Japan er en av verdens største filmnasjoner, og animasjon utgjør en større andel av filmindustrien enn noe annet sted. Bortsett fra Studio Ghiblis filmer, med Hayao Miyazaki i spissen, finner ikke mange av dem veien til distribusjon på norske kinoer. Festival- og filmklubbpublikum vil kanskje nikke gjenkjennende til regissørnavn som Katsuhiro Otomo (Akira, Steamboy), Satoshi Kon (Millenium Actress, Tokyo Godfathers, Paprika), Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), men i stor grad er kjennskapen forbeholdt fan-skaren. Samtidig omfavner særlig ungdommer japanske populærkulturelle uttrykk som anime (tegnefilm), manga (tegneserier) og spill. Det de finner i manga og anime er en sjangervariasjon, uttrykksrikdom og historier ulikt noe annet sted.

Astrodad

– Den viktigste enkeltpersonen for japansk anime er Osamu Tezuka. Dette sier animasjonshistoriker og førsteamanuensis ved Kyoto Seika University, Nobuyuki Tsugata. Vi møter Tsugata under årets Hiroshima International Animation Festival.

Tezuka (1928-1989) var på 1960-tallet en etablert tegneserieskaper eller mangaka.

– Han var sterkt inspirert av Disney og amerikansk animasjon, men filosofien hans skilte seg fra forbildene i USA. Tezuka godtok at animasjonen kunne være begrenset og mer begrenset enn filmproduksjoner fra Hollywood, samtidig som han ønsket å raffinere TV-produksjonene amerikanerne på dette tidspunktet masseproduserte. Men, det viktigste for Tezuka var historien og dybde i karakterene.

TV-serien Astroboy (Tetsuwan Atomu) hadde premiere 1. januar 1963 og markerte et høydepunkt for Tezuka og et vendepunkt for animasjonsbransjen. Fjernsynet ble primærmedium for animasjonsfilm og det vi nå kjenner som typisk japansk anime, blir skapt. Før dette hadde Japan en historie med produksjon av animert kortfilm fra den første i 1917.  I årene med krigføring på tretti- og førtitallet ble animasjonsfilm, som annen filmproduksjon preget av myndighetenes behov for propaganda, og krigsnederlaget i 1945 gjorde at industrien måtte gjenoppbygges.

Japans første helaftens animasjonsfilm Hakujaden (engelsk tittel, The Legend of the White Snake) hadde premiere i 1950. Produsenten Toei Doga, filmstudioet Toeis animasjonsavdeling, var sterkt påvirket av Disney og investerte store summer i produksjonen. På tross av satsningen var det vanskelig å konkurrere med Disney og ikke minst få avkastning på investeringene store animasjonsproduksjoner krevde. Svaret for bransjen var fjernsynsproduksjoner, og Tezukas kombinasjon av kreativ kraft og forretningsteft gjorde at han på japansk manér lånte og lot seg inspirere av amerikansk animasjon, for så og tilføre og forbedre ingredienser i gryta slik at sluttproduktet oppleves som distinkt japansk.

– De prinsippene som Tezuka etablerte på dette tidspunktet ble avgjørende for bransjens utvikling og fjernsynets posisjon som primærkanal for anime, og det er først på 1960-tallet japansk animasjon tar av, sier Tsugata.

Symbiosen

Japanere liker ganske enkelt, å se på manga og anime, er Miyazakis mangeårige kollega i Studio Ghibli, Isao Takahatas enkle forklaring på uttrykkenes posisjon i landet. De store spesialbutikkene i bydelene Akihabara og Ikebukuro bekrefter sjangervariasjon, men også hvordan den demografiske sammensetningen av tegneserielesere er annerledes her enn i Norge og antakeligvis noe annet land. Etterspørselen etter manga virker umettelig og bokhyller fylles av alle tenkelige og noen ganske utenkelige tegneseriesjangere. I butikker over syv-åtte etasjer, ofte inndelt etter kjønn, finner vi seksjoner for science-fiction, fantasy, spenning, humor, romantikk og porno. Kundene er unge og litt eldre voksne. Filmer og spill inngår også i stortimentet, men det er manga som dominerer.

Kretsløpet for manga og anime begynner med publisering i en av de mange tegneserieantologiene som kommer ut ukentlig eller en gang i måneden. Weekly Shonen Jump er det største med et ukentlig opplag på oppunder tre millioner utgaver per uke. Blir en manga populær her, er veien kort til utgivelse i bokform, og videre til anime på fjernsyn, merchandise, spill og animerte spillefilmer. Men også fremveksten av fans som trofast sverger til sine favoritter. Kvantitet og tilfredsstillelse av etterspørsel i markedet blir ofte viktigere enn kvalitetshensyn.

Etableringen av Studio Ghibli i 1985, innebar på mange måter et brudd med denne måten å tenke på. Hovedmålet til trekløveret Miyazaki, Takahata og produsent Suzuki, var å sørge for kunstnerisk frihet og alburom slik at de kunne realisere filmprosjekter etter eget ønske. Ikke alle i bransjen sørger like mye over Miyazakis inntreden i pensjonistenes rekker, men kinobransjen mistet sin største enkeltstående publikumsmagnet.

Anime på kino

Av de ti mest innbringende kinofilmene gjennom tidene i Japan, er fire animerte. Samtlige er signert Hayao Miyazaki. Hans Chihiro og heksene troner øverst, men kollega Takahatas filmer og studioets andre produksjoner gjennom de siste 10-15 siste årene har befestet deres enestående posisjon i Japan og internasjonalt. Samtidig har ikke studioets siste produksjoner vært like innbringende, og det er en av årsakene til at Suzuki tidlig i august varslet en omstrukturering og gjennomgang av fremtidsplanene for studioet. Uansett om Studio Ghibli legges ned og kun lever videre som forvalter av filmarven etter studioet, eller om det revitaliseres med en ny stab, avsluttes utvilsomt et kapittel med Miyazaki og Takahata.

– Da Miyazaki kunngjorde at Vinden stiger var hans siste film, vakte det oppsikt. Studio Ghibli og Miyazaki spesielt har stått for de største kinosuksessene i Japan, og det er vanskelig å se noen som kan ta hans plass. Enkelte filmskapere, som Mamoru Hosoda (Wolf Children, red. anm.), gjør det bra på kino, men Miyazaki står i en særstilling i bransjen fordi hans filmer har nådd ut til publikum som vanligvis verken leser manga eller ser anime.

Dette sier Takenari Maeda som er leder for forskning og utvikling i UNIJAPAN. Organisasjonen har som mål å spre kunnskap og interesse for japansk film og stimulere japansk filmindustri til internasjonale samproduksjoner. Organisasjonen arrangerer også Tokyo International Film Festival, og staben går på høygir under forberedelsene til årets festival som arrangeres fra 23. til 31. oktober.

I et sviktende kinomarked har animasjon vært av stor betydning. Under det som kalles den japanske filmens gullalder på 1950-tallet, representert ved filmskapere som Kurosawa, Ozu og Mizoguchi, var årlige besøkstall på kino over en milliard i året, med 1958 som et toppår med totalt 1,275 mrd. kinobesøk.[1] Siden den gang har besøkstallene avtatt drastisk, og i fjor var samlet antall kinobesøk på rett i underkant av 156 millioner.[2]

– Kinobesøket hadde en positiv utvikling frem til 2010, men ble satt tilbake av jordskjelvkatastrofen og den påfølgende tragedien ved atomkraftverket i Fukushima. Flere kinoer ble rammet og hele landet ble preget av hendelsene, sier Maeda, som påpeker at uten animasjon hadde kinobransjen vært i en verre forfatning. Tokyo International Film Festival vier i år sitt spesialfokus til mannen bak mangaen og animeserien Neon Genesis Evangelion, Hideaki Anno. Et tydelig tegn på animes posisjon i japansk filmindustri.

Tøffe tak

Ansvarlig for salg og internasjonalt marked i produksjonsselskapet Satelight Inc., Kiyomi Fukuyama, har en fortid i forlagsbransjen og peker på utfordringen ved å utvikle egne historier uten å gå veien om manga.

– Magasinene er et sted hvor mangaenes popularitet testes og er utslagsgivende for om et forlag går videre med bokutgivelser av mangaen og påfølgende animasjon. Risikoen blir mindre enn om man satser på originalhistorier slik vi har valgt.

Studioet ble etablert i Sapporo i 1995 og begynte som en datagrafikkdivisjon i et programvareselskap, men har markert seg med serier og filmer i mecha-sjangeren. Satelights Macross er en av de eldste titlene i sjangeren. Shoji Kawamori er en av nøkkelpersonene i studioet, og var i studietiden en dedikert fan av Gundam-serien. Kawamori perfeksjonerte sine egne ferdigheter som mecha-designer og jobbet med de første Transformers-robotene. Han var blant annet ansvarlig for leketøysdesignet til den første Optimus Prime. Macross er en av flere titler som Satelight jobber med, men felles er målet om å utvikle egne idéer for anime.

– Det er en mye tøffere vei å gå enn å bruke manga som springbrett. Samtidig er det japanske markedet stort og finner en gode karakterer og historier, er mulighetene til stede for suksess.

Selve studioet er som animasjonsstudioer ellers i verden. Trangt, rotete, og bebodd av animatører som mellom arbeidsøktene tar seg en lur i godt innkjørte lenestoler eller kryper ned i en sovepose i en ledig krok.

Satoru Fujimoto er en av de mest erfarne animatørene i studioet og blant de få fast ansatte i staben. Han har vært gjennom den digitale revolusjonen som har preget animasjonsindustrien de siste tjue årene.

– For en animatør er det likevel ikke så stor forskjell, sier han. – Vi begynner uansett først med en tegning og da er det blyant, strek og papir som gjelder.

Vi møter en franske utvekslingsstudent fra Angoulleme, Pierre-Eric Artaud, eller Ken Sugita som er hans japanske navn.

– En viktig grunn til at jeg vil tilbake til Japan er at friheten til å jobbe med animasjon som når ut til flere enn bare barnesegmentet er så mye større her. Skal du animere en syklist, er det ingen krav om sykkelhjelm, ler han.

Aldersgrenser

Svend Bolstad Jensen i Arthaus, Studio Ghiblis norske distributør, bekrefter forskjellene mellom et japansk og norsk publikum.

– Jeg synes det er utrolig spennende og fascinerende å jobbe med alle filmene til Studio Ghibli, men det er klart barne- og familiefilmene som har størst potensial i Norge til å tjene penger.

Han beskriver et publikum som består av fans som er veldig opptatt av å se nye filmer, og som oppsøker spesialvisninger og festivaler. Da filmene kommer i normal distribusjon, er potensialet nesten uttømt.

– Vi bruker nesten mer penger enn vi får inn på en film som Miyazakis Vinden stiger, og Takahatas siste film, Fortellingen om prinsesse Kaguya kan nok oppfattes som marginal for et norsk kinopublikum, sier Bolstad Jensen.

For Arthaus handler det imidlertid ikke bare om økonomiske hensyn, men lidenskap og glede over å formidle animasjon av unik kvalitet. Samtidig åpner han for at den økende interessen for Japan de siste årene, kan virke positivt inn på hvilke filmer som lar seg distribuere på norske kinoer.

Markedet for animasjon her hjemme føles likevel som lysår unna Japan. Men også i Japan er det fans som er navet i maskineriet. Forskjellen er antall og alderssammensetning og det sofistikerte samspillet mellom manga, spill, anime, merchandise og fans. Manga vil fortsatt være viktigste kilde til anime, og i et stort marked som det japanske vil det være plass til dyrking av unike stemmer. Makoto Shinkai er et eksempel på en slik. Hans Garden of Words vant hovedprisen på årets Stuttgart Internationales Trickfilm Festival, og ble vist på Film fra Sør i fjor. Filmen er et eksempel på en historie som neppe ville ha blitt realisert som animasjonsfilm noe annet sted enn i Japan. Håpet er at også filmer som hans blir å se på norske kinoer også i fremtiden.

Denne artikkelen er gjort mulig gjennom et reisestipend fra Sasakawafondet. Takk til Gunnar Strøm ved Høgskolen i Volda og Lars Hemmingby for viktige bidrag og innspill.