Selve begrepet «ungdomsfilm» er noe gjenstridig og forvirrende, fordi det brukes og utnyttes på tidvis svært forskjellige måter. Og konfliktstoffet er forutsigbart knyttet til pressituasjoner som oppstår i overgangen til voksenlivet, skriver Jo Sondre Moseng om norsk ungdomsfilm.
Tilbake i 2009 debatterte våre naboer i sør nivået på dansk ungdomsfilm. Filmhistorikeren Peter Schepelern kritiserte nyere titler som blant annet Bagland (2003), Råzone (2006) og Rich kids (2007) for å fremstille problemfylte tenåringsskjebner på en så klisjéfylt traumatisk og overfortalt måte at tenåringspublikummet selv skygger unna dem. Om den pedagogisk belærende intensjonen merkes i filmene, er det heller ikke vanskelig å få øye på hensikten med Schepelerns tekst. Den er en lengsel tilbake til det han hevder er dansk ungdomsfilms gullalder i 1970- og 1980-årene, og filmer som Søren Kragh Jakobsens Vil du se min smukke navle? (1978), Nils Malmros’ Kundskabens træ (1981) og Bille Augusts Zappa (1983). Disse kanoniserte titlene var, skal vi tro Schepelern, filmer ”som med følsom humanisme kredsede om unge menneskers sårbarhed”. Mens disse filmene tematiserte tenåringenes fremmedgjøring og psykologiske utfordringer i møtet med puberteten og voksenlivet, har slike temaer i nyere tid blitt erstattet med ytre problemer og trusler (vold, sexpress, gruppementalitet, ondskapsfullhet, alkoholmisbruk, incest, etc.).
Man kan, om man vil, fremme samme kritikk mot norske ungdomsfilmer. Utviklingen synes å ha vært den samme som i Danmark. Per Bloms Anton (1973), Knut Andersens Den sommeren jeg fylte 15 (1976) og For Tors skyld (1982), samt Svend Wams Åpen framtid (1983) er alle medfølende skildringer av unge gutters weltschmertz og tenåringsangst. Motsatt tegner nyere filmer som Schpaaa (1998), Yatzy og Vegas (begge 2009) et dystert bilde av et rått, brutalt voldelig og likegyldig ungdomsmiljø som sikkert har skremt en og annen voksenperson. De relativt beskjedne besøkstallene for de to sistnevnte filmene nører dessuten oppunder Schepelerns antakelser om at ungdomspublikummet selv ikke bryr seg. Norske ungdomsfilmer har forandret seg. Naturligvis, og heldigvis. Her til lands er det likevel ikke så mye konfliktstoffet i seg selv som har skiftet karakter, men snarere måten filmene og deres skapere henvender seg til sitt publikum på.
Det forvirrende ungdomsfilmbegrepet
Selve begrepet «ungdomsfilm» er noe gjenstridig og forvirrende, fordi det brukes og utnyttes på tidvis svært forskjellige måter. Slikt blir det da også diskusjoner av. Da for eksempel Mannen som elsket Yngve i 2008 ble nominert til Amanda i kategorien «Beste barne- og ungdomsfilm», trakk Nordisk Film sin kandidat (Grethe Bøes barnefilm Titanics ti liv) i protest mot at en «voksenfilm» ble blandet inn. Ungdomsfilm kan betegne filmer om ungdom, filmer som forsøksvis retter seg mot ungdomspublikummet, eller film som tenåringer faktisk ser. Den siste betydningen ville for eksempel inkludert Fritt vilt eller Hodejegerne, men gjør samtidig ungdomsfilmen til et alt og ingenting, og fratar sjangeren et selvstendig innhold. Den enkleste måten å skille ungdomsfilm fra andre sjangre på, er ved å se til innholdet: En ungdomsfilm har tenåringer i de bærende rollene, og omhandler – i større eller mindre grad – problemstillinger og tema som tenkes å være spesifikke for ungdomstiden.
Med et blikk mot nyere norsk filmhistorie, kan man peke ut et tredvetalls spillefilmer om ungdom, fra Øyvind Vennerøds kultklassiker Himmel og helvete (1969) og frem til fjorårets Sønner av Norge. Til tross for et tidsspenn på over 40 år, er det slående hvor lite innholdsmessig variasjon man finner mellom disse filmene. Konfliktstoffet er forutsigbart knyttet til de mange tenkelige pressituasjoner som oppstår i overgangen til voksenlivet. Man skal løsrive seg fra familien, takle mobbing og konformitetspress i jevnaldergruppen, teste ut grenser og tilpasse seg forventninger, ha omgang med kjærester og debutere seksuelt. Og midt oppe i dette mylderet av krav og forvirring skal tenåringen altså finne seg selv. Slikt blir det drama av. Fremdriften i filmene er vel så skjematisk: Tenåringen plasseres i vanskelige situasjoner (man mobbes eller baksnakkes på skolen, man har kjærlighetssorg, man drikker seg stupfull på fest og roter med feil type, man roter seg inn i kriminalitet, etc.), avgjørende kriser som hun eller han må håndtere. Ved filmens slutt har vedkommende lært sin lekse, foretatt viktige og forhåpentligvis riktige valg, blitt mer moden og derfor tatt et viktig steg mot voksenlivet.
Med hensyn til hvilke forestillinger eller ideer om ungdomstiden som fremmes i filmene, er det på samme vis liten variasjon. De er solidarisk innstilt til sine karakterer, og moraliserende ytringer finnes knapt. Med unntak av noen suspekte narkolangere i Himmel og helvete er filmene dessuten forsiktige med å skylde på samfunnet rundt når ungdoms problemer settes under debatt. I den grad sjangeren har tilløp til sosial kritikk, rammer den i beste fall narsissistiske og konforme tendenser i ungdomskulturen. De utfordringer som tenåringene måtte ha, fremstilles som om de dypest sett skyldes forvirring og usikkerhet knyttet til egen identitetsutvikling. At karakterene er innblandet i kriminalitet (Schpaaa), utsettes for omsorgssvikt eller overgrep (For Tors skyld, Gutten som kunne fly, Lime, Vegas), er ofre for mobbing (Snart 17, Keeper’n til Liverpool) eller legger for dagen antisosial atferd (Yatzy) er i ungdomsfilmene først og fremst en personlig utfordring som må overvinnes av den enkelte alene, ikke som et sosialt problem. De unge karakterene må nemlig innse hva voksenlivet krever, og innrette seg deretter. Det handler om å realisere seg selv og utnytte sitt egentlige potensial, om å heve seg over presset fra omgivelsene og la den indre stemmen være veiviser. Ytre konflikter løses med indre virkemidler.
Ikke overraskende er det derfor selvrealisering som utgjør sjangerens verdimessige sentrum. Dette er imidlertid ikke noe særnorsk fenomen, for det samme ideologiske landskapet finner man også i annen skandinavisk og amerikansk ungdomsfilm. Ideen om selvrealisering gjennomsyrer også filmenes estetiske strukturer, først og fremst fordi de vender interessen innover og dveler ved hvordan det føles å være et forvirret og usikkert ungt menneske. Når de samme følelsene repeteres i film etter film, uttrykker det en form for emosjonell tidløshet som på nostalgisk vis bidrar til å romantisere, og dermed også avdramatisere, det som for den enkelte tenåring kan fortone seg som svært vanskelige situasjoner. Ungdoms psykososiale utfordringer – som ellers i samfunnet er gjenstand for stor interesse og politiske tiltak – brukes i norske ungdomsfilmer primært til krydder for karaktertegningene.
Likevel: Det er selvfølgelig variasjon blant norske ungdomsfilmer. Men forskjellene handler altså ikke så mye om det tematiske råstoffet som filmene spinner sine historier rundt, men snarere om måten de henvender seg til sitt publikum på. Vi kan i den forbindelse peke ut tre varianter av norske ungdomsfilmer, som til en viss grad også kan brukes som et periodiseringsverktøy for sjangeren. Forskjellen mellom dem manifesterer seg i noen slående innholdsmessige endringer, som at foreldrene mer eller mindre har blitt utryddet fra sjangerens univers og at dagens konflikter ofte har sitt utspring skolegården. Ulikhetene mellom variantene er i mine øyne likevel mer interessante fordi de også forteller noe om de generelle endringene norsk film har gjennomgått de siste førti årene. For ungdomsfilmenes del har fremveksten av et næringsrettet produksjonsklima gitt seg utslag i en stadig større vilje til å treffe tenåringspublikummet, eller mer konkret det såkalte tweensegmentet mellom 11 og 14 år. Vannskillet markeres med Eva Isaksens voldsomt populære Døden på Oslo S i 1990. Inntil da hadde den idébaserte varianten, rettet mot et uspesifisert (men kultivert) voksenpublikum, dominert.
Den idébaserte ungdomsfilmen (1970-1990)
Mens amerikanske filmprodusenter angrep problemet med sviktende besøkstall ved å innrette filmene sine etter tenåringspublikummets smak, var situasjonen i etterkrigstidens Norge en annen. En rapport utarbeidet for kinobransjen i 1971 fastslo at norske tenåringer var stabile og høyfrekvente brukere, som allerede fikk sine behov tilfredsstilt gjennom det bestående kinorepertoaret – i hovedsak engelskspråklige filmer. Rapporten anbefalte derfor bransjen å legge seg i selene for å trekke det eldre publikummet tilbake til kinoene, både fordi de voksne var en tallmessig større gruppe og fordi det viste seg at de oftere foretrakk norske filmer.
Tradisjonelt har også norske filmprodusenter vegret seg for å markedsrette sine filmer til bestemte nisjesegmenter av publikum. Med et relativt beskjedent befolkningstall, har den tryggeste strategien for norske filmprodusenter vært å innrette produksjonene så bredt som mulig, for å fange flest mulig tilskuere. Fra et økonomisk ståsted har det fremstått som særlig risikabelt å satse på prosjekter med tydelig nedslagsfelt blant tenåringene, nettopp fordi man fryktet konkurransen fra Hollywood. I 1970-årene gikk hovedstrømningene i det norske produksjonsmiljøet uansett en helt annen retning, for etter et drøyt tiår med populære underholdningsfilmer hadde bransjeklimaet endret seg fra midten av 1960-tallet av. Etter filmopprøret i 1964 skjedde en retningsendring i Norsk Film AS, mot det Jan Erik Holst har kalt «et filmens nasjonalteater» med et særlig ansvar for å fremme norsk kvalitetsfilm, en kunstnerisk ambisiøs type film som skulle være en motvekt til utenlandsk, og spesielt amerikansk, mainstreamfilm. I samme periode opplevde norsk film et generasjonsskifte, og oppkomlingenes produksjoner var preget både av filmmodernistiske impulser og de venstreorienterte politiske vindene som blåste over vesten. Dette klimaet fikk bein å gå på av svært gunstige økonomiske støtteordninger som medførte at produsentene løp liten økonomisk risiko og kunne gjennomføre sine prosjekter uten at manglende publikumsoppslutning fratok dem nattesøvnen.
Gunnar Iversen har kalt 1970-årenes samfunnsbevisste norske filmer for idéfilm, filmer som med lite ytre handling hadde til hensikt å illustrere et poeng eller en idé av filosofisk eller politisk art. I dette klimaet ble det også laget filmer om unge mennesker: Fra Per Bloms Anton (1973) til Eva Isaksen og Eva Dahrs samarbeidsprosjekt Brennende blomster (1985) produseres åtte av elleve ungdomsfilmer etter dette mønstret. De kjennetegnes av å ha en nærmest eksistensiell tone, og inviterer til refleksjon over selve ideen «ungdomstid». Eksplisitt uttrykt samfunnskritikk var sjeldnere vare i ungdomsfilmene enn i periodens voksenfilmer, selv om maktmisbruket i At dere tør! (Lasse Glomm, 1980) og den anarkistiske agendaen i Svend Wams kultfilm Lasse & Geir er tydelig nok uttrykt.
Som i andre idéfilmer løper den filosofiske grunntonen i disse filmene sammen med et stemningsfullt og kunstnerisk ambisiøst filmspråk. Strukturen er gjerne episodisk, tempoet langsomt og dvelende. Ytre handling er tonet ned, til fordel for innfølende skildringer av karakterenes sinnstilstand. Dette betyr blant annet at samtidsmarkørene er få og at symboltunge sekvenser dominerer, gjerne i form av naturskildringer (Anton, Den sommeren jeg fylte 15, For Tors skyld). Lyddesignet er subtilt og strykerbasert, og sammen med utstrakt bruk av reaksjons- og nærbilder skapes et avmålt filmspråk som krever betydelig fortolkningsaktivitet fra tilskueren. Funksjonen er tydelig: Filmene skal kommunisere tenåringens indre følelsesliv.
Den idébaserte ungdomsfilmen står med andre ord i et direkte forhold til periodens samlede norske filmproduksjon. Ikke så rart da, kanskje, at sju av elleve ungdomsfilmer mellom 1973 og 1985 ble gitt 16 eller 18 års aldersgrense. Ungdomsfilmene, slik de fremsto i idéfilmens drakt, ble med andre ord betraktet som upassende i alle fall for tenåringer i ungdomsskole-alder. Det skal i rettferdighetens navn sies at filmsensuren den gang var strengere, for holdt opp mot hva norske 15-åringer serveres på kino i dag fremstår de idébaserte ungdomsfilmene som svært uskyldige. Poenget er imidlertid at tenåringspublikummet så å si var en ikke-eksisterende kategori for norske filmprodusenter gjennom 1970- og 1980-tallet.
Den hybridbaserte ungdomsfilmen (1990-)
Klimaet i norsk film endret seg kraftig gjennom 1980-tallet. Idéfilmen hadde havnet i miskreditt hos publikum, mens statens utgifter på filmfeltet hadde økt voldsomt. På ti år mellom 1972 og 1982 hadde myndighetenes bidrag doblet seg 3,5 gang, og departementets regnskapstall viste at to tredjedeler av budsjettet gikk med til å løse inn produksjonslån som filmprosjekter uten kommersiell appell aldri var i stand til å betjene selv. Med jappetid på trappene og ny Høyre-regjering ved roret, ble bremsene satt på og tiltak iverksatt for å stimulere ti private investeringer i norsk filmproduksjon. Resten av historien burde være kjent.
Selv om klondykestemningen ble kortvarig, innevarslet 1980-tallet en større omstilling i kulturlivet. Festen var over, og gamle monopol ble i det nye mediesamfunnet erstattet av nye aktører med kommersielle interesser. Ett av utslagene dette ga, var flere norske sjangerfilmer med kommersiell appell. Tidlig på 1990-tallet ser man også to vellykkede forsøk på å treffe tenåringsmarkedet. Disse kom fra uventet hold: Døden på Oslo S ble produsert av Norsk Film AS, mens Berit Nesheims Frida – med hjertet i hånden (1991) var et samarbeidsprosjekt mellom NRK og det private produksjonsselskapet Teamfilm AS. Sistnevnte film var til alt overmål en spin-off fra en tv-serie. Gjennom de siste tjue årene har antallet norske ungdomsfilmer økt markant, og tendensen mot markedsdreiningen av sjangeren løper sammen med den generelle utviklingen i norsk film. Økt aktivitet i bransjen har resultert i et hardere konkurranseklima, og behovet for å stikke seg ut og gjøre seg salgbar for et publikum som har stadig flere filmer å velge mellom, er prekært. For ungdomsfilmenes del har dette gitt seg utslag i at stadig flere av filmene forsøker å tale ungdommenes språk.
Den vanligste strategien er likevel å velge hybridvarianten, det vil si at enkelte av idéfilmens grunntrekk kombineres med velkjente konvensjoner fra spesielt amerikanske sjangerforbilder. Fortellingen har på den ene siden klassisk grunnstruktur, samtidig som karakter- og miljøskildring er gjenkjennelig for samtidspublikummet. En slående forskjell fra den idébaserte ungdomsfilmen er at skole- og fritidskultur danner rammen for historiene. Borte er den ensomme tenåringen som baler alene med sine problemer. Kjæresterier, gruppepress og ønsker om å være populær skaper ofte konfliktene i den hybridbaserte ungdomsfilmen. Men på den andre siden bærer denne varianten tydelig med seg arven fra den art cinema-tradisjonen som idéfilmen er del av. Dette kommer blant annet til uttrykk ved at filmene er sterkt dialogbasert, og at tempoet i den ytre handlingen nå og da tones ned til fordel for innfølende sekvenser der nærbilder og stemningsmusikk leder tilskueren inn karakterene psyke. Det gjelder fortsatt å skildre hvordan det føles å være ung.
Denne kombinasjonsstrategien er en rik tradisjon i nyere norsk ungdomsfilm. Nevnte Frida – med hjertet i hånden kombinerer en sukkersøt kjærlighetsfortelling fylt av pastellfarger og ungpikeromantikk, med abstrakte refleksjoner over kjærlighetens vesen – fremført med veslevoksent patos av Frida selv. Et annet, mindre opplagt, eksempel er Sigve Endresens Byttinger, som deler nøyaktig samme set-up som John Hughes’ ikoniske ungdomsfilm Breakfast Club: En gruppe svært forskjellige tenåringer bringes sammen, som til tross for å være tilsynelatende uforenlige motsetninger litt etter litt oppdager at de har mer til felles enn det som skiller dem ad. Men fortellingen er av filmskaperne tilført en sosial agenda ved å tematisere voksensamfunnets syn på såkalte «problemungdommer». Samtidig har filmen modernistiske anstrøk, blant annet ved å være en variasjon over det gamle sagnet om byttingene i den norske fjellheimen. Med andre ord: Filmen vil noe mer enn bare å fortelle en underholdende historie. Samme holdning finner vi blant annet i Sirin Eides Aldri mer 13!, i Lime, Vegas og Yatzy, i Schpaaa og Få meg på, for faen, og i de to Gaarder-filmatiseringene I et speil, i en gåte og Appelsinpiken. Den hybridbaserte ungdomsfilmen er slik en både-og-variant som nesten, men ikke helt, tør å appellere ensidig til tenåringspublikummet. Rent kommersielt havner mange av filmene derfor i ingenmannsland. Rent kunstnerisk synes strategien derimot å være fruktbar, for de hybridbaserte ungdomsfilmene mottar gjennomgående bedre kritikker enn den konseptbaserte ungdomsfilmen.
Den konseptbaserte ungdomsfilmen (1990-)
Den andre hovedtendensen blant nyere norske ungdomsfilmer er forsøkene på å treffe eksklusivt i tenåringssegmentet. Begrepet «high concept» kan kaste lys over denne gruppen. For amerikaneren Justin Wyatt er «high concept» en form for filmskaping der filmens markedsstrategi definerer rammene for det estetiske uttrykket. Filmens stil skreddersys for at den enkelt kan omsettes i prangende lanseringskampanjer med actionspekkede trailere og salgbare taglines («Første gang suger», «Kjærligheten er et helvete»), som på den måten forsøker å gjøre premieren til en event som best mulig vil maksimere kinobesøket. Økonomiske motiver, heller enn kunstneriske visjoner, tenkes som det avgjørende.
Fortellingen i konseptbaserte ungdomsfilmer som Døden på Oslo S, Bare Bea, Tommys inferno, Switch, Keeper’n til Liverpool og Hjelp, vi er russ er skjematisk og enkle, med store og sterotype karaktergallerier. Den inneholder en lett identifiserbar konflikt, gjerne knyttet til spenning, sex eller kjærlighet. Helter og skurker holdes lett fra hverandre, og historien flyter lett. Avgjørende for de konseptbaserte ungdomsfilmene er likevel de spektakulære innslagene som bryter med kontinuiteten og trekker oppmerksomheten mot seg selv. Dette dreier seg typisk om humoristiske pinligheter eller sex, noen ganger også storslåtte actionsekvenser (som snowboardinnslagene i Switch).
Rent stilistisk fanger filmene inn tidskoloritten og er sensitive overfor nye trender i ungdomsmiljøet. Videre har filmene det man kan kalle formell eksess, det vil si et grafisk design som oppleves som state of the art i populærkulturen og som gjenfinnes i reklamefilm, musikkvideo og i stadig større grad også tv. Bildene er lekre, klipperytmen rask og tempoet jevnt over høyt, men filmen stopper nå og da opp for å la tilskuerne nyte praktfulle scener eller komposisjoner. Ikke sjeldent er dette snakk om utstrakte montasjer som er tilpasset filmens hitorienterte soundtrack. Særlig Petter Næss’ Bare Bea er spekket med slike sekvenser, som like gjerne kunne vært musikkvideoer. Alt i alt fremstår de konseptbaserte ungdomsfilmene polerte og ikke minst appellerende for tweensegmentet blant publikum, og besøkstallene til Døden på Oslo S, Bare Bea, Switch og Tommys inferno understreker at denne varianten står seg godt i konkurransen med amerikanske filmer for samme målgruppe.
Men ungdomsfilmen var ikke død
La oss til sist vende tilbake til danskenes debatt omkring ungdomsfilmens død. For meg personlig oppleves Peter Schepelerns kritikk av dagens ungdomsfilmer som forutsigbar, i den forstand at den er knyttet til (generasjonsspesifikke) smakspreferanser. En eldre herremann kjenner seg ikke igjen, og beklager seg over påtatt problemorientering og konstruert råskap. Buhu. Som om vare og innfølende skildringer av forvirrede tenåringssinn skulle trekke horder av ungdommer tilbake til kinoene? Ungdomsfilm er, kanskje i større grad enn andre sjangre, en verdiladd størrelse som det er enkelt å mene noe om, fordi vi alle har våre styggvakre minner om tenårene. Oppfatninger om hva både ungdomstid og ungdomsfilm er og burde være, vil selvfølgelig variere ut fra egne opplevelser. Fordi det stort sett er oss voksne som har muligheten til å uttrykke oss offentlig om sjangeren, har slike ytringer derfor en tendens til å bli nostalgisk tilbakeskuende og derfor konservativ av natur. Men det er en annen diskusjon.
Jo Sondre Moseng er førsteamanuensis ved avdeling for samfunnsvitenskap, seksjon for film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer.
2. desember disputerte han med avhandlingen Himmel og helvete. Ungdom i norsk film 1969-2010.
Selve begrepet «ungdomsfilm» er noe gjenstridig og forvirrende, fordi det brukes og utnyttes på tidvis svært forskjellige måter. Og konfliktstoffet er forutsigbart knyttet til pressituasjoner som oppstår i overgangen til voksenlivet, skriver Jo Sondre Moseng om norsk ungdomsfilm.
Tilbake i 2009 debatterte våre naboer i sør nivået på dansk ungdomsfilm. Filmhistorikeren Peter Schepelern kritiserte nyere titler som blant annet Bagland (2003), Råzone (2006) og Rich kids (2007) for å fremstille problemfylte tenåringsskjebner på en så klisjéfylt traumatisk og overfortalt måte at tenåringspublikummet selv skygger unna dem. Om den pedagogisk belærende intensjonen merkes i filmene, er det heller ikke vanskelig å få øye på hensikten med Schepelerns tekst. Den er en lengsel tilbake til det han hevder er dansk ungdomsfilms gullalder i 1970- og 1980-årene, og filmer som Søren Kragh Jakobsens Vil du se min smukke navle? (1978), Nils Malmros’ Kundskabens træ (1981) og Bille Augusts Zappa (1983). Disse kanoniserte titlene var, skal vi tro Schepelern, filmer ”som med følsom humanisme kredsede om unge menneskers sårbarhed”. Mens disse filmene tematiserte tenåringenes fremmedgjøring og psykologiske utfordringer i møtet med puberteten og voksenlivet, har slike temaer i nyere tid blitt erstattet med ytre problemer og trusler (vold, sexpress, gruppementalitet, ondskapsfullhet, alkoholmisbruk, incest, etc.).
Man kan, om man vil, fremme samme kritikk mot norske ungdomsfilmer. Utviklingen synes å ha vært den samme som i Danmark. Per Bloms Anton (1973), Knut Andersens Den sommeren jeg fylte 15 (1976) og For Tors skyld (1982), samt Svend Wams Åpen framtid (1983) er alle medfølende skildringer av unge gutters weltschmertz og tenåringsangst. Motsatt tegner nyere filmer som Schpaaa (1998), Yatzy og Vegas (begge 2009) et dystert bilde av et rått, brutalt voldelig og likegyldig ungdomsmiljø som sikkert har skremt en og annen voksenperson. De relativt beskjedne besøkstallene for de to sistnevnte filmene nører dessuten oppunder Schepelerns antakelser om at ungdomspublikummet selv ikke bryr seg. Norske ungdomsfilmer har forandret seg. Naturligvis, og heldigvis. Her til lands er det likevel ikke så mye konfliktstoffet i seg selv som har skiftet karakter, men snarere måten filmene og deres skapere henvender seg til sitt publikum på.
Det forvirrende ungdomsfilmbegrepet
Selve begrepet «ungdomsfilm» er noe gjenstridig og forvirrende, fordi det brukes og utnyttes på tidvis svært forskjellige måter. Slikt blir det da også diskusjoner av. Da for eksempel Mannen som elsket Yngve i 2008 ble nominert til Amanda i kategorien «Beste barne- og ungdomsfilm», trakk Nordisk Film sin kandidat (Grethe Bøes barnefilm Titanics ti liv) i protest mot at en «voksenfilm» ble blandet inn. Ungdomsfilm kan betegne filmer om ungdom, filmer som forsøksvis retter seg mot ungdomspublikummet, eller film som tenåringer faktisk ser. Den siste betydningen ville for eksempel inkludert Fritt vilt eller Hodejegerne, men gjør samtidig ungdomsfilmen til et alt og ingenting, og fratar sjangeren et selvstendig innhold. Den enkleste måten å skille ungdomsfilm fra andre sjangre på, er ved å se til innholdet: En ungdomsfilm har tenåringer i de bærende rollene, og omhandler – i større eller mindre grad – problemstillinger og tema som tenkes å være spesifikke for ungdomstiden.
Med et blikk mot nyere norsk filmhistorie, kan man peke ut et tredvetalls spillefilmer om ungdom, fra Øyvind Vennerøds kultklassiker Himmel og helvete (1969) og frem til fjorårets Sønner av Norge. Til tross for et tidsspenn på over 40 år, er det slående hvor lite innholdsmessig variasjon man finner mellom disse filmene. Konfliktstoffet er forutsigbart knyttet til de mange tenkelige pressituasjoner som oppstår i overgangen til voksenlivet. Man skal løsrive seg fra familien, takle mobbing og konformitetspress i jevnaldergruppen, teste ut grenser og tilpasse seg forventninger, ha omgang med kjærester og debutere seksuelt. Og midt oppe i dette mylderet av krav og forvirring skal tenåringen altså finne seg selv. Slikt blir det drama av. Fremdriften i filmene er vel så skjematisk: Tenåringen plasseres i vanskelige situasjoner (man mobbes eller baksnakkes på skolen, man har kjærlighetssorg, man drikker seg stupfull på fest og roter med feil type, man roter seg inn i kriminalitet, etc.), avgjørende kriser som hun eller han må håndtere. Ved filmens slutt har vedkommende lært sin lekse, foretatt viktige og forhåpentligvis riktige valg, blitt mer moden og derfor tatt et viktig steg mot voksenlivet.
Med hensyn til hvilke forestillinger eller ideer om ungdomstiden som fremmes i filmene, er det på samme vis liten variasjon. De er solidarisk innstilt til sine karakterer, og moraliserende ytringer finnes knapt. Med unntak av noen suspekte narkolangere i Himmel og helvete er filmene dessuten forsiktige med å skylde på samfunnet rundt når ungdoms problemer settes under debatt. I den grad sjangeren har tilløp til sosial kritikk, rammer den i beste fall narsissistiske og konforme tendenser i ungdomskulturen. De utfordringer som tenåringene måtte ha, fremstilles som om de dypest sett skyldes forvirring og usikkerhet knyttet til egen identitetsutvikling. At karakterene er innblandet i kriminalitet (Schpaaa), utsettes for omsorgssvikt eller overgrep (For Tors skyld, Gutten som kunne fly, Lime, Vegas), er ofre for mobbing (Snart 17, Keeper’n til Liverpool) eller legger for dagen antisosial atferd (Yatzy) er i ungdomsfilmene først og fremst en personlig utfordring som må overvinnes av den enkelte alene, ikke som et sosialt problem. De unge karakterene må nemlig innse hva voksenlivet krever, og innrette seg deretter. Det handler om å realisere seg selv og utnytte sitt egentlige potensial, om å heve seg over presset fra omgivelsene og la den indre stemmen være veiviser. Ytre konflikter løses med indre virkemidler.
Ikke overraskende er det derfor selvrealisering som utgjør sjangerens verdimessige sentrum. Dette er imidlertid ikke noe særnorsk fenomen, for det samme ideologiske landskapet finner man også i annen skandinavisk og amerikansk ungdomsfilm. Ideen om selvrealisering gjennomsyrer også filmenes estetiske strukturer, først og fremst fordi de vender interessen innover og dveler ved hvordan det føles å være et forvirret og usikkert ungt menneske. Når de samme følelsene repeteres i film etter film, uttrykker det en form for emosjonell tidløshet som på nostalgisk vis bidrar til å romantisere, og dermed også avdramatisere, det som for den enkelte tenåring kan fortone seg som svært vanskelige situasjoner. Ungdoms psykososiale utfordringer – som ellers i samfunnet er gjenstand for stor interesse og politiske tiltak – brukes i norske ungdomsfilmer primært til krydder for karaktertegningene.
Likevel: Det er selvfølgelig variasjon blant norske ungdomsfilmer. Men forskjellene handler altså ikke så mye om det tematiske råstoffet som filmene spinner sine historier rundt, men snarere om måten de henvender seg til sitt publikum på. Vi kan i den forbindelse peke ut tre varianter av norske ungdomsfilmer, som til en viss grad også kan brukes som et periodiseringsverktøy for sjangeren. Forskjellen mellom dem manifesterer seg i noen slående innholdsmessige endringer, som at foreldrene mer eller mindre har blitt utryddet fra sjangerens univers og at dagens konflikter ofte har sitt utspring skolegården. Ulikhetene mellom variantene er i mine øyne likevel mer interessante fordi de også forteller noe om de generelle endringene norsk film har gjennomgått de siste førti årene. For ungdomsfilmenes del har fremveksten av et næringsrettet produksjonsklima gitt seg utslag i en stadig større vilje til å treffe tenåringspublikummet, eller mer konkret det såkalte tweensegmentet mellom 11 og 14 år. Vannskillet markeres med Eva Isaksens voldsomt populære Døden på Oslo S i 1990. Inntil da hadde den idébaserte varianten, rettet mot et uspesifisert (men kultivert) voksenpublikum, dominert.
Den idébaserte ungdomsfilmen (1970-1990)
Mens amerikanske filmprodusenter angrep problemet med sviktende besøkstall ved å innrette filmene sine etter tenåringspublikummets smak, var situasjonen i etterkrigstidens Norge en annen. En rapport utarbeidet for kinobransjen i 1971 fastslo at norske tenåringer var stabile og høyfrekvente brukere, som allerede fikk sine behov tilfredsstilt gjennom det bestående kinorepertoaret – i hovedsak engelskspråklige filmer. Rapporten anbefalte derfor bransjen å legge seg i selene for å trekke det eldre publikummet tilbake til kinoene, både fordi de voksne var en tallmessig større gruppe og fordi det viste seg at de oftere foretrakk norske filmer.
Tradisjonelt har også norske filmprodusenter vegret seg for å markedsrette sine filmer til bestemte nisjesegmenter av publikum. Med et relativt beskjedent befolkningstall, har den tryggeste strategien for norske filmprodusenter vært å innrette produksjonene så bredt som mulig, for å fange flest mulig tilskuere. Fra et økonomisk ståsted har det fremstått som særlig risikabelt å satse på prosjekter med tydelig nedslagsfelt blant tenåringene, nettopp fordi man fryktet konkurransen fra Hollywood. I 1970-årene gikk hovedstrømningene i det norske produksjonsmiljøet uansett en helt annen retning, for etter et drøyt tiår med populære underholdningsfilmer hadde bransjeklimaet endret seg fra midten av 1960-tallet av. Etter filmopprøret i 1964 skjedde en retningsendring i Norsk Film AS, mot det Jan Erik Holst har kalt «et filmens nasjonalteater» med et særlig ansvar for å fremme norsk kvalitetsfilm, en kunstnerisk ambisiøs type film som skulle være en motvekt til utenlandsk, og spesielt amerikansk, mainstreamfilm. I samme periode opplevde norsk film et generasjonsskifte, og oppkomlingenes produksjoner var preget både av filmmodernistiske impulser og de venstreorienterte politiske vindene som blåste over vesten. Dette klimaet fikk bein å gå på av svært gunstige økonomiske støtteordninger som medførte at produsentene løp liten økonomisk risiko og kunne gjennomføre sine prosjekter uten at manglende publikumsoppslutning fratok dem nattesøvnen.
Gunnar Iversen har kalt 1970-årenes samfunnsbevisste norske filmer for idéfilm, filmer som med lite ytre handling hadde til hensikt å illustrere et poeng eller en idé av filosofisk eller politisk art. I dette klimaet ble det også laget filmer om unge mennesker: Fra Per Bloms Anton (1973) til Eva Isaksen og Eva Dahrs samarbeidsprosjekt Brennende blomster (1985) produseres åtte av elleve ungdomsfilmer etter dette mønstret. De kjennetegnes av å ha en nærmest eksistensiell tone, og inviterer til refleksjon over selve ideen «ungdomstid». Eksplisitt uttrykt samfunnskritikk var sjeldnere vare i ungdomsfilmene enn i periodens voksenfilmer, selv om maktmisbruket i At dere tør! (Lasse Glomm, 1980) og den anarkistiske agendaen i Svend Wams kultfilm Lasse & Geir er tydelig nok uttrykt.
Som i andre idéfilmer løper den filosofiske grunntonen i disse filmene sammen med et stemningsfullt og kunstnerisk ambisiøst filmspråk. Strukturen er gjerne episodisk, tempoet langsomt og dvelende. Ytre handling er tonet ned, til fordel for innfølende skildringer av karakterenes sinnstilstand. Dette betyr blant annet at samtidsmarkørene er få og at symboltunge sekvenser dominerer, gjerne i form av naturskildringer (Anton, Den sommeren jeg fylte 15, For Tors skyld). Lyddesignet er subtilt og strykerbasert, og sammen med utstrakt bruk av reaksjons- og nærbilder skapes et avmålt filmspråk som krever betydelig fortolkningsaktivitet fra tilskueren. Funksjonen er tydelig: Filmene skal kommunisere tenåringens indre følelsesliv.
Den idébaserte ungdomsfilmen står med andre ord i et direkte forhold til periodens samlede norske filmproduksjon. Ikke så rart da, kanskje, at sju av elleve ungdomsfilmer mellom 1973 og 1985 ble gitt 16 eller 18 års aldersgrense. Ungdomsfilmene, slik de fremsto i idéfilmens drakt, ble med andre ord betraktet som upassende i alle fall for tenåringer i ungdomsskole-alder. Det skal i rettferdighetens navn sies at filmsensuren den gang var strengere, for holdt opp mot hva norske 15-åringer serveres på kino i dag fremstår de idébaserte ungdomsfilmene som svært uskyldige. Poenget er imidlertid at tenåringspublikummet så å si var en ikke-eksisterende kategori for norske filmprodusenter gjennom 1970- og 1980-tallet.
Den hybridbaserte ungdomsfilmen (1990-)
Klimaet i norsk film endret seg kraftig gjennom 1980-tallet. Idéfilmen hadde havnet i miskreditt hos publikum, mens statens utgifter på filmfeltet hadde økt voldsomt. På ti år mellom 1972 og 1982 hadde myndighetenes bidrag doblet seg 3,5 gang, og departementets regnskapstall viste at to tredjedeler av budsjettet gikk med til å løse inn produksjonslån som filmprosjekter uten kommersiell appell aldri var i stand til å betjene selv. Med jappetid på trappene og ny Høyre-regjering ved roret, ble bremsene satt på og tiltak iverksatt for å stimulere ti private investeringer i norsk filmproduksjon. Resten av historien burde være kjent.
Selv om klondykestemningen ble kortvarig, innevarslet 1980-tallet en større omstilling i kulturlivet. Festen var over, og gamle monopol ble i det nye mediesamfunnet erstattet av nye aktører med kommersielle interesser. Ett av utslagene dette ga, var flere norske sjangerfilmer med kommersiell appell. Tidlig på 1990-tallet ser man også to vellykkede forsøk på å treffe tenåringsmarkedet. Disse kom fra uventet hold: Døden på Oslo S ble produsert av Norsk Film AS, mens Berit Nesheims Frida – med hjertet i hånden (1991) var et samarbeidsprosjekt mellom NRK og det private produksjonsselskapet Teamfilm AS. Sistnevnte film var til alt overmål en spin-off fra en tv-serie. Gjennom de siste tjue årene har antallet norske ungdomsfilmer økt markant, og tendensen mot markedsdreiningen av sjangeren løper sammen med den generelle utviklingen i norsk film. Økt aktivitet i bransjen har resultert i et hardere konkurranseklima, og behovet for å stikke seg ut og gjøre seg salgbar for et publikum som har stadig flere filmer å velge mellom, er prekært. For ungdomsfilmenes del har dette gitt seg utslag i at stadig flere av filmene forsøker å tale ungdommenes språk.
Den vanligste strategien er likevel å velge hybridvarianten, det vil si at enkelte av idéfilmens grunntrekk kombineres med velkjente konvensjoner fra spesielt amerikanske sjangerforbilder. Fortellingen har på den ene siden klassisk grunnstruktur, samtidig som karakter- og miljøskildring er gjenkjennelig for samtidspublikummet. En slående forskjell fra den idébaserte ungdomsfilmen er at skole- og fritidskultur danner rammen for historiene. Borte er den ensomme tenåringen som baler alene med sine problemer. Kjæresterier, gruppepress og ønsker om å være populær skaper ofte konfliktene i den hybridbaserte ungdomsfilmen. Men på den andre siden bærer denne varianten tydelig med seg arven fra den art cinema-tradisjonen som idéfilmen er del av. Dette kommer blant annet til uttrykk ved at filmene er sterkt dialogbasert, og at tempoet i den ytre handlingen nå og da tones ned til fordel for innfølende sekvenser der nærbilder og stemningsmusikk leder tilskueren inn karakterene psyke. Det gjelder fortsatt å skildre hvordan det føles å være ung.
Denne kombinasjonsstrategien er en rik tradisjon i nyere norsk ungdomsfilm. Nevnte Frida – med hjertet i hånden kombinerer en sukkersøt kjærlighetsfortelling fylt av pastellfarger og ungpikeromantikk, med abstrakte refleksjoner over kjærlighetens vesen – fremført med veslevoksent patos av Frida selv. Et annet, mindre opplagt, eksempel er Sigve Endresens Byttinger, som deler nøyaktig samme set-up som John Hughes’ ikoniske ungdomsfilm Breakfast Club: En gruppe svært forskjellige tenåringer bringes sammen, som til tross for å være tilsynelatende uforenlige motsetninger litt etter litt oppdager at de har mer til felles enn det som skiller dem ad. Men fortellingen er av filmskaperne tilført en sosial agenda ved å tematisere voksensamfunnets syn på såkalte «problemungdommer». Samtidig har filmen modernistiske anstrøk, blant annet ved å være en variasjon over det gamle sagnet om byttingene i den norske fjellheimen. Med andre ord: Filmen vil noe mer enn bare å fortelle en underholdende historie. Samme holdning finner vi blant annet i Sirin Eides Aldri mer 13!, i Lime, Vegas og Yatzy, i Schpaaa og Få meg på, for faen, og i de to Gaarder-filmatiseringene I et speil, i en gåte og Appelsinpiken. Den hybridbaserte ungdomsfilmen er slik en både-og-variant som nesten, men ikke helt, tør å appellere ensidig til tenåringspublikummet. Rent kommersielt havner mange av filmene derfor i ingenmannsland. Rent kunstnerisk synes strategien derimot å være fruktbar, for de hybridbaserte ungdomsfilmene mottar gjennomgående bedre kritikker enn den konseptbaserte ungdomsfilmen.
Den konseptbaserte ungdomsfilmen (1990-)
Den andre hovedtendensen blant nyere norske ungdomsfilmer er forsøkene på å treffe eksklusivt i tenåringssegmentet. Begrepet «high concept» kan kaste lys over denne gruppen. For amerikaneren Justin Wyatt er «high concept» en form for filmskaping der filmens markedsstrategi definerer rammene for det estetiske uttrykket. Filmens stil skreddersys for at den enkelt kan omsettes i prangende lanseringskampanjer med actionspekkede trailere og salgbare taglines («Første gang suger», «Kjærligheten er et helvete»), som på den måten forsøker å gjøre premieren til en event som best mulig vil maksimere kinobesøket. Økonomiske motiver, heller enn kunstneriske visjoner, tenkes som det avgjørende.
Fortellingen i konseptbaserte ungdomsfilmer som Døden på Oslo S, Bare Bea, Tommys inferno, Switch, Keeper’n til Liverpool og Hjelp, vi er russ er skjematisk og enkle, med store og sterotype karaktergallerier. Den inneholder en lett identifiserbar konflikt, gjerne knyttet til spenning, sex eller kjærlighet. Helter og skurker holdes lett fra hverandre, og historien flyter lett. Avgjørende for de konseptbaserte ungdomsfilmene er likevel de spektakulære innslagene som bryter med kontinuiteten og trekker oppmerksomheten mot seg selv. Dette dreier seg typisk om humoristiske pinligheter eller sex, noen ganger også storslåtte actionsekvenser (som snowboardinnslagene i Switch).
Rent stilistisk fanger filmene inn tidskoloritten og er sensitive overfor nye trender i ungdomsmiljøet. Videre har filmene det man kan kalle formell eksess, det vil si et grafisk design som oppleves som state of the art i populærkulturen og som gjenfinnes i reklamefilm, musikkvideo og i stadig større grad også tv. Bildene er lekre, klipperytmen rask og tempoet jevnt over høyt, men filmen stopper nå og da opp for å la tilskuerne nyte praktfulle scener eller komposisjoner. Ikke sjeldent er dette snakk om utstrakte montasjer som er tilpasset filmens hitorienterte soundtrack. Særlig Petter Næss’ Bare Bea er spekket med slike sekvenser, som like gjerne kunne vært musikkvideoer. Alt i alt fremstår de konseptbaserte ungdomsfilmene polerte og ikke minst appellerende for tweensegmentet blant publikum, og besøkstallene til Døden på Oslo S, Bare Bea, Switch og Tommys inferno understreker at denne varianten står seg godt i konkurransen med amerikanske filmer for samme målgruppe.
Men ungdomsfilmen var ikke død
La oss til sist vende tilbake til danskenes debatt omkring ungdomsfilmens død. For meg personlig oppleves Peter Schepelerns kritikk av dagens ungdomsfilmer som forutsigbar, i den forstand at den er knyttet til (generasjonsspesifikke) smakspreferanser. En eldre herremann kjenner seg ikke igjen, og beklager seg over påtatt problemorientering og konstruert råskap. Buhu. Som om vare og innfølende skildringer av forvirrede tenåringssinn skulle trekke horder av ungdommer tilbake til kinoene? Ungdomsfilm er, kanskje i større grad enn andre sjangre, en verdiladd størrelse som det er enkelt å mene noe om, fordi vi alle har våre styggvakre minner om tenårene. Oppfatninger om hva både ungdomstid og ungdomsfilm er og burde være, vil selvfølgelig variere ut fra egne opplevelser. Fordi det stort sett er oss voksne som har muligheten til å uttrykke oss offentlig om sjangeren, har slike ytringer derfor en tendens til å bli nostalgisk tilbakeskuende og derfor konservativ av natur. Men det er en annen diskusjon.
Jo Sondre Moseng er førsteamanuensis ved avdeling for samfunnsvitenskap, seksjon for film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer.
2. desember disputerte han med avhandlingen Himmel og helvete. Ungdom i norsk film 1969-2010.
Legg igjen en kommentar