Jafar Panahis trilogi om sin husarrest og yrkesforbud i Iran vil bli stående som et sentralt manifest i både filmens og ytringsfrihetens historie. På torsdag åpner han Film fra Sør-festivalen med Gullbjørnvinneren «Taxi Teheran» som samtidig innleder Cinematekets retrospektiv.
Hvor mange ganger kan Jafar Panahi slippe unna med sitt utbryternummer?
Det var ikke bare jeg som lurte på det etter premieren under Berlinalen på hans tredje film med yrkesforbud, Gullbjørnvinner Taxi Teheran, som også var laget under radaren i Iran og smuglet ut av landet. Ved siden av This is not a film og Closed Curtain har han her utforsket en type filmskaping vi ikke har sett i Vesten siden østeuropeiske filmskaperes basketak med jernteppet. Men ingen østeuropeisk enkeltregissør kan måle seg med denne trilogien, vi må nesten se til litteraturen for å finne noen som på samme måten angriper frihetsberøvelsen som den var en unik mulighet.
”Dette er ingen film”
Om det finnes en filmens Solzjenitsyn for vår tid må det være Panahi. I likhet med den sovjetrussiske dissidenten har han vært gjennom en kafkaesk runddans med myndighetene som kommer kanskje tydeligst fram i This is not a film. Det var filmen han lagde mens han ventet på å få sin anke behandlet i Teheran. Han var dømt til 20 års yrkesforbud og seks års fengsel for ”å true den nasjonale sikkerheten” og produsere ”regimefiendtlig propaganda”, og måtte inntil videre holde seg i leiligheten.
I filmen ser vi venner komme og gå, advokaten ringer ham med gode og dårlige nyheter, og han begynner å fortelle om filmen han gjerne skulle lagd. Den handler om ei jente som holdes innestengt av foreldrene fordi hun ønsker å ta seg utdanning. Han viser tegninger av storyboard og forklarer utførlig, den innledende nedstemtheten blir avløst av energisk innlevelse.
Etter hvert blir Panahi overveldet, kanskje er det identifikasjonen med jenta som tar overhånd, og vi skjønner mer av hva som står på spill: en av vår tids store filmkunstnere, på høyden av karrieren, må ta til takke med å gjenfortelle sitt filmmanus. Ja, det er ingen film han lager, som tittelen This is not a film antyder, men et fantasifoster – på mange måter en ynkelig posisjon å befinne seg i for en kunstner. Som for å understreke denne avmakten ser vi fotografen sette ham på plass når Panahi av gammel vane sier ”cut!”. Det kan ikke du si, sier fotografen avvisende. ”Du regisserer jo ikke”.
Barn og kvinner
Historien om jenta er en påminnelse om Panahis filmografi før han fikk yrkesforbud og ble tvunget til å lage film på en helt annen måte. Som så mange andre profiler i sin generasjon ble han flasket opp med den lokale poetiske realismen som nestoren Abbas Kiarostami først gjorde kjent utenfor Iran. Han gikk i lære hos Kiarostami og innflytelsen kan ses i mange av hans mest kjente filmer. De kretser ofte rundt jenter og kvinners manøvrering gjennom et ufølsomt, hierarkisk samfunn.
Men i motsetning til Kiarostami besitter han et mektig våpen presteskapet ikke tolererer, men som det heller ikke vet hvordan det skal forholde seg til: humor. I filmer som Off Side viste han oss absurditeten bak regimets sanksjoner mot kvinners deltakelse i samfunnslivet, og kvinne- og barneperspektivet er gjennomgående i de mest kjente filmene hans, fra Den hvite ballongen og The Mirror til Sirkelen.
I de to førstnevnte filmene følger vi den samme skuespilleren i to ganske like roller. Hun er en viljesterk jente som bryter ut av sin tildelte plass som passiv tilskuer, og begir seg ut på en lang ferd gjennom storbyens mylder. I Den hvite ballongen lurer hun moren til å gi henne penger for å kjøpe en ekstra gullfisk, og på veien fletter Panahi, godt hjulpet av manusforfatter Kiarostami, inn en rekke besnærende og tilfeldig forbipasserende menneskeskjebner. Det samme skjer i The Mirror, men denne gangen er jenta – og Panahi – blitt modigere.
Når hun mot slutten av filmen ser trassig inn i kamera, og noen roper ”ikke se inn i kamera!”, foregriper Panahi rollen han senere skal utvikle for sin niese i Taxi Teheran. Det er også et varsel om den eksplosive forbindelsen mellom fiksjon og virkelighet han i voksende grad skal spille på i filmene sine.
”Urene” handlinger
For i Taxi Teheran er også jenta utstyrt med kamera, men det er en hake: hun har med seg presteskapets retningslinjer for hva som er oppbyggelig og patriotisk film, og hun leser dem opp for onkel Jafar. Filmen blir naturlig nok mer personlig – og farligere. Niesen vil også bli filmskaper, men må underkaste seg bisarre regler for å holde ”uren virkelighet” ute av skoleprosjektet.
Mens hun venter på onkel ved en bensinstasjon, filmer hun en gategutt som stjeler en pengeseddel noen mister på bakken. Men for at filmen skal bli akseptert på skolen, må denne ”urene” handlingen fjernes. Slik strømmer virkeligheten, med all dens paradokser og ”feil”, inn i drosjen og filmen.
I noe som ofte fortoner seg som en spesialdisiplin i iransk filmskaping, forvandler Panahi disse uregelmessighetene, eller resultater av improvisasjoner, til filmens hovedanliggende: Nettopp det som presteskapet vil sensurere, det uforutsette og ukontrollerbare, er hva som får filmen til å leve. Fremmede og bekjente av Panahi beveger seg inn og ut av drosjen, og som i de to andre filmene i trilogien er det gjennom dem verden der ute i gatene formidles. En videopirat, som selger utenlandske filmer, gjenkjenner Panahi og blir begeistret. En lærerinne og en småtyv krangler om dødsstraff, med tv-sendte, offentlige henrettelser friskt i minne. En gammel nabo betror seg til Panahi om at han ble ranet av noen naboer, men våger ikke å anmelde dem nettopp fordi han vet de risikerer dødsstraff. Noen av dem er skuespillere, mens andre gir faktisk inntrykk av å komme rett fra gaten.
Gradvis utvikler filmen seg til noe langt større enn bare en pulserende storbymosaikk, og det er takket være Panahis beherskede begavelse at filmens anklageskrift treffer så presist og med full tyngde mot slutten. Fram til da er vi altfor involvert i passasjerenes hektiske øyeblikk i drosjen til å reflektere over hva som står på spill, for både Panahi og alle de som medvirker. Men når filmen avslutter uten rulletekst, etter en dramatisk slutt der vi blant annet har fått møte en kvinnelig jurist som nylig ble fengslet, kan det ikke lenger være tvil: Dette er en ekstraordinær film.
Å bli værende – eller ikke
Iranske filmskapere har lært seg å se verden gjennom barnas perspektiv, nettopp fordi barnefilmen var den sjangeren de slapp lettest til. Det var der de kunne rendyrke sin variant av antydningens kunst og kanskje slippe unna med mer kompliserte problemstillinger. Men filmskaperne er også selv behandlet som barn av regimet i Iran, og det er dette formynderiet så mange av Panahis filmer er et opprør mot og som er på sitt mest indignerte i Taxi Teheran.
Iranske filmskaperes skjebne følger gjerne den veien pendelen svinger for de militante og autoritære kreftene i landet. De største profilene har valgt å utvandre og/eller lage filmene sine i utlandet. De to største, Kiarostami og Mohsen Makmalbaf, lager for tiden bare film utenfor Iran, mens Bahman Ghobadi og Asgar Fahradi fortsatt ikke har oppgitt hjemlandet helt. Panahi har i likhet med Mohammad Rasoulof (Film brenner ikke) lenge insistert på å ikke forlate landet, slik myndighetene egentlig ønsker. Han vil ikke dra av frykt for å ikke mer kunne vende tilbake. Derfor har han innfunnet seg med sin trengte posisjon, hjemme i leiligheten i This is not a film, i feriehuset Closed Curtain og i en drosje for å skape en trilogi som nå er fullbyrdet med Taxi Teheran. Det er både en protest og et storslagent stykke sorgarbeid. Men det er også en film der regissøren med en viss optimisme viser at han ikke har gitt opp, til tross for at yrkesforbudet ser ut til å vedvare.
Jafar Panahis trilogi om sin husarrest og yrkesforbud i Iran vil bli stående som et sentralt manifest i både filmens og ytringsfrihetens historie. På torsdag åpner han Film fra Sør-festivalen med Gullbjørnvinneren «Taxi Teheran» som samtidig innleder Cinematekets retrospektiv.
Hvor mange ganger kan Jafar Panahi slippe unna med sitt utbryternummer?
Det var ikke bare jeg som lurte på det etter premieren under Berlinalen på hans tredje film med yrkesforbud, Gullbjørnvinner Taxi Teheran, som også var laget under radaren i Iran og smuglet ut av landet. Ved siden av This is not a film og Closed Curtain har han her utforsket en type filmskaping vi ikke har sett i Vesten siden østeuropeiske filmskaperes basketak med jernteppet. Men ingen østeuropeisk enkeltregissør kan måle seg med denne trilogien, vi må nesten se til litteraturen for å finne noen som på samme måten angriper frihetsberøvelsen som den var en unik mulighet.
”Dette er ingen film”
Om det finnes en filmens Solzjenitsyn for vår tid må det være Panahi. I likhet med den sovjetrussiske dissidenten har han vært gjennom en kafkaesk runddans med myndighetene som kommer kanskje tydeligst fram i This is not a film. Det var filmen han lagde mens han ventet på å få sin anke behandlet i Teheran. Han var dømt til 20 års yrkesforbud og seks års fengsel for ”å true den nasjonale sikkerheten” og produsere ”regimefiendtlig propaganda”, og måtte inntil videre holde seg i leiligheten.
I filmen ser vi venner komme og gå, advokaten ringer ham med gode og dårlige nyheter, og han begynner å fortelle om filmen han gjerne skulle lagd. Den handler om ei jente som holdes innestengt av foreldrene fordi hun ønsker å ta seg utdanning. Han viser tegninger av storyboard og forklarer utførlig, den innledende nedstemtheten blir avløst av energisk innlevelse.
Etter hvert blir Panahi overveldet, kanskje er det identifikasjonen med jenta som tar overhånd, og vi skjønner mer av hva som står på spill: en av vår tids store filmkunstnere, på høyden av karrieren, må ta til takke med å gjenfortelle sitt filmmanus. Ja, det er ingen film han lager, som tittelen This is not a film antyder, men et fantasifoster – på mange måter en ynkelig posisjon å befinne seg i for en kunstner. Som for å understreke denne avmakten ser vi fotografen sette ham på plass når Panahi av gammel vane sier ”cut!”. Det kan ikke du si, sier fotografen avvisende. ”Du regisserer jo ikke”.
Barn og kvinner
Historien om jenta er en påminnelse om Panahis filmografi før han fikk yrkesforbud og ble tvunget til å lage film på en helt annen måte. Som så mange andre profiler i sin generasjon ble han flasket opp med den lokale poetiske realismen som nestoren Abbas Kiarostami først gjorde kjent utenfor Iran. Han gikk i lære hos Kiarostami og innflytelsen kan ses i mange av hans mest kjente filmer. De kretser ofte rundt jenter og kvinners manøvrering gjennom et ufølsomt, hierarkisk samfunn.
Men i motsetning til Kiarostami besitter han et mektig våpen presteskapet ikke tolererer, men som det heller ikke vet hvordan det skal forholde seg til: humor. I filmer som Off Side viste han oss absurditeten bak regimets sanksjoner mot kvinners deltakelse i samfunnslivet, og kvinne- og barneperspektivet er gjennomgående i de mest kjente filmene hans, fra Den hvite ballongen og The Mirror til Sirkelen.
I de to førstnevnte filmene følger vi den samme skuespilleren i to ganske like roller. Hun er en viljesterk jente som bryter ut av sin tildelte plass som passiv tilskuer, og begir seg ut på en lang ferd gjennom storbyens mylder. I Den hvite ballongen lurer hun moren til å gi henne penger for å kjøpe en ekstra gullfisk, og på veien fletter Panahi, godt hjulpet av manusforfatter Kiarostami, inn en rekke besnærende og tilfeldig forbipasserende menneskeskjebner. Det samme skjer i The Mirror, men denne gangen er jenta – og Panahi – blitt modigere.
Når hun mot slutten av filmen ser trassig inn i kamera, og noen roper ”ikke se inn i kamera!”, foregriper Panahi rollen han senere skal utvikle for sin niese i Taxi Teheran. Det er også et varsel om den eksplosive forbindelsen mellom fiksjon og virkelighet han i voksende grad skal spille på i filmene sine.
”Urene” handlinger
For i Taxi Teheran er også jenta utstyrt med kamera, men det er en hake: hun har med seg presteskapets retningslinjer for hva som er oppbyggelig og patriotisk film, og hun leser dem opp for onkel Jafar. Filmen blir naturlig nok mer personlig – og farligere. Niesen vil også bli filmskaper, men må underkaste seg bisarre regler for å holde ”uren virkelighet” ute av skoleprosjektet.
Mens hun venter på onkel ved en bensinstasjon, filmer hun en gategutt som stjeler en pengeseddel noen mister på bakken. Men for at filmen skal bli akseptert på skolen, må denne ”urene” handlingen fjernes. Slik strømmer virkeligheten, med all dens paradokser og ”feil”, inn i drosjen og filmen.
I noe som ofte fortoner seg som en spesialdisiplin i iransk filmskaping, forvandler Panahi disse uregelmessighetene, eller resultater av improvisasjoner, til filmens hovedanliggende: Nettopp det som presteskapet vil sensurere, det uforutsette og ukontrollerbare, er hva som får filmen til å leve. Fremmede og bekjente av Panahi beveger seg inn og ut av drosjen, og som i de to andre filmene i trilogien er det gjennom dem verden der ute i gatene formidles. En videopirat, som selger utenlandske filmer, gjenkjenner Panahi og blir begeistret. En lærerinne og en småtyv krangler om dødsstraff, med tv-sendte, offentlige henrettelser friskt i minne. En gammel nabo betror seg til Panahi om at han ble ranet av noen naboer, men våger ikke å anmelde dem nettopp fordi han vet de risikerer dødsstraff. Noen av dem er skuespillere, mens andre gir faktisk inntrykk av å komme rett fra gaten.
Gradvis utvikler filmen seg til noe langt større enn bare en pulserende storbymosaikk, og det er takket være Panahis beherskede begavelse at filmens anklageskrift treffer så presist og med full tyngde mot slutten. Fram til da er vi altfor involvert i passasjerenes hektiske øyeblikk i drosjen til å reflektere over hva som står på spill, for både Panahi og alle de som medvirker. Men når filmen avslutter uten rulletekst, etter en dramatisk slutt der vi blant annet har fått møte en kvinnelig jurist som nylig ble fengslet, kan det ikke lenger være tvil: Dette er en ekstraordinær film.
Å bli værende – eller ikke
Iranske filmskapere har lært seg å se verden gjennom barnas perspektiv, nettopp fordi barnefilmen var den sjangeren de slapp lettest til. Det var der de kunne rendyrke sin variant av antydningens kunst og kanskje slippe unna med mer kompliserte problemstillinger. Men filmskaperne er også selv behandlet som barn av regimet i Iran, og det er dette formynderiet så mange av Panahis filmer er et opprør mot og som er på sitt mest indignerte i Taxi Teheran.
Iranske filmskaperes skjebne følger gjerne den veien pendelen svinger for de militante og autoritære kreftene i landet. De største profilene har valgt å utvandre og/eller lage filmene sine i utlandet. De to største, Kiarostami og Mohsen Makmalbaf, lager for tiden bare film utenfor Iran, mens Bahman Ghobadi og Asgar Fahradi fortsatt ikke har oppgitt hjemlandet helt. Panahi har i likhet med Mohammad Rasoulof (Film brenner ikke) lenge insistert på å ikke forlate landet, slik myndighetene egentlig ønsker. Han vil ikke dra av frykt for å ikke mer kunne vende tilbake. Derfor har han innfunnet seg med sin trengte posisjon, hjemme i leiligheten i This is not a film, i feriehuset Closed Curtain og i en drosje for å skape en trilogi som nå er fullbyrdet med Taxi Teheran. Det er både en protest og et storslagent stykke sorgarbeid. Men det er også en film der regissøren med en viss optimisme viser at han ikke har gitt opp, til tross for at yrkesforbudet ser ut til å vedvare.
Legg igjen en kommentar