Den aller første journalisten i norsk spillefilm dukker opp i 1927, i Leif Sindings høyfjellsmelodrama Syv dage for Elisabeth. Det er ingen stor og viktig rolle, snarere en stemningsskapende skisse av en birolle, et miljøkarakteriserende øyeblikksbilde, et snapshot av et omdiskutert og moderne yrke. Selv om det ikke er lenge vi får møte journalisten i denne filmen, er det korte møtet interessant. Det går en klar linje fra journalisten i Syv dage for Elisabeth til vår tid, og en film som En helt vanlig dag på jobben.
    

Den journalisttypen som skisseres i Leif Sindings film ligger nære den type journalist amerikanske film- og medievitere gjerne karakteriserer som en reptil (McNair 2010: 144-145). Og det er litt av en åtseleter vi møter i Syv dage for Elisabeth. Skuespilleren Henry Gleditsch spiller her journalisten med det emblematiske navnet Morten Gribb, som til og med skriver sine drepende artikler under navnet ”Mefisto”. Han er en mondén kakemomsende elegantiér, omgitt av beundrende unge damer på det høyfjellshotellet der filmens handling i hovedsak utspiller seg.
    

En kort replikkveksling, i form av to mellomtekster, slår an tonen i skildringen av denne journalistreptilen. En av damene kommer med noen beundrende ord: ”Du Morten, den artikelen din om billedhugger Steinhaugs 25-aars jubilæum var simpelthen genial!” Og Morten svarer knapt og konsist: ”Jeg dræpte hans livvsverk med tre ord”.

Det er flere interessante aspekter ved denne aller første journalisten i norsk filmhistorie. Han er en negativ figur, en selvtilfreds og djevelsk karikatur, en journalist som kun er ute etter en sensasjonell vri på sitt stoff, noe som gjør ham unyansert og ufølsom. Han går bokstavelig talt over lik, og dreper med sin penn. Interessant nok hadde regissør Sinding selv en bakgrunn som journalist. Her er en parallell til samtidige amerikanske skuespill og filmer om journalister, der tidligere journalister gir drepende karakteristikker av reportere, f.eks. i Ben Hecht og Charles MacArthurs berømte The Front Page, som første gang ble spilt på Broadway i 1928 (Ehrlich 2004: 20-44).

I likhet med sin mer berømte navnebror Knut Gribb, er Morten en dandy (Dahl 1993: 59). Journalisten og detektiven er to modernitetsfigurer. De representerer helt nye moderne og urbane yrker, som befinner seg i et spenningsfelt mellom tradisjon og modernitet, spesielt i en moralsk forstand, og som først og fremst karakteriseres av norske spillefilmer ved en tvetydighet, en ambivalens.

Det betyr slett ikke at alle norske filmjournalister er reptiler med særdeles uutviklet eller svak moral, selv om det finnes flere gode eksempler på dette også i mer moderne tid, men de er også helter, vaktbikkjer og dyktige reportere. Helt fra de aller første framstillingene av journalister i norsk film, på slutten av 1920-årene, har norske filmskapere utvist en sterk usikkerhet og tvetydighet overfor journalister, redaktører og pressens arbeide generelt. Norsk filmhistorie rommer dermed både helter og skurker, vaktbikkjer og reptiler.
 

I dette avslutningsforedraget på konferansen skal jeg si noe om norsk films ulike journalisttyper, og avslutte med noen konkluderende bemerkninger og refleksjoner over hvilket samlet bilde av pressen norsk film har skapt, og om vi kan dra noen konklusjoner av de ulike typene og deres roller i fiksjonene. Ettersom jeg har begynt med den aller første begynnelsen, så la meg fortsette der, men i en mer positiv tone, og si noe om journalisten som helt.

Journalisten (Claes Gill) som pyroman i "Det brenner i natt"

Journalisten som filmhelt
Allerede i 1928 har vi en journalist som hovedkarakter i en norsk spillefilm. Også her med et emblematisk rollenavn, men i en betydelig mer positiv forstand. Den mannlige hovedrollen i Walter Fürsts smuglerdrama fra Oslo Café X heter Karl Kraft, og spilles av Bengt Djurberg. Han jobber i ”Dagsavisen”, og denne avisen er på spor av en smuglerbande som smugler whisky og våpen. Karl går undercover. Han utgir seg for å være sjømann, oppholder seg i havnekvarteret og i en skummel kneipe der, i håp om å komme på spor av banden, ikke minst før politiet klarer å spore dem opp. Karl er betydelig dyktigere enn politiet, på grunn av sine metoder som undersøkende journalist, og kan tidlig informere sin redaktør om at sensasjonsartikkelen han ba om snart vil komme. Før smuglerbanden kan avsløres skjer det imidlertid flere ting som kompliserer situasjonen for Karl. Han forelsker seg tidlig i Lilly, som ikke bare jobber bak disken i en skummel havnekneipe, men som også er med i smuglerbanden. Utkledd til gutt står hun vakt når smuglervarene kommer til havna med båt.
     

Karls vellykkede infiltrasjon blir problematisk når Lilly ser ham sammen med en annen kvinne, en ”fin dame” som hun sier, som er en av Karls journalistkolleger i avisen, og samtidig blir han avslørt av banden. Han skal tas av dage på en båt, men isteden blir hovedmannen i smuglerbanden, med det karakteristiske navnet Slakter’n, selv drept av en rival og Karl anklages for mordet. Avisene er nå fulle av sensasjonelle nyheter. Ikke om den undersøkende journalistens avsløringer, men om journalisten som ble morder. Karl klarer ikke å bevise sin uskyld, og Lilly går med planer om selvmord, før det hele, selvsagt, løses i aller siste liten.

Den aller siste scenen i Café X er kanskje den mest interessante for oss her. Den har form av en karakteristisk last minute rescue, komplett med en avrunding der alle biter faller på plass i fortellingen, men én ting som forblir usikkert er forholdet til pressen og til avisen. Den virkelige morderen melder seg, og Karl kan løpe av gårde for å prøve å redde Lilly, som har sendt ham et brev der hun forklarer at hun vil ta sitt liv. Hun kaster seg fra kaikanten, men Karl rekker akkurat å stupe etter henne og redde henne. Etterpå sitter de gjennomvåte, men lykkelige på kaikanten.

De tre siste tagningene i filmen veksler mellom det lykkelige paret og en utgave av ”Dagsavisen” som ligger i vannet. Det er den utgaven der den sensasjonelle nyheten om at Karl er morder, som er i ferd med å synke i havnebassengets vann. Vi ser avisen i vannet, de to kysser hverandre, men isteden for avslutte der, med det forløsende kysset, blir det aller siste bildet i filmen av avisen som ligger i vannet, som nå er enda mer synkeferdig. Det siste bildet er dermed av pressens feilaktige og sensasjonelle nyhetsbilde, som vi tilskuere vet ikke er i nærheten av sannheten.

Man skal selvsagt være forsiktig med å tolke disse bildene, og fremfor alt legge inn en utilsiktet intensjon, men det er som om det finnes en kritisk rest igjen i fortellingen, en siste hentydning til en synkende presse. I filmen forøvrig er det tydelig at det er selve nyhetsjaget, ønsket om å selge aviser med store overskrifter, som er drivkraften bak Karls infiltrering av smuglerbanden. Det er ikke jakten på Sannheten, men snarere jakten på Sensasjonen som driver avisen og Karl selv i denne filmen. Dermed er Café X er godt eksempel på den ambivalens som også preger skildringen av pressen i de filmfortellingene der journalisten er helt.

At journalister er dyktigere etterforskere enn politiet, synes ellers å være en vanlig forestilling i norsk film. Et godt eksempel på dette finner vi i Nils R. Müllers fikse kriminaldrama På slaget åtte (1957). Dette er en av de få filmene som skildrer et journalistmiljø og pressens arbeide i større bredde og med flere detaljer, og her er det også journalister og pressefotografer som er de positive i filmfortellingen.
 

På slaget åtte er en komplisert kriminalfilm, som kretser omkring mordet på den iskalde og noir-blonde Vera, en typisk edderkoppkvinne som selv må bøte med livet i et enda større nett av dramatiske forviklinger. Den mannlige hovedpersonen er journalisten Olav Jansen, spilt av Pål Skjønberg, som har en fortid som både kriminalreporter og filmanmelder. Dette viser seg å være en dårlig kombinasjon, og et tafatt forsøk på å skaffe seg et alibi for den kvelden da hans separerte hustru Vera myrdes, resulterer i at han selv mistenkes for mordet. Mens Olav sitter bak lås og slå, og morderen nå er på jakt etter et nytt offer, den nye kvinnen i Olavs liv, er det en annen avismann som avslører morderen og redder den smekre flyvertinnen Liv fra kvelningsdøden. Pressefotograf Haugen, spilt av Erling Lindahl, er den virkelige pressehelten. Ikke bare er han politiet overlegen, og avslører morderen, men han klarer til og med å stoppe morderens flukt med pressens beste våpen. Når morderen, en slesk sakfører, forsøker å rømme, blendes han av fotograf Haugens blitz-lys, slik at han kjører inn i en lastebil.

Også i en film som På slaget åtte er det imidlertid tvetydigheten som er den fremste karakteristikken av pressen og av journalister og pressefotografer. Pressen er i denne filmen mest av alt opptatt av overskrifter og sensasjoner, og i de glimtene vi får fra redaksjonen eller i rotasjonspressen, er det heller ikke her Sannhetssøken med stor S som er pressens aller fremste kjennetegn. Det som først setter fotograf Haugen på sporet av morderen, er da også en tvetydig situasjon der han knipser et bilde av en gråtende kvinne som venter på en mann som ikke kom med toget. Først etter at han har fått sitt pregnante bilde som profesjonell kikker, blir Haugen medmennesket som tar hånd om den sønderknuste kvinnen. Og det er i det øyeblikket han går fra å være reporter til å bli medmenneske at han tar første steg på veien til å løse mordsaken.

Selv i de filmene der journalisten eller pressefotografen er filmens virkelige helt, er det langt fra glansbilder som tegnes av avismiljøet og av journalister. Dette er også den dobbelthet som kjennetegner journalistikken og avismiljøet i den ene store avisfilmen i norsk filmhistorie: Arne Skouens Det brenner i natt!

Pål Bang-Hansens Kronprinsen

Den store avisfilmen
Det finnes ganske mange journalister i norske spillefilmer, men det er kun et par-tre filmer som virkelig kan sies å være ordentlige avisfilmer; filmer som foregår i et pressemiljø og der man får glimt av journalistenes praktiske arbeide med å produsere nyheter og aviser. I en særstilling står Skouens Det brenner i natt! Her foregår så å si hele filmen i et miljø som kunne være skåret rett ut av de redaksjoner Skouen selv kjente så godt.
 

Det brenner i natt! er Arne Skouens mørkeste film. Temaet var pyromani, men han skildret også ensomheten med mørk tyngde. Han ga kunstnerisk kraft til opplevelsen av det å være utstøtt, og hovedpersonen Tim Ruud, spilt av Claes Gill, er en av de sterkeste avvikerskjebnene Arne Skouen tegnet i sine filmer. Tim er korrekturleser i ”Avisen”, og til temaene pyromani og ensomhet koplet Skouen skildringen av et natt-travelt pressemiljø som han selv kjente inn og ut fra mange års arbeide som journalist i Dagbladet og VG.
 

Noe av det som gjør filmen ekstra interessant i denne sammenhengen her, er at Skouens film er den norske filmen som mest nyansert skildrer redaksjonsarbeidet og redaksjonsmiljøet i en stor avis. Et miljø som kjennetegnes av en hardkokt tone og en hektisk rytme. Spesielt spillet mellom redaksjonssekretæren og journalister og korrekturlesere er fornøyelig, der hvert minste forsøk på å slå an en prat kontant besvares med ordene: ”Ikke prat, skriv!” Dette er blitt en del av hverdagen i redaksjonen, noe mer enn bare sjargong, og denne replikken kastes fram og tilbake mellom avismennene. Det brenner i natt! gir også morsomme og slående innblikk i den milde rivalitet som eksisterer mellom de ulike yrkesgruppene i avisarbeidet. Ikke minst i en scene der faktor har følgende ord å si til redaksjonssekretæren: ”Om alle journalister lå i krematoriet, om alle redaksjoner var øde og tomme, avisen ville komme ut som om ingenting var hendt. Og vært bedre”.

      Det er mange koplinger mellom filmen og virkeligheten, ikke minst hadde Skouen truffet Claes Gill da Gill som ung arbeidet som korrekturleser i Dagbladet. Et utgangspunkt for Det brenner i natt! var en episode fra midten av 1930-årene, da Claes Gill våknet etter å ha tilbrakt en natt på Dagbladets sentralbord og utbrøt: ”Tenk å være så ensom med så mange millioner muligheter til kontakt” (Larsen 1980: 26-27, Fløgstad 1988: 186).

      Selv om avisredaksjonen er levende skildret i Arne Skouens film, er redaksjonen først og fremst en metafor, en symbolsk mini-verden, som skaper en ironisk kontrast mellom fellesskapet og enkeltmennesket. Hovedpersonen Tim er et ensomt og frostskadd menneske som skaper sin egen desperate varme med fyrstikkene. Tonen i avisredaksjonen er hardkokt på grensen til det kyniske, og det hjelper Tim lite. Det er bare korrekturleseren Erna og redaktøren Reidar som virkelig bryr seg om ham, og forsøker å se og nå ham.

      To elementer i Arne Skouens skildring av pressen og av avisredaksjonen bidrar til at dette blir en meget mørk og desperat film. For det første dens mørke ironi omkring kommunikasjon og ensomhet. Filmen er full av kommunikasjonsmetaforer, og avisen er ikke bare et bilde på verden, men også på kommunikasjon og språk. Tim er korrekturleser, og hjelper til i avisens kommunikasjonsprosess. Selv har han en bakgrunn som lyriker, som Gill hadde det, men språket er stengt av for ham. Som i de aller fleste norske filmer med journalister, er avisens jakt etter sensasjoner avgjørende, og Tim blir her nesten offer for jaget etter overskrifter og sensasjonelt stoff.

      Det andre mørke elementet i filmens skildring av journalistikkens verden er den unge journalisten Tollef. Han er redaksjonens reptil. Tollef har saken om ildspåsettelsene til en pyroman, og forstår tidlig at Tim kanskje er pyromanen. Han følger etter Tim, og vil ikke advare eller hjelp ham. For Tollef er Tim verken kollega eller medmenneske, men bare en ”Sak”, og til og med ”Den Store Saken”, som skal hjelpe ham å bli den store journalisten. Han lykkes da også å ta et bilde av Tim som er i ferd med å anlegge en brann. Han hindrer ikke Tim i dette, men ruser med sitt scoop til avisen. Når han viser bildet til redaktøren, får han en formanende tale om hvor upopulær han vil bli dersom bildet og saken blir trykket, men redaktøren avslutter sin tale om hvor glade de egentlig er i Tim i redaksjonen med ordene: ”Gjør deres plikt for Satan”.

      Det brenner i natt! er den store avisfilmen i norsk film. Den gir et fascinerende og detaljert bilde av arbeidet i en avisredaksjon, og verken svartmaler eller skjønnmaler journalistyrket. På den ene siden presenteres vi for en nyansert avisproduksjon, preget av avisredaksjonens hektiske rytme og arbeidsdeling, men også ønsket om å kommunisere med sine mange lesere og virkelig bety noe. På den andre siden skildres Tollef som den selviske og kyniske journalistreptilen, som er villig til å ofre andre for en fet overskrift. I følge Skouen finnes begge disse sidene av journalistikken side om side, men ingen av dem dominerer.
      

Modernitetsfigurer
Den norske filmregissør som oftest har skildret journalister i sine filmer er Nils R. Müller, også en av våre mest produktive filmskapere. Journalister og pressefotografer opptrer i en rekke av hans filmer på 1950- og 1960-tallet. Ikke bare i På slaget åtte, men også i filmer som Broder Gabrielsen (1966) og De ukjentes marked (1968). Det kan synes som om Müller systematisk utforsket journalistens ulike roller i det moderne samfunnet, og i hans filmer er journalistene tydelige modernitetsfigurer som representerer både positive og negative sider ved moderniteten. To av hans øvrige filmer med journalister kan illustrere dette.

    I filmen Skøytekongen (1953), åpenbart en film basert på Hjallis og hans liv, omringes filmens hovedperson, den suverene skøyteløperen Hans, spilt av Lasse Kolstad, av pressefotografer og sportsjournalister. Skøytekongen er ingen betydelig film, verken som kunstverk eller samfunnskritikk, men den gir et overraskende presist bilde av moderne konkurranseidrett og sportshysteri. Både Hans og den gamle skøytekongen han detroniserer, lever med og i pressen.

    Også i Skøytekongen finnes en reptil. Det er Høye, spilt av Espen Skjønberg. Tidlig i filmen gir denne journalisten i ”Aftenbladet” en presis skildring av det symbiotiske forholdet mellom konkurranseidretten og pressen: ”Sportsjournalister lager stjerner. Vi skaper dem, eller lar dem falle”. Høye er en kynisk edderkopp, som trekker i tråder og mest av alt vil at skøytekongen skal falle, for overskriftenes skyld, og han blir den negative figuren i fortellingen.

    Den av Nils R. Müllers filmer som ved siden av På slaget åtte gir den fremste og mest nyanserte skildringen av moderne journalistikk, er kjønnsrollekomedien Kvinnens plass (1956). Også her tas vi med inn i avisarbeidets praktiske univers, men først og fremst handler filmen om moderne kjønnsroller, og om kvinnens og mannens natur (Larsen 1998: 112-123).

    De to hovedpersonene i Kvinnens plass er begge journalister i ”Dagens Nytt”. Begge har samme fornavn, det maskuline Tore, og komplikasjonene blir mange når de gifter seg og får nøyaktig samme navn: Tore Haugen. Inger Marie Andersen og Lars Nordrum, to av de mest populære og folkekjære skuespillerne i Norge på denne tiden, spiller de to som gjennomfører et kjønnsrolleeksperiment. Av de to er det kvinnen Tore som er den beste journalisten, både når det gjelder journalistisk teft – hun gjør til og med et stort scoop på deres bryllupsreise – og journalistisk grundighet og relevans – hun blir en superekspert i avisen med samfunnsøkonomi og sosialpolitikk som spesialfelt.

      Når deres første barn kommer blir det dermed til at han steller hjemme, mens hun går på jobb. Dette fører til mange pussige episoder, som løfter fram både menns og kvinners roller. Hennes yrke som journalist er avgjørende. Både for å markere deres kjønnsrolleeksperiment som noe hypermoderne, og for å sannsynliggjøre deler av fortellingen. Etter hvert oppfører den kvinnelige Tore seg ikke bare mer og mer som en mann, og mer og mer usympatisk, men hun begynner også å lide under arbeidspresset i redaksjonen. I et forløsende mareritt mot slutten av historien, som resulterer i at eksperimentet avbrytes og som antyder at de tradisjonelle kjønnsrollene gjenopprettes, opplever hun ikke bare at ektemannen krymper, men også at selve rotasjonspressen truer med å knuse henne.

      Kvinnens plass tematiserer karrieremuligheter for kvinner, og snur tradisjonelle forestillinger på hodet, inntil alt snus tilbake mot slutten, men filmen gir også et interessant bilde av selve avisarbeidet. Müller bruker flere av de samme skuespillerne som Skouen benyttet i Det brenner i natt! Selve tonen og rytmen er imidlertid svært annerledes, og de to filmene tegner svært forskjellige bilder av samme type arbeidsplass. Felles er imidlertid rotasjonspressens ubønnhørlig rytme, og skildringen av journalister, redaktører og pressefotografer som modernitetsfigurer. De representerer selv moderniteten, på godt og ondt.

Vaktbikkjer og politiske dyr
Det finnes også noen få andre journalistbilder i norsk filmhistorie. Noen få filmer skildrer journalister og redaktørers arbeide for et bedre samfunn og i et politisk spill. Her er journalisten et politisk dyr, som ønsker å bidra til å forbedre og forandre samfunnet. Det første eksemplet på dette er til og med bygget på virkeligheten selv. Olav Dalgards arbeiderfilm Gryr i Norden (1939) skildrer fyrstikkarbeidernes streik i Kristiania i 1889, og her er noen av støttespillerne i streiken avgjørende.

      Redaktør Carl Jeppesen i Socialdemokraten spiller en liten, men avgjørende rolle i Dalgards film. Han støtter de streikende, teller selv opp streikekassen, og filmen antyder avisens rolle i kampen for arbeidernes rettigheter. Gryr i Norden skildrer avisen som en kamparena, i forhold til den konkrete streiken, og i den generelle samfunnskampen. Ikke minst ved å sette to aviser opp mot hverandre. Morgenbladet og Socialdemokraten står her steilt mot hverandre, og støtter hver sin part i den kampen om makt, rettigheter og roller som foregår i samfunnet og spaltene. Her er ord ikke bare effekt, en del i en støyende og overflatisk modernitet, men blodig alvor i klassekampen.

      Også i Pål Bang-Hansens Kronprinsen (1979) får vi et uvanlig bilde av avisen og journalistens rolle i samfunnet og i det politiske livet. Bjørn Sundquist spiller her journalisten Roar, som stiger i de politiske gradene. Roar har arbeidet i fem år som journalist i lokalavisen nordpå der han kommer fra, men i filmens anslag, som foregår på 1. mai, forteller han sin kjæreste at han vil flytte til Oslo for å studere. I hovedstaden arbeider han som nattevakt i Arbeiderbladet, samtidig som han stiger i gradene innenfor Arbeiderpartiet. Han er selve kronprinsen, utpekt som stortingsmann og kommende storpolitiker i Arbeiderpartiet.

      Roar blir leder i AUF, men hans vilje til realpolitiske kompromisser og lojalitet overfor partiet, fører ikke bare til at han blir mer moderat og mindre radikal. Det fører også til at han får fiender, og en liten sak blir snart en så stor belastning for ham og partiet, at han støtes ut i kulden. Kronprinsen skildrer selve det politiske spillet omkring Roar, og dermed også partiavisen Arbeiderbladets rolle. Her er det flere interessante scener som gir et spennende sideblikk på den politiske avisen og det politiske avisarbeidet.

      På samme måte som i Gryr i Norden etableres etter hvert en kontrast mellom to aviser, som representerer to forskjellige holdninger til nyheter og til avisen som kommunikasjonsmedium. Arbeiderbladet er filmens positive pol, mens Dagbladet er den negative. Dagbladet får tak i et brev Roar har skrevet, med sensitive opplysninger om partiets arbeide, og denne lekkasjen blir ”fire spalter på topp førsteside” som det heter. Filmen gir et morsomt nidbilde av Dagbladjournalisten, i Per Jansens rolletolkning. Han er en ryggradsløs og kynisk nyhetshai, solid plassert i reptiltradisjonen. Da Roar kritiserer ham, sitter Dagbladjournalisten og drikker midt på dagen, mens han slurper i seg et lutefiskmåltid.

      Mot slutten av Kronprinsen blir Roar talerør i en kort diskusjon av skandalejournalistikk midt i en valgkamp, og her åpner også regissøren for en antydende diskusjon av journalistikkens objektivitetsideal og tilskuerholdning. ”Journalistikk er å skrive om aktive mennesker, uten å gjøre noe sjøl”, sier Roar, og han følger opp: ”Det er noe av det mest passive som finnes, samtidig som det gir en følelse av å være med”. Denne kritikken rammer også avslutningsvis partipressen. Degraderingen av Roar synes ikke å ha noen slutt, og han ender opp som journalist i en lokalavis i Svolvær. Selv her krangler han med andre, og hans referat av et lokaloppgjør på fotballbanen refuseres av redaktøren, som vil tekkes sine lesere. Han vil ikke at Roar skal skrive sannheten om den usle kampen, men først og fremst være lokalpatriot. Dette blir dråpen som får Roars beger til å renne over, og han tar sitt eget liv i en siste desperat gest.

Journalister i norsk spillefilm
Hva kan denne impresjonistiske gjennomgangen av framstillingen av journalister og av pressen i norsk spillefilm si om selve bildet av norsk presse. Hva kan det si om pressens samfunnsrolle og samfunnsoppdrag? Kan det overhodet si oss noe om journalister og om journalistikk, eller handler det først og fremst om at journalister til tider er takknemlige i ulike dramatiske filmfortellinger, ikke minst fordi de som modernitetsfigurer kan gis en rekke ulike roller og posisjoner, noe filmenes tvetydige holdning til pressen illustrerer godt.

    Da jeg først fikk dette oppdraget om å snakke her om framstillingen av journalister i norsk spillefilm, var det bare et par-tre titler som jeg kunne komme på. Etter hvert som jeg har arbeidet med dette stoffet, har det imidlertid slått meg at det er ganske mange journalister, redaktører og pressefotografer i norsk film, fra 1927 og til i dag. Det er også få endringer fra Syv dage for Elisabeth til En helt vanlig dag på jobben.

    Terje Rangnes’ film om Se og Hør representerer imidlertid også noe nytt i reptiltradisjonen. En helt vanlig dag på jobben handler ikke bare om journalistreptilen, men også om hvordan denne blir til, om reptilens arbeidsmetoder, mekanismene i reptilens arbeide – og reptilens kvaler. Det er nytt i forhold til tidligere norske journalistskildringer. Dermed menneskeliggjøres også reptilen. Han får et konkret navn i Håvard Melnæs; en bakgrunn, utvikling og historie. Meta-elementene i filmen styrker også motivet knyttet til hvordan reptilrollen blir konstruert i et journalistisk miljø, samtidig som det refererer til vår egen virkelighet.

      Det kan by på store metodiske og teoretiske utfordringer å koke alle disse figurene i svært ulike filmer ned til noen få oppsummerende refleksjoner og konklusjoner, og man skal være forsiktig med å trekke for bastante slutninger om pressens samfunnsbilde ut fra denne type motivstudier av fiksjoner. Det lar seg ikke gjøre å telle og kode journalisttypene, for å få et mønster, uten å ta hensyn til filmfortellingene og deres indre dynamikk.

      Det vil gi lite mening å gjøre som f.eks. sosiokritikken på 1970-tallet, som sammenlignet den historiske virkeligheten med fiksjoner, for å vise hvor fiksjonen feilet, forvrengte eller kom til kort (Cros 1988: 130ff.). Det vil heller ikke være fullt ut tilfredstillende å slå fast at de fleste journalister i norske filmer er støpt i tydelige typiske former, og snarere reflekterer populære forestillinger om journalister og pressen som ellers sirkulerer i vårt samfunn, enn de virkelige journalistene. Fiksjonene begynner kanskje der virkeligheten slutter. Noen mer generelle konklusjoner kan imidlertid gis.

      For det første har norske spillefilmer reprodusert forestillinger, myter og bilder av journalister og journalistikk som har eksistert i samfunnet forøvrig, og som også har vært vanlige i amerikansk film (Ehrlich 2004, McNair 2010). Ofte får man fornemmelsen av at norske filmjournalister mer er bygget over amerikanske filmforbilder enn over virkelighetens norske presse. For det andre er journalisten og pressemannen (og noen få kvinner) modernitetssymboler. De representerer det nye, både på godt og ondt. For det tredje behandles disse modernitetsfigurene med en dobbelthet. De er fascinerende, og har potensial som er befriende, men kan også være negative. Svært ofte er det de negative aspektene ved moderniteten som er mest synlige. En ny livsrytme i skyggen av rotasjonspressen og andre maskiner, en ny ufølsomhet overfor andre mennesker, og en kommunikasjonstype i form av sensasjoner og fete overskrifter mer enn nyanser og liten skrift. For det fjerde stiller filmene spørsmål om journalister og journalistikk, men kritikken er ofte unyansert og støpt i faste former.

      Det er også noen mulige representasjonsmåter som er fraværende. Norske filmer tematiserer ikke hvordan hverdagslivet er endret av avisen som medium, eller lesernes reaksjoner på aviser og det som står der. Aspekter som man ellers kan finne i norsk litteratur, f.eks. i Rolf Jacobsens dikt (Grøtta 2007). Det er lite modernistisk over norske spillefilmers syn på pressen. Selv norsk films viktigste modernist Erik Løchen, gir i filmen Motforestilling (1972) et svært forenklet og karikert bilde av pressen, i en innledende scene der Unni Bernhoft spiller en usedvanlig tåpelig reporter.

      Norsk film har framstilt journalister i form av en usedvanlig variert dyrepark. Her finnes de farligste reptiler side om side med vaktbikkjer. Her finnes skurker og helter. Og filmene behandler disse rare dyr med forelsket fascinasjon, også når de er som mest usympatiske og farlige.

Hovedforedrag ved Norsk Medieforskerlags medieforskerkonferanse i Ålesund, 29. oktober 2010

Litteratur og referanser:
Cros, Edmond (1988): Theory and Practice of Sociocriticism, University of
      Minnesota Press, Minneapolis.
Dahl, Willy (1993): Dødens fortellere – Den norske kriminal- og
       spenningslitteraturens historie, Eide forlag, Bergen.
Ehrlich, Mathhew C. (2004): Journalism in the Movies, University of Illinois Press,
       Urbana and Chicago.
Fløgstad, Kjartan (1988): Portrett av eit magisk liv, Aschehoug, Oslo.
Grøtta, Marit (2007): Klippe – klistre, Rolf Jacobsen, modernismen og
 massemediene, i Hanne Lillebo (red.): Stier med lavmælt lys – om Rolf Jacobsens diktning, Gyldendal, Oslo, s. 43-70.
Iversen, Gunnar (1991): En ekspresjonistisk idéfilm – om Arne Skouens Det brenner i
      natt! Filmtidsskriftet Z 3/1991, s. 28-34.
Larsen, Leif Ove (1998): Moderniseringsmoro – Romantiske komedier i norsk film
 1950-1965, Sjangeren, publikum, sosialhistorien, Dr. art. Avhandling, Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen.
Larsen, Petter (1980): Arne Skouen, Gyldendal, Oslo.
McNair, Brian (2010): Journalists in Film – Heroes and Villains, Edinburgh
      University Press, Edinburgh.