisjon og modernitet i det norske samfunnet, et avgjørende tema i Anton, som forankrer historien om unge Anton i en skarpere tegnet sosial virkelighet enn Kolstøs film, men Anton og Arme, syndige menneske har langt flere likhetstrekk enn forskjeller. De kan begge til en viss grad sies å tilhøre det som gjerne kalles sosialmodernismen, som var viktig i norsk film i store deler av 1970-tallet. I 1974 var dette noe Foss hyllet. Seks år senere har det blitt et problem for norsk film. La oss se litt nærmere på Arme, syndige menneske som en film i spennet mellom «gammeldags» modernisme og en nyere sosialmodernisme.

Sosialmodernismens svanesang

Arme, syndige menneske ble til i en brytningstid for norsk film. Filmkulturen var delt i to. På den ene siden fantes populærfilmen, først og fremst representert med Olsenbanden-filmene til Team Film A/S, og på den andre siden en engasjert filmkultur som først og fremst pendlet mellom sosialrealisme og sosialmodernisme. Selv om Arme, syndige menneske åpenbart stiller ut et knippe sosialkritiske temaer til debatt, er filmen ikke sosialrealistisk i den forstand at den ønsker å blottlegge de sosiale kreftene og samfunnsformene som skaper fremmedgjøring og isolasjon i velferdssamfunnet. Om man skal knytte Kolstøs film til noen tendenser eller retninger i det norske kulturlivet i denne perioden kan det snarere være til sosialmodernismen. Men det er også en film som kan ses som et eksempel på en mer «gammeldags» modernisme. En sentral scene i filmen kan illustrere dette.

En nøkkelscene i filmen er den festen som hovedpersonen Erik Mogensen går på i København. Erik er blitt invitert av en venn eller bekjent, men han føler seg umiddelbart utenfor i det gode selskapet. Han klarer ikke å slappe av. Han passer ikke riktig inn. På festen møter han kunstnere og intellektuelle, men sammenkomsten blir ikke et springbrett for konkrete samfunnsdiskusjoner, slik som ofte var tilfellet i mange andre norske filmer på denne tiden, der et måltid samlet en familie eller en gruppe mennesker til en fortettet politisk diskusjon over middagsbordet. Interessant nok finner vi flere slike scener i Galskap! Dette er imidlertid en film som er mer tradisjonell i uttrykket. Arme, syndige menneske ønsker å gjøre noe helt annet.

I stedet for å benytte festen som en anledning til å filme en debatt, der man for eksempel belyser hvorfor noen blir stoffmisbrukere og alkoholikere, og hvordan samfunnet sviker de som faller utenfor, består festen av en rekke korte scener der Erik uten hell forsøker å kommunisere, eller blir angrepet av andre på festen for å være aggressiv og ødelegge den gode stemningen. Her er det åpenbart at Kolstø har lært mye av Sverre Udnæs, og på samme måte som mange replikker i Udnæs’ stykker for Fjernsynsteateret preges filmens replikker av å være ufullstendige. De leder bare til øyeblikk der mennesker snakker mot eller forbi hverandre mer enn med hverandre. Kolstø filmer hvordan kommunikasjon bryter sammen i stedet for å bruke festen som en mulighet til å belyse konkrete samfunnsproblemer.

Den sentrale festen brukes hverken til å forklare hvem Erik Mogensen er, skissere klasseproblemer eller antyde større politiske eller samfunnsmessige temaer. Kolstø er hverken interessert i en direkte politisk diskusjon, hvor man gir enkle forklaringer så vel som løsninger på problemer, eller en psykologisk skildring av Erik. Arme, syndige menneske er likevel en samfunnsengasjert film, mer opptatt av sosiale enn av psykologiske motiver, men enkeltindividet står samtidig i sentrum. Grensene mellom modernisme og sosialmodernisme er porøse og flytende, og Kolstøs film befinner seg i et kraftfelt mellom disse to formene, men ligger langt fra sosialrealismen. Det er liten tvil om at vi står overfor en modernistisk film.

At Arme, syndige menneske rent stilistisk og formmessig sett hører hjemme i en modernistisk tradisjon er åpenbart. Filmen består til en stor del av en serie erindringsfragmenter, og den har en åpen slutt, som overlater til oss tilskuere å konstruere en helhet. Den hopper ustanselig fram og tilbake i tid, men ikke egentlig for å forklare noe. I stedet blir vi ofte mer forvirret. Kolstø gjør bruk av en såkalt underliggjørende «bevisst vanskeliggjort form», både for å tvinge fram en annen tilskuerrelasjon enn den vanlige, og for å anskueliggjøre et knippe følelser og tilstander som så og si stilles ut for oss til å se og oppleve. Følelsen av å være koblet fra fellesskapet står helt sentralt i filmen.

Fremmedgjøring og kommunikasjonssvikt er sentrale modernistiske motiver, som illustreres på ulike måter i Kolstøs film. På den ene siden kan Arme, syndige menneske ses som et modernistisk verk, ved at Kolstø rendyrker Erik Mogensens følelse av ikke å passe inn, være vellykket nok, eller strekke til som menneske, ektemann, far og journalist. Kolstøs film er et eksistensielt drama, der Erik går til bunns både i seg selv og i samfunnet, men det har en ramme som betoner det sosiale og samfunnsmessige omkring Eriks fall og verdenssmerte. Dette gjør at filmen ligger nære sosialmodernismen.

I 1970-årenes norske sosialmodernisme forenes et modernistisk formuttrykk med en sterk samfunnskritisk impuls. Noen filmer er mer eksistensielle, andre mer direkte politiske. Anja Breiens spillefilmdebut Voldtekt (1971) er et godt eksempel på spenningene i sosialmodernismen. Breiens film om unge Anders som beskyldes for å være voldtektsmann, og som arresteres og ender i retten, er i liten grad interessert i Anders’ indre liv. I stedet er det samfunnets behandling av Anders som står i sentrum. Den sosiale rammen om enkeltmennesket er det viktigste. Det samme gjelder filmer som Rødblått paradis (Oddvar Bull Tuhus, 1971) eller Per Bloms Anton. Filmer som Douglas (Pål Bang-Hansen, 1970) eller Motforestilling (Erik Løchen, 1972) var mer direkte politiske i tonen.

På samme måte som tilfellet Anders i Anja Breiens film, er Arme, syndige menneske egentlig ikke interessert i Erik Mogensens indre liv og psykologi. Den ønsker ikke å forklare hvem han er, og risse opp enkle årsakssammenhenger til hans depresjon og alkoholmisbruk. Til tross for alle tilbakeblikkene, og mosaikken av bilder fra den psykiatriske klinikken han havner på fordi han misbruker piller og alkohol, forblir han en gåte. All backstory som risses opp forhindrer ikke at han forblir en flat karakter. Filmen stiller dermed også indirekte spørsmål til holdningen at et menneske enkelt kan summeres opp i få bilder, setninger og erfaringer.

Kolstø ironiserer over dette i et langt forspill i filmen, der vi ser noen scener fra Eriks barndom. Disse scenene, fra en gymsal og en danseskole, forblir bare bilder og erindringsbrokker, og de gir oss ikke noe egentlig innblikk i hvem han var og er. I den lange scenen der Erik intervjuer den unge narkomane og prostituerte Astri – en scene som for øvrig har en tagning som varer i over sju minutter uten klipp – ønsker Erik bokstavelig talt at hun skal ha hatt en vanskelig barndom, men den forklaringen han får, at hun er et institusjonsbarn, nærmest undermineres av en ironisk tone i filmen. Kanskje sier hun bare det han vil hun skal si fordi han er journalist? Og Erik selv kommer jo fra et såkalt «godt hjem», så han er selv et eksempel på at det ikke er noen garanti mot depresjon og misbruk at man kommer fra gode forhold. Han har alle muligheter til å lykkes i livet, men går likevel under. At problemene hans ikke kan reduseres, gjør filmen til et modernistisk innlegg og gjør at den ligger langt fra en samfunnskritisk sosialrealisme.

I mange av de sosialmodernistiske norske spillefilmene fra 1970-tallet står en mediekritikk sentralt, og det er også avgjørende i Arme, syndige menneske. Dette er for øvrig også et viktig motiv i Kolstøs neste to filmer. Det er ikke tilfeldig at Erik er journalist, og at han mister troen på at sosialjournalistikk kan hjelpe noen eller kaste lys over hvorfor noen faller utenfor og hvorfor de begynner å drikke. På den psykiatriske klinikken sier de at de ikke forstår ham, et ironisk ekko av møtene med hans familie. Hverken far, mor eller hustru forstår hvorfor Erik drikker. Bare den unge sønnen hans er forståelsesfull når far snakker om «å kutte ut». Men hva han skal kutte ut er også diffust og uklart.

I likhet med Voldtekt og Anton er Egil Kolstøs film opptatt av prosesser, sosiale utviklingstrekk og av samfunnssystemet. Dette gjør filmen til en sosial modernisme. Subjektet er ikke så interessant, selv om det er det kritikerne og publikum gjerne vil meske seg i, i stedet er det hvordan enkeltmennesket brytes ned i en umenneskelig sosial verden som står i sentrum. Derfor er festscenen i København også så viktig. Omgitt av intellektuelle og kunstnere opplever han at bare kosen dyrkes, men han klarer ikke å formulere noe egentlig angrep. Han langer ut verbalt, men i ufullstendige setninger, i et språk som er som et knust speil, og opplever bare at de andre gjestene angriper ham for hans mistilpassede aggressivitet. Kosen blir til aggresjon. Og han støtes bokstavelig ut av det gode felleskapet.

Det sosiale spillet, journalistikkens «svineri» som Erik kaller den falske jakten på sosialpornografi til avisspaltene, eller den borgerlige familien med alle sine krav om vellykkethet og en pen fasade, bryter ham ned. Mørket finnes i ham, men det skapes først og fremst i alle de brutale gnissingene med omverdenen, som driver ham inn i en lammende og smertefull ensomhet.

Ensomhetens svarte kraftfelt

«Jeg føler meg så jævli aleine», sier Erik i en scene i Arme, syndige menneske. Alle menneskene i dette mørke dramaet synes å være sluttet inne i seg selv, uten evne til å nå ut til andre annet enn i små glimt, og uten evne til virkelig å nå inn til seg selv heller. Kolstøs film er trolig norsk films mest intense kunstneriske utforsking av ensomheten som tema. Også den prostituerte og narkomane Astri, som Erik intervjuer i København, sier hun er ensom. Erik kan ikke hjelpe henne, kan knapt høre hva hun sier. Han er lukket inne i seg selv. På festen litt senere går han rundt i huset til vertene og skritter over et par som krangler på vei opp en trapp. På vei ned igjen sitter bare kvinnen der og gråter, men Erik bare kaster et raskt blikk på henne og går videre. Han kan bare se seg selv, klarer ikke å se de andre rundt seg.

Selv om filmen ønsker å ta temperaturen på et velferdssamfunn som skaper tomhet og ensomhet, og derfor blir en sosial modernisme, er skildringen av samfunnet rundt hovedpersonen Erik og de han møter i filmen vagt og mindre viktig enn selve portrettet av Erik. Samfunnet blir et diffust rom der mennesker forliser i ensomhetens svarte kraftfelt. Filmen gjør narr av alle forsøkene på å patologisere Erik og hans alkoholisme, noe Kolstø vender tilbake til i Galskap! Filmen ønsker heller ikke å legge all skyld på «samfunnet». Den ønsker å borre dypere. Den ønsker å gå helt til bunns i et menneskeliv.

Egil Kolstøs film er trolig den sterkeste skildringen av ensomhet i norsk films historie. Den ensomheten som skildres er like sosial som den er psykologisk, og det er de eksistensielle vilkårene i den moderne tilstanden som filmen utforsker og stiller ut for tilskuerne til å oppleve og se. Individet og samfunnet er på kollisjonskurs, men ikke på grunn av noe som skjedde i barndommen, som filmen stadig ironiserer over, men snarere det konstante vellykkethetspresset og statusjaget i det moderne velferdssamfunnet. Internaliseringen av dette presset gjør livet umulig for Erik.

Kolstø har lært mye av samarbeidet med vennen Sverre Udnæs, og et hovedproblem i det univers som skisseres i Arme, syndige menneske er fraværet av sann kommunikasjon, og virkelig dialog og samtale. I Sverre Udnæs’ dramatikk og filmer er dette et hovedmotiv, og det er jo også et av modernismens hovedtemaer, nesten inn til det parodiske. Kommunikasjon blir til syvende og sist en sårflate i Kolstøs film, ikke et redskap for å nå ut over seg selv og møte andre. Derfor snakker de mot og forbi hverandre alle i denne filmen.

Problemet med Arme, syndige menneske er at filmen selv blir bærer av et slags stumt tomrom, som regissøren ønsker å kretse om og blottstille ved hjelp av lange tagninger og intense nærbilder av Eriks ansikt. Fra sitt arbeid i Fjernsynsteateret hadde Kolstø med seg en interesse for skuespilleren, og han lar skuespillerne folde seg ut i et forsøk på å vise fram det hule og det tomme både i et menneskeliv og i det sosiale fellesskapet. Likevel er det vanskelig å fatte sympati for Erik. Han er for tafatt, usympatisk og stakkarslig. Erik blir en så flat karakter at den intense fokuseringen på ham kaster tilskuerne inn i hans tomhet. Han er en påstand, en tilstandsskildring, mer enn en realistisk rollefigur.

Den eksistensielle krisen og ensomhetens svarte hull skildres i Arme, syndige menneske med en blanding av intens innfølende sympati og en forsiktig ironi. Filmen har ingen musikk, annet enn den musikken som spilles i de forskjellige scenene i filmen, men denne diegetiske musikken blir ofte viktig. I den sentrale festsekvensen blir han kritisert for å være aggressiv, og skape uro i all festhyggen, og dette illustreres ikke minst ved at han undersøker vertens samling av grammofonplater. Det er ikke tilfeldig at det er Elton John og Chicago som vises fram, og at Erik velger noe helt annet, en slags slått eller folkevise i modernisert versjon. Han vil tilbake til noe som er mer ekte enn den Anglo-amerikanske glatte popmusikken.

Mer betydningsfull og urovekkende er hvordan Billie Holiday og sangen «Strange Fruit» brukes i den lange sekvensen der Erik intervjuer narkomane Astri. God musikk får henne til å slappe av, sier Astri, og hun og Erik hører på en plate der Billie Holliday synger sin sang. Dette er et viktig øyeblikk i filmen. Her ser vi den knuten av verdenssmerte som hverken Astri eller Erik klarer å håndtere eller løse opp. At den «gode musikken» de lytter til er en bitter sang om lynsjing av svarte, og en politisk sang om undertrykkelse og vold mot svarte i USA, forblir ukommentert. Astri og Erik lytter bare til blues-smerten, synes bare å bruke musikken som en slags trøst, uten å se noen sosiale eller politiske perspektiver. Og som om deres smerte er den samme som svarte amerikaneres. Forhåpentligvis er dette ment som svart ironi av regissøren, uansett lyder det umusikalsk og forstyrrende.

Samtidig peker dette på filmens kjerne av verdenssmerte. En smerte som oppstår fordi tilværelsen er ugjennomtrengelig, og fordi Erik og Astri er fanget i virkelighetens nett. De ønsker å være noe annet enn det de er, og være et annet sted enn der de er, men evner ikke å se utover den hunger som sluker dem. At de begge er ensomme på steder der det er fullt av mennesker – som fester, barer, flyplasser eller institusjoner – gjør bare vondt verre. Å være ensom, men ikke alene, er alltid det verste.

Her beveger Arme, syndige menneske seg inn i en mer «gammeldags» modernisme, som mister de sosiale perspektivene av syne, fordi de som skildres i filmen blir så opptatt av skyld, skam og redsel for ikke å strekke til. At Erik er journalist, en som lever av å kommunisere med andre, er ytterligere en tragisk svart ironi i Kolstøs film. Som journalist er han for øvrig svært forskjellig fra de fleste andre skildringer av journalister i norsk films historie (Mer om disse andre journalistskildringene her).

Kolstøs film har en intens mørk energi i skildringen av ensomhetens svarte kraftfelt, som suger Erik inn i en ond sirkel av tomhet. Han er låst fast. Tapet er ensomhetens følgesvenn, og Erik mister kanskje til slutt også seg selv. Arme, syndige menneske er kanskje en film som til tider kan oppleves som noe formløs, men dens innfølende skildring av verdenssmerte er trolig noe av det sterkeste i norsk film.

Verdenssmerte anno 1980

Arme, syndige menneske er ikke noe glemt mesterverk. Det er en film med åpenbare lyter og feil. En film som det ikke er lett å bli begeistret for, som nærmest holder tilskueren på armlengdes avstand, og som stryker publikum mot hårene. Den sier et rungende nei til alle enkle dramaturgiske og fortellertekniske «regler», men der den famler viser den også fram noen av svakhetene til den klassiske fortellingen. Kolstøs film er på mange måter som dramaets hovedperson: stum, usikker og ugjennomtrengelig. Men samtidig er den grenseløst ærlig og ekte. Og den lar oss føle det Erik føler og opplever på en uvanlig sterk måte.

Kolstøs film forsøker å bevege seg hinsides sosialrealismen og dens higen etter didaktiske enkle løsninger. Den vil skildre hvordan ensomhet føles snarere enn å fortelle hvorfor vi mennesker er ensomme eller hvorfor vi tyr til alkohol eller stoff for å fylle hullene i våre liv. Arme, syndige menneske er en smertefull og desperat syndsbekjennelse, om avgrunnene mellom og i mennesker.

Kolstøs film er også, som jeg har pekt på flere ganger i denne teksten, en bitter og mørkt ironisk film. Etter nesten to timer er Erik redusert til et infantilt vrak, som mumlesynger om Ole Brum og leker med den Patton-tank leken som han har kjøpt til sønnen. At han senere reduseres ytterligere, i den tvetydige sluttsekvensen, gir filmen ytterligere en dimensjon av desperat stumhet og tomhet. Noen løsning finnes ikke, selv i veien til det opprinnelige og tilbake til naturen, og filmen ender i en aller siste svarte ironi. Den måten filmen utforsker ensomhet på er kompromissløs i sitt mørke.

Hadde Arme, syndige menneske kommet fem eller ti år tidligere enn den gjorde, tror jeg den hadde hatt en helt annen stilling i norsk films historie. Mottakelsen av Kolstøs film forteller oss mye om hvordan norsk filmkultur omkring 1980 var en valplass der ulike idéer om hva en film skulle være, og hva en norsk film skulle være, ble diskutert i form av avisinnlegg, anmeldelser, tidsskriftartikler – og filmer. Forestillingen om hva som var en «god film», og hvilken funksjon en slik film skulle ha, var i ferd med å endres. Både en mer «gammeldags» modernisme og en nyere sosial modernisme var i ferd med å bli erstattet av mer tradisjonelle filmfortellinger. Ikke nødvendigvis upolitiske, det er Orions belte et godt eksempel på, men en filmfortelling med en annen holdning til form og til sitt publikum.

I denne kulturkampen tapte Arme, syndige menneske. Den passet ikke inn. Den pekte bakover snarere enn framover. Den var mistroisk til dramaturgimodeller, lettforståelig form, ytre handling og enkle forklaringer. Den ønsket ikke å stryke publikum med hårene. Den ville gjøre det litt vanskeligere for sine tilskuere. Og den ville vise fram et menneske på vei mot bunnen i seg selv, i en naken og nattsvart skildring av verdenssmerte og eksistensiell utsatthet. Dermed ble den støtt ut av det gode selskap. Akkurat som Erik Mogensen. Egil Kolstø kutter med Arme, syndige menneske inn i en filmkultur i kraftig endring med den voldsomme skarpheten til et skrik.