Kritikersluggerens norske filmfavoritt

Det var ingen filmer han likte, kritikersluggeren Oddvar Foss i Filmavisa, så hvorfor i all verden likte han Per Bloms Anton så godt? Gunnar Iversen ser tilbake på en epoke i norsk film.

Likte han noen norske filmer overhodet? Var det i det hele tatt noen norske filmer som innfridde de høye krav han hadde til filmen? Dette var spørsmål mange stilte seg tidlig på 1980-tallet, hver gang Oddvar Foss gikk løs på norske filmer i tidsskriftet Filmavisa. Riktignok var Andrew Szepesy den som var mest profilert av Filmavisas arge kritikere, i deres storstilte kritiske prosjekt om å bidra til en ny norsk spillefilm, men Foss var minst like sint.

Min filminteresse ble vekket i Oslo Filmklubb høsten 1977, og i årene som fulgte ble jeg mer og mer interessert i film. I miljøene omkring filmklubbene i Oslo og Stavanger, som jeg tilhørte på slutten av 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet, var tidsskriftet Filmavisa viktig. Spesielt etter tidsskriftets ansiktsløfting i 1980, ble dette et viktig organ både for filmbransjen og for filminteresserte. I tre år, fra 1980 til 1982, var Filmavisa en intellektuell oase i Film-Norge. Vi leste hvert eneste ord nøye. I Filmavisa diskuterte man de store spørsmålene, både de estetiske og de politiske, samtidig som man satte i gang et stort prosjekt om å forandre den norske filmproduksjonen. Kritikk var ett middel, og den ene slakten etter den andre rammet norsk filmbransje. Noe var polemikk, noe var politikk, og noe var ren harme over manglende kunnskap om selve håndverket i norsk filmbransje.
Den krasse kritikken rammet mange norske filmskapere hardt. Ryktene i mine kretser gikk at minst én filmskaper hadde tatt livet av seg etter å ha blitt utsatt for et kritisk lystmord i Filmavisa. Kanskje stemmer det også. Kritikken rammet imidlertid også det norske støtteapparatet og produksjonsutvalgets støttepraksis og holdninger til filmkulturen.


I en voldsom slakt av Egil Kolstøs Arme syndige menneske i 1981, som Oddvar Foss karakteriserte som ”et monument over egosentrisitetens tiår i norsk filmhistorie”, ble kritikken også rettet mot selve støttesystemet: ”For gud vet hvilken gang møter vi her resultatet av et prinsipp som uten nevneverdig motstand har fått rotfeste seg i norsk filmmiljø: det kunstneriske uttrykkets hellige ukrenkelighet. Vi har nok den film vi fortjener. Så lenge den kunstneriske intensjonen er uten rammer eller begrensninger, så lenge den er stengt for innsyn og aldri behøver å begrunne sin utfoldelse, nøyaktig så lenge kommer vi til å belønnes med filmer av typen Arme syndige menneske: monomaniske ego-trips der viljen er viktigere enn utførelsen, kunstnerglorien viktigere enn evnen til å kommunisere med publikum”. Kolstø kom tilbake med noen filmer i årene etterpå, for andre ble det slutt etter at Foss hadde gått løs på deres filmer.

Filmavisas kritiske prosjekt er ekstra interessant å vende tilbake til i dag, og det kaster lys over dagens diskusjoner omkring håndverk og auteurideologi, både på filmskolen på Lillehammer og i bransjen forøvrig. Forskjellen mellom situasjonen i 2010 og i 1980 er selvsagt den håndverksmessige grunnkompetanse som finnes i dag, og den vilje til kommunikasjon og formidling som preger dagens filmer, men likevel er det spennende å se at dagens diskusjoner har linjer langt tilbake i tid, selv om forutsetningen og situasjonen var annerledes den gang.

Vi leste Foss og Szepesy. Oddvar Foss hadde spesiell tyngde i våre øyne i filmklubbkretser, fordi han allerede i 1972 hadde utgitt en monografi om Antonionis filmer på Universitetsforlaget. På den måten viste han klart og tydelig at han ikke var i mot auteuren som sådan, og film som et personlig kunstnerisk uttrykk. Han viste også at modernismen var avgjørende, i nærsynte close readings av Antonionis filmer. Men var det noen gang noen norsk film som holdt mål?

 

TENDENSER I NORSK FILM
I det aller siste nummeret av tidsskriftet Fant, fra 1974, kom jeg over en interessant artikkel av Oddvar Foss. Artikkelen ”Kunst og kommersialisme – Tendenser i norsk produksjon” har en tittel som tydelig markerer sin gjeld til François Truffauts berømte oppgjør med den såkalte kvalitetstradisjonen i fransk film i Cahiers du Cinema tyve år tidligere, men den er mindre polemisk enn Truffauts opphetede innlegg og Foss’ senere anmeldelser av norske filmer. Likevel er det langt på vei et generaloppgjør med norsk film Foss foretar.

Utgangspunktet var en ambisiøs filmmønstring ved den årlige filmfestivalen, som i 1973 ble arrangert i Drøbak. Foss ønsket å belyse og løfte fram at motsetningsforholdet mellom Kultur og Kommersialisme, og de store bokstavene er det han som bruker, er glattet over og harmonisert i det norske filmsystemet, istedenfor å tydeliggjøres. At Kommersialismen dikterer premissene og setter målene for Kulturen resulterer i at Kulturen undergraves innenfra. Dette fører også til syvende og sist til dårlige norske filmer. Her trekker Foss ikke bare fram Team-film og EMI-prod. som på det tidspunktet var de fremste kommersielle filmprodusentene, og deres forsøk på å lage ambisiøse kulturelle filmer, men også Norsk Film A/S. Lite er positivt i Foss’ øyne, og det rammer også de filmene som ble presentert på festivalen i Drøbak. Selv om Foss har endel godt å si om Knut Formos siste jakt (Jan Erik Düring), rettes grusomme salver mot Brannen (Haakon Sandøy) og Kanarifuglen (Pål Bang-Hansen). Artikkelen ender imidlertid med en hyllest til den fjerde nye norske filmen som ble vist i Drøbak; Per Bloms film Anton.

Anton av Per Blom, som hadde undertittelen Pinnsvinskinnet, får Foss til å ta fram de største superlativene. Det er ikke måte på hvor god denne filmen er: ”Jeg kan ikke huske å ha sett noen bedre norsk film enn ’Anton’ (’Pinnsvinskinnet’). Det er så man nesten ikke våger å tvinge tafatte ord på et så profesjonelt arbeide, der alle elementer fungerer som de skal, der ingenting finnes som man kunne ønske seg annerledes. Det hender at man etter de første minuttene av en film kan synke lettet tilbake og konstatere: disse folkene vet hva de gjør. Man merker kontrollen og handlaget, den konsekvente holdningen til og beherskelsen av stoffet. Det glapp ikke en eneste gang i ’Anton’.”

Per Bloms film var altså filmsluggerens norske favoritt. Dette var en film som utviste ”mesterskap”, som Foss skriver, på ethvert felt. Både håndverksmessig sett gjennom skuespillernes innsats eller foto og bevisst utnyttelse av bredfilmformatet, men også i forholdet mellom estetikk og politikk. Foss løfter fram at filmen gir seg inn i et politisk og ideologisk brennbart felt, men uten moralske eller didaktiske pekefingre. Det er menneskene som er i sentrum, og konkrete og jordnære mennesker som skaper en klangbunn også for politiske aspekter ved filmen.

Anton var eksempelet på norsk film slik den burde være, ifølge Oddvar Foss. Hva slags film er egentlig dette, og hvordan er gjensynet med den over 35 år etter premieren?

 

SLUGGERENS FILMFAVORITT
Anton ble laget i begynnelsen av 1970-tallet, i en brytningstid der ulike idealer om filmproduksjon og filmestetikk var svært tydelige i norsk film. Anton tilhører en kategori filmer man kan kalle sosialmodernismen. De har et modernistisk stiluttrykk, men menneskets eksistensielle spørsmål blir balansert mot en sosial og politisk diskusjon. Denne politiske dimensjonen kommer imidlertid til uttrykk på en indirekte måte, ikke gjennom sosialrealismens didaktiske pekefingerform. Den norske sosialmodernismen startet med Pål Løkkebergs Liv (1967) og Exit (1970). Filmer som Voldtekt (Anja Breien, 1971), Rødblått paradis (Oddvar Bull Tuhus, 1971) og Motforestilling (Erik Løchen, 1972) kan sies å høre til denne filmtypen. Anton er kanskje dens svanesang. Noen personlige forbindelser er tydelige i disse filmene, ikke minst var Per Blom manuskriptforfatter sammen med regissørene på både Voldtekt og Rødblått paradis.

Per Blom debuterte med Anton, men han hadde arbeidet en god stund med film. I 1967 var han med i den gruppen norske filmarbeidere som etablerte selskapet Vampyrfilm. Sammen med Anja Breien, Espen Thorstenson, Oddvar Bull Tuhus, Ola Solum og Gunnar Svensrud ønsket Blom ”å ta Norsk Film innenfra”, og man hadde også tette kontakter til selskapet Norsk Film A/S i denne manøveren. Voldtekt, Rødblått paradis og Anton ble alle produsert av Norsk Film A/S under Erik Borges ledelse. Kontaktene var så nære at Blom i et intervju pekte på at da det ble for dyrt for Vampyrfilm å ha eget kontor, ble kontormøblene oppbevart på Norsk Films lager på Jar.

Anton er en film om den 15 år gamle Anton. Han bor på bygda, langt fra tettbebyggelsen, hos sin alkoholiserte far. Familielivet er et helvete. Tolv år tidligere forlot moren stedet, og lot faren oppdra Anton alene. Det er ingen god stemning hjemme, og Anton er mye hos den gamle naboen Johannes. Antons far dør, trolig er det et selvmord, og Johannes skades ved en sprengning av en av sine gamle bygninger. Anton flytter en kort periode til moren i Oslo, men finner seg ikke til rette. Han blir påkjørt av en bil, og drar tilbake til barndomshjemmet. Gamle Johannes dør, huset tømmes og dyrene fraktes bort. Filmen har en åpen og tvetydig slutt, men det antydes at en kusine kanskje kan få betydning for Anton i framtiden.

Per Bloms film fikk svært variert mottakelse etter premieren høsten 1973. Noen anmeldere var meget positive, andre regelrett slaktet filmen. I Stavanger Aftenblad karakteriserte kritikeren Henning Larsen Blom som en av Norges fremste filmskapere, og kalte filmen en ”estetisk nytelse”. Mange kritikere hadde imidlertid samme hovedinnvending til filmen, og fraværet av runde karakterer og nyansert persontegning falt mange kritikere tungt for brystet. Bjørn Granum i Arbeiderbladet er et eksempel: ”Det som skurrer er først og fremst persontegningen – enkelte av figurene er altfor skjematisk tegnet, jaa moren i filmen nærmer seg i enkelte uheldige sekvenser rene parodien”. I Dagbladet boltret Arne Hestenes seg i atskillige spaltecentimetre, langt over meteren faktisk, og skrev bl.a.: ”Etter min mening har Per Blom et klart dikterisk fornemmende talent, en intuisjon som går ut over dagens hardhendte ’distriktsutbyggings-problematikk’ i snever betydning. Hans fabulerende evne svinger seg nok betydelig høyere enn heisekranene i åpningsbildene, – selvfølgelig har denne filmen sin aktuelle bakgrunn, men jeg kan ikke se den som ’politisk’. Dertil er den for følsom, for vàr, for kunstnerisk søkende. Selvsagt, samfunnsdebatten som det heter, er jo der, men slik jeg fornemmer det, som en slags hendig kulisse”.

Sett i dag framstår filmen først og fremst som et eksistensielt drama om ensomhet, manglende kommunikasjon og fremmedgjøring. Anton selv har svært få replikker, og gjør heller ikke særlig mye. Han er en observatør, som skremt og nysgjerrig ser inn i et skremmende voksenliv fra den terskelen han står på. Dette er et vanlig tema i den senere så betydningsfulle barnvoksenfilmen i norsk og nordisk film, f.eks. i en film som Ti kniver i hjertet (Marius Holst, 1994), og Anton er på mange måter et tidlig eksempel på en slik barnvoksenfilm.

Flere anmeldere karakteriserte Anton som en ”problemfilm”. I sin samtid var hovedproblemet filmen skildret forholdet mellom by og land, og tradisjon og modernitet. Filmen selv signaliserer dette i et emblematisk bilde under fortekstene. I dette avstandsbildet ser vi et gammelt hvitmalt hus på høyre side i bildet, og en moderne betongkonstruksjon på venstresiden. Midt i mellom ruver to store kraner, og på lydsiden hamrer en rytmisk skjærende borrelyd. Dette er fortellingens fond eller bakgrunn; det nye samfunnet er i ferd med å erstatte det gamle.

Underveis finnes scener, personer og replikker som holder dette temaet ved like, midt oppe i Antons eksistensielle misère. Dermed koples et tema om generasjonskløften, og Antons forhold til sine usympatiske foreldre, til modernitetsdiskusjonen. Den mest sympatiske av karakterene bortsett fra Anton, er gamle Johannes. Han vil jevne småbruket sitt med jorden før han dør, mens hans sønn helst vil ha det som sommersted. Johannes er en gammeldags sliter, som tidlig i filmen i en fragmentarisk monolog redegjør for sin egen dramatiske fødsel og det drastiske livet i gamle dager, mens sønnen er en slesk PR-mann som jobber for et amerikansk multinasjonalt selskap. Det er liten tvil hvor filmens sympati ligger.

Per Blom selv betonet både i lanseringsmaterialet og i intervjuer det politiske aspektet ved filmen. Ikke minst var filmens undertittel Pinnsvinskinnet knyttet til dette. I et lite intervju med Arbeider-Avisa i Trondheim sa Blom følgende på spørsmål om denne tittelen: ”Fordi det mer går på det filmen handler om, nemlig den enten manglende eller uoverveide distriktspolitikk som er blitt ført i Norge etter krigen. Skinnet av det ihjelkjørte pinnsvinet er bildet på det som blir valset ned.”

Vel så viktig som den politiske dimensjonen, der aspekter ved moderniteten og feilslått distriktspolitikk tematiseres, er imidlertid den eksistensielle dimensjonen. Det er et nattsvart og nitrist bilde Blom tegner av Antons livssituasjon. Svik og død preger hans liv. I begynnelsen bistår han gamle Johannes med å skyte en av hestene i skogen, og Antons far er helt i oppløsning før sin død. Da moren besøker ham, for å se om hun kan ta seg av sønnen, spytter hun på sin forhenværende ektemann mens han sitter og gråter og strekker ut en hånd til henne. Familiesituasjonen forverres av legen Fuchs, som dukker opp ved et bar anledninger. Han er Antons fars svirebror, og bruker ordet ”hore” ikke bare om den fraværende moren. Til Antons far sier han kynisk: ”Du horer med deg sjøl, du!” Følelsen av ulyst og ubekvemhet ligger som et kaldt mørke over fortellingen om Anton, og gis ofte tydelig uttrykk i knappe replikker. Som da Anton sitter i morens stue, etter at han har forlatt landet og barndomshjemmet, og utbryter: ”Jeg føler meg nesten møkkete”. Dette fungerer som en av mange klare kontraster, når han sitter i den velstelte balettinstruktørens velstelte hjem. Hos en mor som ikke egentlig lengre er en mor for ham.

Slik pendler Anton mellom en generell eksistensiell tematikk om menneskelig utsatthet og det å vokse opp i mellomrommet mellom mor og far, modernitet og tradisjon, ungdom og voksenliv på den ene siden, og en sosialpolitisk tematisering av fraflyttingen fra landet på den andre siden. Dette er sosialmodernismens fremste kjennetegn. Den har det ene benet i den eldre europeiske neomodernismen, f.eks. hos en regissør som Michelangelo Antonioni, og det andre benet i en sosial kritikk av det nye moderne velstandssamfunnet.

 

ET GJENSYN MED ANTON
Det er en merkelig opplevelse å se en film som Anton i dag. Per Bloms film ligger så langt man kan komme fra dagens filmideal. Ikke minst er det en stund forstyrrende at filmens modernistiske side er så tydelig. Fraværet av forklaringer eller utdypinger gjør at verken Anton, Johannes, faren eller moren blir annet enn figurer og tegn. De har få karaktertrekk, intet indre liv som kommuniseres, men er til for å illustrere abstrakte situasjoner eller fornemmelser. Dette gir filmen en større distanse og kulde i dag enn den trolig hadde i 1973. Alle figurene er lukket inne i en ensomhet så stor at den har slukt dem med hud og hår, og forhindrer dem i å nå ut til andre. Det gjør vondt å se. Likevel er det en film som fremdeles er interessant og givende.

Hvorfor var dette Oddvar Foss’ favoritt? Som sosialmodernistisk kombinasjonsuttrykk ble den eldre Antonioni-aktige modernismen supplert med en type tydelig samfunnsengasjement som gjorde at filmen framsto som mindre hermetisk innelukket og mer anvendbar til å endre verden. Dette var ikke et modernistisk light-produkt, men modernisme pluss.

Det er ikke sikkert Oddvar Foss ville ha trukket fram Anton når han refset norske filmskapere i Filmavisa i årene 1980 til 1982. Filmidealet hadde allerede endret seg drastisk, og en ny holdning til publikum og til filmfortelling var i ferd med å feste seg i filmmiljøet. Ikke minst var ikke lenger amerikansk film bare en skummel fiende, men også noe man kunne lære av. For å lage bedre filmer, og vinne tilbake et større publikum.

Gjensynet med Anton befestet hvor forskjellig dagens norske film er fra filmen på 1960- og 1970-tallet. Det er som to ulike verdener, gjennom sine ulike estetiske ideal. Sluggerens idealfilm er som så mange andre norske filmer begravet i historien, og Per Blom selv er borte fra filmbransjen. Etter filmatiseringen av Is-slottet i 1987 ble det bare noen få kortfilmer. Anton er imidlertid en av de norske debutfilmene som har fått mest godord og omtale, og er i dag en spennende inngang til en litt bortglemt del av den norske filmhistorien.

 

 

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her:

Myke menn og sjarmerende skurker

En norsk filmkanon?

Mitt liv med Erik Løchen

10 fortellinger om norsk film
Den norske filmens bølger
Den glemte fornyer
Den norske filmens mirakler

 

 

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Kritikersluggerens norske filmfavoritt

Det var ingen filmer han likte, kritikersluggeren Oddvar Foss i Filmavisa, så hvorfor i all verden likte han Per Bloms Anton så godt? Gunnar Iversen ser tilbake på en epoke i norsk film.

Likte han noen norske filmer overhodet? Var det i det hele tatt noen norske filmer som innfridde de høye krav han hadde til filmen? Dette var spørsmål mange stilte seg tidlig på 1980-tallet, hver gang Oddvar Foss gikk løs på norske filmer i tidsskriftet Filmavisa. Riktignok var Andrew Szepesy den som var mest profilert av Filmavisas arge kritikere, i deres storstilte kritiske prosjekt om å bidra til en ny norsk spillefilm, men Foss var minst like sint.

Min filminteresse ble vekket i Oslo Filmklubb høsten 1977, og i årene som fulgte ble jeg mer og mer interessert i film. I miljøene omkring filmklubbene i Oslo og Stavanger, som jeg tilhørte på slutten av 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet, var tidsskriftet Filmavisa viktig. Spesielt etter tidsskriftets ansiktsløfting i 1980, ble dette et viktig organ både for filmbransjen og for filminteresserte. I tre år, fra 1980 til 1982, var Filmavisa en intellektuell oase i Film-Norge. Vi leste hvert eneste ord nøye. I Filmavisa diskuterte man de store spørsmålene, både de estetiske og de politiske, samtidig som man satte i gang et stort prosjekt om å forandre den norske filmproduksjonen. Kritikk var ett middel, og den ene slakten etter den andre rammet norsk filmbransje. Noe var polemikk, noe var politikk, og noe var ren harme over manglende kunnskap om selve håndverket i norsk filmbransje.
Den krasse kritikken rammet mange norske filmskapere hardt. Ryktene i mine kretser gikk at minst én filmskaper hadde tatt livet av seg etter å ha blitt utsatt for et kritisk lystmord i Filmavisa. Kanskje stemmer det også. Kritikken rammet imidlertid også det norske støtteapparatet og produksjonsutvalgets støttepraksis og holdninger til filmkulturen.


I en voldsom slakt av Egil Kolstøs Arme syndige menneske i 1981, som Oddvar Foss karakteriserte som ”et monument over egosentrisitetens tiår i norsk filmhistorie”, ble kritikken også rettet mot selve støttesystemet: ”For gud vet hvilken gang møter vi her resultatet av et prinsipp som uten nevneverdig motstand har fått rotfeste seg i norsk filmmiljø: det kunstneriske uttrykkets hellige ukrenkelighet. Vi har nok den film vi fortjener. Så lenge den kunstneriske intensjonen er uten rammer eller begrensninger, så lenge den er stengt for innsyn og aldri behøver å begrunne sin utfoldelse, nøyaktig så lenge kommer vi til å belønnes med filmer av typen Arme syndige menneske: monomaniske ego-trips der viljen er viktigere enn utførelsen, kunstnerglorien viktigere enn evnen til å kommunisere med publikum”. Kolstø kom tilbake med noen filmer i årene etterpå, for andre ble det slutt etter at Foss hadde gått løs på deres filmer.

Filmavisas kritiske prosjekt er ekstra interessant å vende tilbake til i dag, og det kaster lys over dagens diskusjoner omkring håndverk og auteurideologi, både på filmskolen på Lillehammer og i bransjen forøvrig. Forskjellen mellom situasjonen i 2010 og i 1980 er selvsagt den håndverksmessige grunnkompetanse som finnes i dag, og den vilje til kommunikasjon og formidling som preger dagens filmer, men likevel er det spennende å se at dagens diskusjoner har linjer langt tilbake i tid, selv om forutsetningen og situasjonen var annerledes den gang.

Vi leste Foss og Szepesy. Oddvar Foss hadde spesiell tyngde i våre øyne i filmklubbkretser, fordi han allerede i 1972 hadde utgitt en monografi om Antonionis filmer på Universitetsforlaget. På den måten viste han klart og tydelig at han ikke var i mot auteuren som sådan, og film som et personlig kunstnerisk uttrykk. Han viste også at modernismen var avgjørende, i nærsynte close readings av Antonionis filmer. Men var det noen gang noen norsk film som holdt mål?

 

TENDENSER I NORSK FILM
I det aller siste nummeret av tidsskriftet Fant, fra 1974, kom jeg over en interessant artikkel av Oddvar Foss. Artikkelen ”Kunst og kommersialisme – Tendenser i norsk produksjon” har en tittel som tydelig markerer sin gjeld til François Truffauts berømte oppgjør med den såkalte kvalitetstradisjonen i fransk film i Cahiers du Cinema tyve år tidligere, men den er mindre polemisk enn Truffauts opphetede innlegg og Foss’ senere anmeldelser av norske filmer. Likevel er det langt på vei et generaloppgjør med norsk film Foss foretar.

Utgangspunktet var en ambisiøs filmmønstring ved den årlige filmfestivalen, som i 1973 ble arrangert i Drøbak. Foss ønsket å belyse og løfte fram at motsetningsforholdet mellom Kultur og Kommersialisme, og de store bokstavene er det han som bruker, er glattet over og harmonisert i det norske filmsystemet, istedenfor å tydeliggjøres. At Kommersialismen dikterer premissene og setter målene for Kulturen resulterer i at Kulturen undergraves innenfra. Dette fører også til syvende og sist til dårlige norske filmer. Her trekker Foss ikke bare fram Team-film og EMI-prod. som på det tidspunktet var de fremste kommersielle filmprodusentene, og deres forsøk på å lage ambisiøse kulturelle filmer, men også Norsk Film A/S. Lite er positivt i Foss’ øyne, og det rammer også de filmene som ble presentert på festivalen i Drøbak. Selv om Foss har endel godt å si om Knut Formos siste jakt (Jan Erik Düring), rettes grusomme salver mot Brannen (Haakon Sandøy) og Kanarifuglen (Pål Bang-Hansen). Artikkelen ender imidlertid med en hyllest til den fjerde nye norske filmen som ble vist i Drøbak; Per Bloms film Anton.

Anton av Per Blom, som hadde undertittelen Pinnsvinskinnet, får Foss til å ta fram de største superlativene. Det er ikke måte på hvor god denne filmen er: ”Jeg kan ikke huske å ha sett noen bedre norsk film enn ’Anton’ (’Pinnsvinskinnet’). Det er så man nesten ikke våger å tvinge tafatte ord på et så profesjonelt arbeide, der alle elementer fungerer som de skal, der ingenting finnes som man kunne ønske seg annerledes. Det hender at man etter de første minuttene av en film kan synke lettet tilbake og konstatere: disse folkene vet hva de gjør. Man merker kontrollen og handlaget, den konsekvente holdningen til og beherskelsen av stoffet. Det glapp ikke en eneste gang i ’Anton’.”

Per Bloms film var altså filmsluggerens norske favoritt. Dette var en film som utviste ”mesterskap”, som Foss skriver, på ethvert felt. Både håndverksmessig sett gjennom skuespillernes innsats eller foto og bevisst utnyttelse av bredfilmformatet, men også i forholdet mellom estetikk og politikk. Foss løfter fram at filmen gir seg inn i et politisk og ideologisk brennbart felt, men uten moralske eller didaktiske pekefingre. Det er menneskene som er i sentrum, og konkrete og jordnære mennesker som skaper en klangbunn også for politiske aspekter ved filmen.

Anton var eksempelet på norsk film slik den burde være, ifølge Oddvar Foss. Hva slags film er egentlig dette, og hvordan er gjensynet med den over 35 år etter premieren?

 

SLUGGERENS FILMFAVORITT
Anton ble laget i begynnelsen av 1970-tallet, i en brytningstid der ulike idealer om filmproduksjon og filmestetikk var svært tydelige i norsk film. Anton tilhører en kategori filmer man kan kalle sosialmodernismen. De har et modernistisk stiluttrykk, men menneskets eksistensielle spørsmål blir balansert mot en sosial og politisk diskusjon. Denne politiske dimensjonen kommer imidlertid til uttrykk på en indirekte måte, ikke gjennom sosialrealismens didaktiske pekefingerform. Den norske sosialmodernismen startet med Pål Løkkebergs Liv (1967) og Exit (1970). Filmer som Voldtekt (Anja Breien, 1971), Rødblått paradis (Oddvar Bull Tuhus, 1971) og Motforestilling (Erik Løchen, 1972) kan sies å høre til denne filmtypen. Anton er kanskje dens svanesang. Noen personlige forbindelser er tydelige i disse filmene, ikke minst var Per Blom manuskriptforfatter sammen med regissørene på både Voldtekt og Rødblått paradis.

Per Blom debuterte med Anton, men han hadde arbeidet en god stund med film. I 1967 var han med i den gruppen norske filmarbeidere som etablerte selskapet Vampyrfilm. Sammen med Anja Breien, Espen Thorstenson, Oddvar Bull Tuhus, Ola Solum og Gunnar Svensrud ønsket Blom ”å ta Norsk Film innenfra”, og man hadde også tette kontakter til selskapet Norsk Film A/S i denne manøveren. Voldtekt, Rødblått paradis og Anton ble alle produsert av Norsk Film A/S under Erik Borges ledelse. Kontaktene var så nære at Blom i et intervju pekte på at da det ble for dyrt for Vampyrfilm å ha eget kontor, ble kontormøblene oppbevart på Norsk Films lager på Jar.

Anton er en film om den 15 år gamle Anton. Han bor på bygda, langt fra tettbebyggelsen, hos sin alkoholiserte far. Familielivet er et helvete. Tolv år tidligere forlot moren stedet, og lot faren oppdra Anton alene. Det er ingen god stemning hjemme, og Anton er mye hos den gamle naboen Johannes. Antons far dør, trolig er det et selvmord, og Johannes skades ved en sprengning av en av sine gamle bygninger. Anton flytter en kort periode til moren i Oslo, men finner seg ikke til rette. Han blir påkjørt av en bil, og drar tilbake til barndomshjemmet. Gamle Johannes dør, huset tømmes og dyrene fraktes bort. Filmen har en åpen og tvetydig slutt, men det antydes at en kusine kanskje kan få betydning for Anton i framtiden.

Per Bloms film fikk svært variert mottakelse etter premieren høsten 1973. Noen anmeldere var meget positive, andre regelrett slaktet filmen. I Stavanger Aftenblad karakteriserte kritikeren Henning Larsen Blom som en av Norges fremste filmskapere, og kalte filmen en ”estetisk nytelse”. Mange kritikere hadde imidlertid samme hovedinnvending til filmen, og fraværet av runde karakterer og nyansert persontegning falt mange kritikere tungt for brystet. Bjørn Granum i Arbeiderbladet er et eksempel: ”Det som skurrer er først og fremst persontegningen – enkelte av figurene er altfor skjematisk tegnet, jaa moren i filmen nærmer seg i enkelte uheldige sekvenser rene parodien”. I Dagbladet boltret Arne Hestenes seg i atskillige spaltecentimetre, langt over meteren faktisk, og skrev bl.a.: ”Etter min mening har Per Blom et klart dikterisk fornemmende talent, en intuisjon som går ut over dagens hardhendte ’distriktsutbyggings-problematikk’ i snever betydning. Hans fabulerende evne svinger seg nok betydelig høyere enn heisekranene i åpningsbildene, – selvfølgelig har denne filmen sin aktuelle bakgrunn, men jeg kan ikke se den som ’politisk’. Dertil er den for følsom, for vàr, for kunstnerisk søkende. Selvsagt, samfunnsdebatten som det heter, er jo der, men slik jeg fornemmer det, som en slags hendig kulisse”.

Sett i dag framstår filmen først og fremst som et eksistensielt drama om ensomhet, manglende kommunikasjon og fremmedgjøring. Anton selv har svært få replikker, og gjør heller ikke særlig mye. Han er en observatør, som skremt og nysgjerrig ser inn i et skremmende voksenliv fra den terskelen han står på. Dette er et vanlig tema i den senere så betydningsfulle barnvoksenfilmen i norsk og nordisk film, f.eks. i en film som Ti kniver i hjertet (Marius Holst, 1994), og Anton er på mange måter et tidlig eksempel på en slik barnvoksenfilm.

Flere anmeldere karakteriserte Anton som en ”problemfilm”. I sin samtid var hovedproblemet filmen skildret forholdet mellom by og land, og tradisjon og modernitet. Filmen selv signaliserer dette i et emblematisk bilde under fortekstene. I dette avstandsbildet ser vi et gammelt hvitmalt hus på høyre side i bildet, og en moderne betongkonstruksjon på venstresiden. Midt i mellom ruver to store kraner, og på lydsiden hamrer en rytmisk skjærende borrelyd. Dette er fortellingens fond eller bakgrunn; det nye samfunnet er i ferd med å erstatte det gamle.

Underveis finnes scener, personer og replikker som holder dette temaet ved like, midt oppe i Antons eksistensielle misère. Dermed koples et tema om generasjonskløften, og Antons forhold til sine usympatiske foreldre, til modernitetsdiskusjonen. Den mest sympatiske av karakterene bortsett fra Anton, er gamle Johannes. Han vil jevne småbruket sitt med jorden før han dør, mens hans sønn helst vil ha det som sommersted. Johannes er en gammeldags sliter, som tidlig i filmen i en fragmentarisk monolog redegjør for sin egen dramatiske fødsel og det drastiske livet i gamle dager, mens sønnen er en slesk PR-mann som jobber for et amerikansk multinasjonalt selskap. Det er liten tvil hvor filmens sympati ligger.

Per Blom selv betonet både i lanseringsmaterialet og i intervjuer det politiske aspektet ved filmen. Ikke minst var filmens undertittel Pinnsvinskinnet knyttet til dette. I et lite intervju med Arbeider-Avisa i Trondheim sa Blom følgende på spørsmål om denne tittelen: ”Fordi det mer går på det filmen handler om, nemlig den enten manglende eller uoverveide distriktspolitikk som er blitt ført i Norge etter krigen. Skinnet av det ihjelkjørte pinnsvinet er bildet på det som blir valset ned.”

Vel så viktig som den politiske dimensjonen, der aspekter ved moderniteten og feilslått distriktspolitikk tematiseres, er imidlertid den eksistensielle dimensjonen. Det er et nattsvart og nitrist bilde Blom tegner av Antons livssituasjon. Svik og død preger hans liv. I begynnelsen bistår han gamle Johannes med å skyte en av hestene i skogen, og Antons far er helt i oppløsning før sin død. Da moren besøker ham, for å se om hun kan ta seg av sønnen, spytter hun på sin forhenværende ektemann mens han sitter og gråter og strekker ut en hånd til henne. Familiesituasjonen forverres av legen Fuchs, som dukker opp ved et bar anledninger. Han er Antons fars svirebror, og bruker ordet ”hore” ikke bare om den fraværende moren. Til Antons far sier han kynisk: ”Du horer med deg sjøl, du!” Følelsen av ulyst og ubekvemhet ligger som et kaldt mørke over fortellingen om Anton, og gis ofte tydelig uttrykk i knappe replikker. Som da Anton sitter i morens stue, etter at han har forlatt landet og barndomshjemmet, og utbryter: ”Jeg føler meg nesten møkkete”. Dette fungerer som en av mange klare kontraster, når han sitter i den velstelte balettinstruktørens velstelte hjem. Hos en mor som ikke egentlig lengre er en mor for ham.

Slik pendler Anton mellom en generell eksistensiell tematikk om menneskelig utsatthet og det å vokse opp i mellomrommet mellom mor og far, modernitet og tradisjon, ungdom og voksenliv på den ene siden, og en sosialpolitisk tematisering av fraflyttingen fra landet på den andre siden. Dette er sosialmodernismens fremste kjennetegn. Den har det ene benet i den eldre europeiske neomodernismen, f.eks. hos en regissør som Michelangelo Antonioni, og det andre benet i en sosial kritikk av det nye moderne velstandssamfunnet.

 

ET GJENSYN MED ANTON
Det er en merkelig opplevelse å se en film som Anton i dag. Per Bloms film ligger så langt man kan komme fra dagens filmideal. Ikke minst er det en stund forstyrrende at filmens modernistiske side er så tydelig. Fraværet av forklaringer eller utdypinger gjør at verken Anton, Johannes, faren eller moren blir annet enn figurer og tegn. De har få karaktertrekk, intet indre liv som kommuniseres, men er til for å illustrere abstrakte situasjoner eller fornemmelser. Dette gir filmen en større distanse og kulde i dag enn den trolig hadde i 1973. Alle figurene er lukket inne i en ensomhet så stor at den har slukt dem med hud og hår, og forhindrer dem i å nå ut til andre. Det gjør vondt å se. Likevel er det en film som fremdeles er interessant og givende.

Hvorfor var dette Oddvar Foss’ favoritt? Som sosialmodernistisk kombinasjonsuttrykk ble den eldre Antonioni-aktige modernismen supplert med en type tydelig samfunnsengasjement som gjorde at filmen framsto som mindre hermetisk innelukket og mer anvendbar til å endre verden. Dette var ikke et modernistisk light-produkt, men modernisme pluss.

Det er ikke sikkert Oddvar Foss ville ha trukket fram Anton når han refset norske filmskapere i Filmavisa i årene 1980 til 1982. Filmidealet hadde allerede endret seg drastisk, og en ny holdning til publikum og til filmfortelling var i ferd med å feste seg i filmmiljøet. Ikke minst var ikke lenger amerikansk film bare en skummel fiende, men også noe man kunne lære av. For å lage bedre filmer, og vinne tilbake et større publikum.

Gjensynet med Anton befestet hvor forskjellig dagens norske film er fra filmen på 1960- og 1970-tallet. Det er som to ulike verdener, gjennom sine ulike estetiske ideal. Sluggerens idealfilm er som så mange andre norske filmer begravet i historien, og Per Blom selv er borte fra filmbransjen. Etter filmatiseringen av Is-slottet i 1987 ble det bare noen få kortfilmer. Anton er imidlertid en av de norske debutfilmene som har fått mest godord og omtale, og er i dag en spennende inngang til en litt bortglemt del av den norske filmhistorien.

 

 

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her:

Myke menn og sjarmerende skurker

En norsk filmkanon?

Mitt liv med Erik Løchen

10 fortellinger om norsk film
Den norske filmens bølger
Den glemte fornyer
Den norske filmens mirakler

 

 

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY