Når jeg møter den svenske produksjonsdesigneren Anna Asp i Filmparken på Jar er det tre uker igjen av innspillingen til Halvbroren. Tv-serien blir på åtte avsnitt à 45 minutter og har premiere på NRK førstkommende helg (les også våre intervjuer med regissør Per-Olav Sørensen og produsent Olav Øen i nyeste papirutgaven av Rushprint).

Anna Asp har deltatt i forarbeid og tre perioder med innspilling, og bodd i Oslo litt over et år. Veggene på kontoret hennes er dekket av utklipp, tapetbiter og notater. I et hjørne henger en collage av svart/hvitt-fotografier fra 1950/60/70-tallet: Det er klumpete barnevogner, folk i rare toppluer, flyvertinner i uniform og tenåringsjenter som gjør gymnastikk i veldig korte skjørt. I ei hylle står hvite permer med sirlig påskrift: Kino, Vivian, kirkegården, Berlin, Røst, Krølle kro, og så videre.

Historien i Halvbroren strekker seg over førti år, like lenge som Anna Asp har vært virksom. For 25 år siden fikk hun Oscar for scenografien i Ingmar Bergmans Fanny og Alexander, samme år gjorde hun Tarkovskijs siste film Offret, og året etter Pelle Erobreren med Bille August, en regissør hun siden har samarbeidet jevnlig med. Hun har også jobbet med Roy Andersson, Daniel Alfredsson og Josef Fares, blant mange andre. Hvordan greide NRK å hanke inn denne erfarne produksjonsdesigneren, ikke bare til å gjøre tv-serie, men å flytte fra Sverige?

– Det var ikke lett å ta beslutningen om å bo i Norge ett år, medgir Anna Asp. Jeg måtte jo forlate barn og barnebarn, selv om jeg har forsøkt å reise hjem én gang i måneden. Jeg gjorde det fordi jeg syntes manus var fantastisk. Når du får et slikt manus i hendene sier du ikke nei.

Tryggheten og det ukjente

Hva utgjør et godt manus for en produksjonsdesigner? Ifølge Anna Asp handler det om å lokalisere et godt drama. Halvbroren er basert på en roman av Lars Saabye Christensen, om 3 generasjoner kvinner som bor sammen i en leilighet i Kirkeveien i Oslo. Den yngste får to sønner, halvbrødrene Fred og Barnum. Eldstegutten Fred er resultat av en voldtekt og full av raseri. Barnum er sjenert og full av komplekser fordi han er kortvokst, og hans far Arnold er en tidligere sirkusartist med forretningsidé om å selge vind. Som voksen blir Barnum filmmanusforfatter og flytter sammen med barndomsvenninnen Vivian, en nåtidsfortelling som utvides i filmen.

– Historien i Halvbroren er så mangefasettert. Å skape flere tidsepoker er morsomt for en scenograf, men det var ikke hovedsaken. Jeg likte at tre sterke kvinner står i sentrum, og at de to guttene omgis av spenninger. Barnum søker etter Fred, Fred søker etter sin far, og hendelsene omkring Arnold er så sterke. Hemmeligheten han lever med, hvordan det nøstes opp på slutten.

Dramaet ligger et sted mellom tryggheten og det ukjente.

– Nå mot slutten av innspillingen filmer vi i selve hjertet av historien, kvinnenes hjem i Kirkeveien. Jeg tenkte på det som en grotte, hvor Fred og Barnum kommer hjem til trygghet fra den uhyggelige verdenen på skolen og i gatene. Idéen var at leiligheten skulle være rød, som hjertet og kjærligheten. Den er ganske mørk, og tapetene har roser og varme, symboler på kvinnenes varme.

I kontrasten står et blått øylandskap med himmel og hav.

– Deler av filmen blir et tilbakeblikk på Arnolds liv, med barndommen på Røst. Her finner vi fiskerhjemmet og kirkegården Barnum besøker på åttitallet. Vi startet med interiøropptak i studio, før vi pakket ned det lille tømmerhuset og fraktet det med oss til location. Røst-avsnittet filmet vi nær Ålesund.

Ikke naturalistisk

Det historisk korrekte er ikke noe hovedanliggende for Anna Asp. Hun undersøker hvordan en viss tidsepoke så ut, men vrir skruen tettere om det kan tydeliggjøre dramaets kjerne. Ikke alle manus gir heller muligheten til virkelighetssjekk, som da Asp skulle lage scenografien til Arn (2007/08, regi Peter Flinth), filmatiseringene av korsfarerbøkene til Jan Guillou.

– Det gjelder å spørre seg hva vi vil fortelle om en epoke, hos disse menneskene. I Arn visste vi lite om hvordan noe så ut, bortsett fra rekonstruksjoner av hvordan de bygde borger. Vi måtte skape en egen verden, og det streber jeg etter selv om det er nåtid. Kanskje er det aller vanskeligste nåtida: Å fjerne det uvesentlige og få filmens egen verden til å synes.

I en annen Jan Guillou-adaptasjon, den selvbiografiske Ondskan (2003), ble dramaet understreket med symbolsk fargebruk.

– Handlingen foregår på en internatskole hvor penalisme og mobbing var vanlig. Derfor gjorde vi alle miljøene brune – nazistbrune. I virkeligheten er skolevegger gjerne lyse, et brunt klasserom tror jeg aldri har eksistert. Likevel spurte ingen: Kan de ha brune vegger i matsalen? Vi brukte ulike sjatteringer og veldig matt maling som skapte vakre portretter. Scenografien skal ikke dominere skuespillerne, men løfte fram ansiktene. Jeg bruker gjerne teatrale midler, på en filmisk måte. Du må befri deg fra det naturalistiske, gå opp et nivå.

Scenografi – en taus aktør

Også i Åndenes hus (1993), Bille Augusts filmatisering av Isabel Allendes roman, brukes farger og overflater til å uttrykke noe dypere. Fokus ligger på tyrannen Esteban og hans synske kone Clara. De får hver sin type rom: Det stramme og kjølige hos Esteban kontrasteres med Claras myke detajlrikdom.

– Som symbol på Claras hus hadde jeg en sølvbrikke med druer i ulike farger. Vi skapte interiører i blått, grønt og fiolett, kombinert med sølv og krystallglass. Det skulle være fristende, i kontrast til den brutale mannens fengselsaktige hjem.

Liknende kontraster skapte Asp i Fanny og Alexander (1982), hvor biskopens nakne hus står i særlig kontrast til de frodige juleinteriørene i bestemorens hus. I Arn settes det strenge svenske klosterlivet opp mot et frodig arabisk uttrykk, mens kontrastene i Pernilla Augusts Svinalängorna (Skyggesiden) (2010) handler om tidsplan.

– Nåtida er ganske fargeløs. Karakteren til Noomi Rapace går ofte i svømmehallen, det er mye vann og regn, mens tilbakeblikkene skulle være som et gulnet fotografi. Den harde nåtida står mot en tung ryggsekk av barndomsminner.

Spenninger i historien trenger paralleller i scenografien, ifølge Anna Asp.

– Manuskriptet bygger gjerne på konflikter, som enten blir løst eller ikke, og dette forsøker jeg å få inn i filmens design. Jeg vil at scenografien skal forsterke dramaet, uten at publikum helt kan peke på hvorfor. Interiører og eksteriører skal hjelpe fram karakterene, som en taus aktør i hvert bilde.

Bille, Bergman og Tarkovskij

Sine største internasjonale produksjoner har Anna Asp gjort sammen med danske Bille August. Deres felles filmografi omfatter Pelle Erobreren (1987), Den goda viljen (1992), Åndenes hus (1993), Jerusalem (1996), Frøken Smillas fornemmelse for sne (1997) og Les Miserables (1998). Før dette jobbet hun med Bergman, første gang på Høstsonaten (1978), som faktisk ble innspilt på Jar.

– Å jobbe med Bergman var morsomt fordi han ga meg en utrolig tillit. Han fikk meg til å slippe meg løs, og våge store uttrykk.

Den russiske auteuren Andrej Tarkovskijs siste film, Offeret (1986), ble i sin helhet innspilt i Sverige, med mange av Bergmans faste samarbeidspartnere.

– Det var morsomt å jobbe med Tarkovskij fordi han var så interessert i scenografi. De fleste regissører er mer innstilt på personinstruksjon.

Mot slutten av innspillingen streiket kamera under opptak av en brann, og Tarkovskij insisterte på å bygge huset opp igjen. Scenografen tok kravet med fatning.

– Første gangen brukte vi engelske branneksperter som fjernet bakveggen i huset og hengte opp et svart stoff, for at brannen skulle gå raskere. Tarkovskij ville filme alt i en tagning, og den lengste filmkassetten var på ti minutter, derfor måtte huset være nedbrent på ti minutter. Stoffet skulle hindre at vi så rett gjennom vinduene og ut på landskapet, noe som ville avsløre at huset bare var en kulisse, en vegg. Jeg spurte om stoffet ikke kom til å ta fyr, men nei, det var brannimpregnert. Det første som skjedde var at stoffet brant opp, så egentlig syntes jeg det var bra at kameraet gikk istykker. Alle var med og snekret huset opp igjen. Under neste opptak kjørte vi to kameraer på to skinner parallellt.

Ingen hjemmeinnredning

At scenografi kan brukes til å dramatisere er Anna Asps hjertebarn, men samtidig en kunnskap hun frykter er iferd med å gå tapt.

– Å takke nei til scenografi i en film er som å takke nei til musikk. Hos enkelte unge regissører har jeg inntrykk av dette ikke blir forstått. De tenker: Jeg kjenner en som er interessert i interiør, den personen kan gjøre det. Så kommer noens kjæreste som synes det er gøy å holde på med innredning. Det synes jeg ødelegger for yrket. Scenografi er ikke hjemmeinnredning! Det handler om å lage drama.

En god produksjonsdesigner må ha ferdigheter som koordinator og leder, i tillegg til en bred teknisk erfaring.

– Du trenger kunnskap om fotografi, objektiver, farge og form. Du må kunne drive verksteder, lage tegninger det går an å bygge etter, og styre økonomien. Vanligvis har jeg budsjettansvar for både rekvisita og bygging. Idag må du dessuten vite noe om visual effects. Hva kan jeg gjøre, hvor går grensen?

Bruken av visual effects har ikke bare skapt nye krav til kompetanse, men et behov for at produksjonsdesigneren kan få delta i etterarbeidet.

– Jeg vil ha innflytelse på hvordan sluttresultatet ser ut. Det betyr at scenografen bør bli tatt med på råd dersom visual effects blir lagt til som deler av bildet. Det er ofte vanskelig å få til, siden det skjer i etterarbeidet, men dette er noe jeg synes vi burde slåss for. Maskør, kostymør og scenograf/produksjonsdesigner skaper en så viktig del av bildet at jeg synes vi må kjempe for å høyne statusen til disse yrkene. Utenlands har de en helt annen stilling enn i Norden.

Flere interiør-bilder fra Halvbroren (fotos: Carsten Aniksdal):