Krigen fortsetter i norsk film

Krigen fortsetter i norsk film

Våre forestillinger om krigen er preget av våre behov for å orientere oss i vår egen samtid. Derfor får vi følelsen av at krigen ennå ikke er over, skriver Gunnar Iversen om norsk okkupasjonsdrama.

 

Av og til får man følelsen av at krigen ennå ikke er over.

Den andre verdenskrigen er til stede som en viktig referanse i en lang rekke ulike politiske og sosiale diskusjoner i vårt land, en mengde nye bøker om krigen publiseres hvert eneste år, krigsveteraner er til stede i media og uttaler seg om forskjellige aktuelle saker, og norske spillefilmer lages om krigen og dens hendelser.

Et interessant eksempel på krigens nærvær, funksjon og rolle i dagens norske medier er et større antall store annonser for forsvaret, publisert i de fleste store aviser i april i år. Annonsene gikk over to hele sider, med én side fargetrykk, og koblet indirekte motstandskampen under krigen med Norges militære nærvær i Afghanistan og Libya.

På venstresiden kunne vi se et stort fotografi av et norsk fjordlandskap som dekket hele siden. Det var et vakkert panorama over en fjord, med store fjell i bakgrunnen og en båt med et norsk flagg i forgrunnen. Ved fjellets fot kunne man se en klynge bygninger, et lite fjordsamfunn, åpenbart et emblem for lille Norge under de ruvende fjellene.

På høyresiden kunne vi se et stort svart-hvitt foto av motstandsmannen Gunnar Sønsteby, og en tekst som fortalte om ham og om forsvarets rolle for vår fred og frihet i årene etter 1945. Tvers over de to sidene løp en tekst: ”Hvis du tror frihet er noe vi har fått gratis. Vil denne mannen gjerne snakke med deg.”

Alle store nasjonale hendelser, som okkupasjonen og andre verdenskrig i Norge, brukes av ulike fortolkere, historikere, propagandister eller historiefortellere. Store hendelser som markerer et skille i et lands historie vil påvirke forståelsen av verdier og prege folkets identitet i lang tid. Det er grunnen til at mange ønsker å tolke begivenheten innenfor rammene av sine verdier og sine verdensanskuelser. Derfor er også historikernes oppgave å se nærmere på og forsøke å forstå en generasjon eller en epokes syn på seg selv. Våre forestillinger om krigen er preget av våre behov for å orientere oss i vår egen samtid. Dermed er det avgjørende å se hvordan historien blir brukt, både brukt for å lage en framstilling av den fortidige hendelsen og brukt for å se forme samtiden. Nettopp det forsvarets avisannonser også gjorde, der krigen ble brukt for å forstå og forme vår egen samtid.

Krigens hendelser og opplevelser er en viktig del av nasjonen Norges identitetsarbeid, fremdeles viktig for hvordan nasjonen skaper og gjenskaper seg selv kontinuerlig. Media spiller her en avgjørende rolle, og okkupasjonsdramaene har vært betydningsfulle for forståelsen av krigen. I norsk film har okkupasjonsdramaet vært en populær genre siden 1946, men de filmene som har blitt laget har framstilt krigen på svært forskjellige måter. De har brukt, bearbeidet og framstilt den nære fortiden på ulikt vis.

I dette innlegget vil jeg se nærmere på de norske okkupasjonsdramaene, og bruke deres fortellinger om krigen til også å illustrere bruken av historien og fortiden. Okkupasjonsdramaene kan illustrere hvordan krigen har blitt fortolket på forskjellige måter, og vise hvilke bilder av krigens hendelser som man har laget i årene siden krigen var over.

Okkupasjonsdramaet

Mellom 1946 og 2009 ble det laget 26 okkupasjonsdramaer i Norge. I tillegg til disse spillefilmene ble det laget andre filmer der krigen er viktig, men spiller en mindre rolle, slik at de ikke kan sies å være rene okkupasjonsdramaer. Dessuten er det blitt laget flere helaftens dokumentarfilmer om krigen, og NRK har laget et stort antall dokumentariske serier om krigens hendelser. Jeg vil konsentrere meg om spillefilmene i dette innlegget.

Det kan synes som om 26 ikke er så stort antall filmer, men med tanke på de relativt få spillefilmene som er laget her i landet, viser dette antallet filmer at okkupasjonsdramaet er en viktig genre. Mange av filmene har også vært svært populære, og flere av krigsfilmene hører til de mest kjente og folkekjære filmene som er laget her i landet. Filmer som Kampen om tungtvannet, Shetlandsgjengen eller Ni liv har hatt stor betydning lenge etter sine premierer. Ni liv ble til og med kåret til ”tidenes beste norske film” på beste sendetid i NRK i 1991, før kanalkonkurransen gjorde det lettere å zappe seg unna denne kanalen. Og filmen om Max Manus i 2008 ble sett av 1, 3 millioner på kino. Så å si hver fjerde nordmann så denne filmen på kino. I tillegg kommer et stort salg av DVD’er.

«Ni liv»

Spesielt på slutten av 1940-tallet og i 1950-årene var okkupasjonsdramaet en viktig og populær filmgenre her i landet. Bare romantiske komedier lokket flere folk til kinolokalene. Genren gikk imidlertid gjennom store endringer, som kan fortelle oss mye om historiebruk, minnekultur, genrefilm og fortidsbearbeiding. Det norske okkupasjonsdramaets utvikling kan deles inn i fire forskjellige faser eller perioder. Disse fasene er klare og tydelige, og følger kronologisk etter hverandre med svært liten overlapping, og hver fase eller periode representerer svært ulike måter å forholde seg til krigen på.

Fase 1: Trauma

I 1946 ble det laget 6 spillefilmer her i landet, og tre var okkupasjonsdramaer. Alle disse tre filmene ble skrevet under krigen, ofte under svært dramatiske omstendigheter. Vi vil leve av Olav Dalgard og Rolf Randall ble skrevet på Grini, basert på medfangers erfaringer, og manuskriptet ble smuglet ut julen 1943. Manus ble fraktet til Rjukan, gjemt i en sammensveiset sinkkasse og innstøpt i en kjellermur. I mai 1945 reiste Olav Dalgard til Rjukan og fant igjen sitt manus. Ti velstående kompiser fra Grini hadde lovet å bidra til filmproduksjonen med 10.000 kroner hver, og Dalgard pantsatte sitt eget hus for å skaffe penger til filmen.

De første tre okkupasjonsdramaene, som alle hadde premiere i 1946, skiller seg fra de øvrige filmene om krigen. I denne første fasen til okkupasjonsdramaet var krigen fremdeles et trauma, og noen entydige fortellinger om krigen hadde ennå ikke blitt etablert. Derfor skiller disse filmene – Vi vil leve, Englandsfarere og To liv – seg fra senere krigsfilmer.

Alle de tre filmene er idédramaer. De skildrer en dobbelt kamp, både mot ytre og indre fiender. Av de tre er To liv, regissert av Titus Vibe-Müller, mest interessant. Anmelderen i Aftenposten ga den gang uttrykk for sin misnøye med filmen gjennom å peke på at personene ”ikke var i slekt med Max Manus”. Indirekte trekker også To liv motstandskampen i tvil, i en tid da sabotørene ble hyllet som helter. Dessuten presenterte filmen en grublende, tvilende og handlingslammet farsfigur, som er ute av stand til å hevne seg. I stedet framstår hustruen Else som den sterke og aktive, som til slutt handler og dreper en angiver.

Selv om motstrandskampen står i sentrum i To liv, er fokus trukket bort fra heroisering og ytre handling. Filmen handler om den indre fienden. Til slutt dreper Else en angiver, men spørsmålet om dette er en riktig og rettferdig handling blir stående uavklart, og det er opp til tilskuerne å besvare spørsmålet.

Det finnes få entydige helteskikkleser i de tre første okkupasjonsdramaene. Filmene kretser om anti-helter, som gir uttrykk for tvil og mismot, som snakker under forhør eller blir lamslått når det virkelig gjelder. Slik representerer disse aller første filmene, som ble laget rett etter krigen og som alle ble skrevet under krigen, mer nyanserte bilder av krigens dåd og drama enn de filmene som skulle komme få år senere.

Fase 2: Vanlig kollektiv heroisme

Med dokudramaet Kampen om tungtvannet, regissert av Titus-Vibe-Müller og Jean Dréville i 1948, tok okkupasjonsdramaet en annen retning. Dette er en svært annerledes film enn de tidligere krigsfilmene, og blir modellen for en lang rekke okkupasjonsdramaer gjennom 1950-tallet. Filmen handler om sabotasjen mot Norsk Hydros fabrikk på Vemork ved Rjukan i 1943 og 1944.

Kampen om tungtvannet åpner som en dokumentarfilm, og skildrer forspillet til krigen og tungtvannets rolle. Deretter følger de dramatiske sabotasjeaksjonene. En tekstplakat tidlig i denne filmen garanterer for dens autentisitet: ”En beretning om begivenheter som virkelig fant sted under den siste verdenskrig. De som medvirker i filmen er, på få unntak nær, de samme som deltok i denne kampen.” De fleste sabotørene spiller seg selv i filmen, men samtidig finnes lett gjenkjennelige skuespillere med, som Henki Kolstad, Einar Vaage og Claus Wiese. Slik blander filmen det autentiske og det fiktive i en spennende og effektiv stilblanding.

Det er et kollektiv Kampen om tungtvannet handler om. Et par personer i gruppen får personlige karakteristika, men stort sett er de relativt anonyme medlemmer i et større fellesskap. Sabotørgjengen i Vibe-Müllers film fører også en dobbeltkamp, men indre fiender finnes ikke i denne filmen. Kampen føres mot to ulike ytre fiender, okkupasjonsmakten og naturkreftene. De stadige snøstormene på fjellet, og det karrige livet med sult og nød, blir større utfordringer enn de tyske soldatene. Det er denne gruppens ”norskhet” som kroner kampen mot dobbeltovermakten med hell.

I en sentral sekvens i filmen blir sersjant Claus Helberg sendt fra fjellet til Rjukan for å skaffe utstyr til en ødelagt radiosender, og på veien blir han oppdaget av en tysk patrulje. Helberg rister fort av seg tyskerne, så nær som én ”mellomeuropeisk skimester og bayersk alpejeger” som filmen forklarer, og etter en dramatisk skijakt skyter Helberg til slutt tyskeren. Nordmennenes spesielle skiferdigheter betones flere ganger i filmen, som en egen ferdighet og kompetanse alle nordmenn har, men som engelskmenn og tyskere mangler. Bare ekte nordmenn lykkes i kampen mot naturkreftene, fordi de så å si er en del av den strenge naturen. Sabotørenes nærhet til naturen og det nasjonale gis stor vekt, og i filmens avslutning panorerer kamera over de majestetiske vinterfjellene mens nærbilder av alle sabotørene tones inn i en montasjesekvens. På den måten glir sabotørene og det helnorske grunnfjellet sammen til ett og samme bilde.

Kampen om tungtvannet er en film som er fri for falsk romantisering, men heroiserer samtidig kampen mot okkupasjonsmakten, både ved å legge all vekt på de ytre spenningselementene, og ved å se bort fra flere problematiske sider ved sabotasjehandlingene. I filmens retoriske arbeid knyttes også det mannlige opp mot naturkreftene og ”det norske”. Ikke bare er filmen så å si fri for kvinner, men i samtalene blant gutta på vidda faller en rekke kommentarer om ”det kvinnelige”, som blir satt i skarp kontrast til sabotørenes norske mannlighet. Slik presenteres en sterk heroisering av motstandsarbeidet, både nøktern og samtidig ideologisk ladet, av et filmselskap med det emblematiske navnet Hero-Film A/S. Med Kampen om tungtvannet begynner fortellingene og mytene om motstandskampen å ta form også på filmlerretet, i et nytt og kaldere politisk og samfunnsmessig klima.

Den store suksessen til Kampen om tungtvannet førte til at det ble laget flere lignende dramadokumentariske filmer om motstanden mot tyskerne. Ofte basert på virkelige hendelser og med personer fra motstandskampen i sentrale roller. Dette gjelder f.eks. Shetlandsgjengen og Kontakt! Også Arne Skouens to første okkupasjonsdramaer Nødlanding og Ni liv hører med til denne gruppen filmer.

Selv om det ble laget et par fluktfilmer, som handlet om flukten til Sverige, var den ytre kampen den viktigste, i skildringer av vanlig kollektiv heroisme. I andre halvdel av 1950-tallet begynte imidlertid skildringen av okkupasjonens helter å bli mer nyansert. Jon Lennart Mjøens Stevnemøte med glemte år fra 1957, etter en roman av Sigurd Hoel, er det første forsiktige oppgjøret med mytologiseringen av motstanden i norsk film. Sentralt i filmen står dyrkingen av motstandshelten Sven, som langt fra er noen entydig helt. Han falt på sin post, men mest av alt fordi han ville dø og slippe unna alt. ”Alt er forfalskning,” sier en av hovedpersonene i slutten av filmen, også med hentydning til dyrkingen av motstandshelten.

Noen måneder etter Stevnemøte med glemte år hadde Arne Skouens Ni liv premiere. Denne filmen var basert på virkelige hendelser. Jan Baalsruds flukt fra Toftefjorden nord for Tromsø til Sverige våren 1943 bidro til filmens autentiske tone. Selv om Jan Baalsrud, spilt av Jack Fjeldstad, er en enestående overlevelseskunstner, som virkelig synes å ha ni liv, er det snarere de mange nesten anonyme hjelperne hans som er de virkelige heltene i Skouens film, som også tematiserer vanlig kollektiv heroisme. Jan blir tidlig i filmen helt avhengig av andres hjelp. Han sammenlignes med et barn. Den første som hjelper ham er en jordmor, og skuddsårene hans blir forbundet med en bleie. Hans flukt blir bare mulig gjennom andres hjelp. Selv om Ni liv handler om heltemot, er det ikke rom for individuelle Helter med stor H i denne filmen. Skouen setter individet i fokus, men bare for å fortelle om kollektivet og nødvendigheten av samhold og solidaritet.

«Ni liv»

Ni liv blir dermed også indirekte et forsiktig oppgjør med heltedyrkelsen i mange norske okkupasjonsdramaer, og dette forsterkes av at den kampen Jan Baalsrud fører først og fremst er en indre kamp. Han rives nesten i stykker av sine hallusinasjoner, som er en større trussel enn tyskerne, men kan bare fødes på ny gjennom kollektivets hjelp.

Utviklingen i det norske okkupasjonsdramaet på slutten av 1940-tallet og hele 1950-tallet, gikk fra fokus på ytre handling til tematiseringen av indre problemer. Samtidig utviklet filmene seg fra dokudramaer i en halvdokumentarisk stil til rene fiksjoner. Fra å skildre hverdagshelter blir helterollen forsiktig problematisert. Dessuten får kvinner en større rolle i motstandskampen. Fra å være helt fraværende eller i beste tilfelle passive medspillere, blir de aktive motspillere i krigsskildringene på film. Denne utviklingen nådde et vendepunkt med Arne Skouens Kalde spor i 1962, som for alvor innledet en tredje fase i norske okkupasjonsdramaer.

Fase 3: Revisjonisme

Anslaget i Kalde spor er gåtefullt. En taxi stopper på veien opp til fjellvidda. Passasjerens ansikt trer ut av baksetets mørke. Oddmund, spilt av Toralv Maurstad, trosser sjåførens varsler om storm, tar på seg ski og går innover i fjellheimen. Etter en stund kommer han fram til en nesten sammenrast hytte, og i en serie tilbakeblikk rulles krigens hendelser opp.

Under krigen var Oddmund los i fjellet og tok flyktninger over vidda til en ventende båt som tok dem til London. På det som skulle være hans siste tur som los får Oddmund ansvaret for tolv menn, men forlater dem på vidda på grunn av kjærlighetsforviklinger, og de tolv går utfor et stup og i døden. Denne fortellingen om Oddmunds svik veves inn i nåtidens hendelser, når gamle venner forsøker å redde Oddmund fra et selvoppgjør de aner vil ende tragisk. De lykkes ikke med dette, og Oddmund flykter inn i døden.

Kalde spor er en film om skyld og svik. Fortidens skygger har lagt Oddmunds indre øde og goldt, og hans oppgjør med seg selv er uforsonlig og bittert. Andre ser ham som en krigshelt, selv gjenopplever han bare sitt store svik. Som en skjebnens mørke ironi graver han i en scene opp steinstøtten som er blitt reist over de tolv døde etter krigen, og leser Nordahl Griegs ord om at ”det er de beste som dør”. Filmforskeren Tonje Haugland Sørensen har pekt på denne steinstøttens betydning i Skouens film, som et tegn på Skouens ”kritikk av offisiell monuments- og erindringskultur” i etterkrigsårene.

Kalde spor er en film helt fri for ytre fiender, og alt handler om Oddmunds indre psykiske landskap. Oddmund er en anti-helt, en som svek, og filmen innleder en ny fase i norsk films krigsskildringer. Kalde spor kritiserer indirekte både kampen og mannsrollen. Oddmunds svik består i at han var for opptatt av å hindre at en kvinne falt i sin rivals hender. Med Kalde spor hadde okkupasjonsdramagenren nådd et punkt der selvoppgjør og selvkritikk var nødvendig. Motstandsheltene er ikke lenger enkle og nøkterne hverdagshelter, men kompliserte mennesker av kjøtt og blod, som både viser heltemot og svik. Hos Skouen blir enkel heroisme erstattet med en revisjonistisk tendens, som utdyper og reviderer tidligere bilder av krigen.

Dette skulle bli stadig tydeligere i okkupasjonsdramagenren på 1960-, 1970- og 1980-tallet. Samme år som Skouens Kalde spor hadde premiere fikk også Operasjon løvsprett premiere, vår første militærkomedie, som viste at det lot seg gjøre å fleipe også med det norske militæret. Nå kunne man både ironisere over krigen, og foreta ulike former for selvoppgjør.

På 1970-tallet kom et nytt fokus på hverdagen under krigen. Nå skildret ikke norske filmskapere lenger de tause heltene, eller de mange gode hjelperne, men skapte portretter av mennesker som står i heltenes skygge. Svikerne, taperne eller outsidere som bare forsøker å leve med krigen, blir nå utgangspunktet for krigsfortellingene. Arnljot Bergs Bobbys krig fra 1974 handler om småkjeltringen Robert, som forteller sin sønn Bobby løgner om sitt motstandsarbeide. Filmen slutter med en gripende og tragisk sekvens der den desperate Robert forsøker å melde seg inn i Nasjonal Samling, men avvises på grunn av sin plettede bakgrunn.

«Operasjon løvsprett»

Eldar Einarsons Faneflukt fra 1975 gikk et steg lenger, og skildret forholdet mellom en tysk underoffiser og en norsk kjøkkenpike. Samtidig ble krigen langt på vei sett fra den tyske offiserens synsvinkel, noe som var helt nytt i genren. Riktignok hadde man på slutten av 1950-tallet forsiktig begynt å skille mellom såkalt gode og onde tyskere, men Faneflukt signaliserte et helt annet syn på krigen.

Filmene om krigen etter Kalde spor i 1962 ble stadig mørkere og mer pessimistiske. De tre okkupasjonsdramaene som ble laget på 1980-tallet tok denne mørke dreiningen enda lenger, og nå begynte både rettsoppgjøret, vanlig nordmenns holdninger og heltebildet knyttet til motstandsbevegelsen å bli nyansert og revidert.

I Bjørn Liens Belønningen fra 1980 støter en direktør og en uteligger på hverandre, og de begynner å slåss. I den påfølgende rettssaken rulles så historien om de to opp. Begge var i bygningsbransjen da krigen brøt ut, men tok ulike standpunkt. Brakkebaronen er imidlertid blitt direktør, mens motstandsmannen fikk sine nerver ødelagt. I Laila Mikkelsens Liten Ida fra 1981 er det vanlige nordmenns holdninger til såkalte tyskertøser og deres barn som skildres med mørk kraft, og Bente Erichsens Over grensen fra 1987 skildret en omdiskutert sak fra krigen der to jødiske flyktninger ble tatt av dage av sine loser på veien til Sverige. Over grensen stiller spørsmålet om ekteparets død var rovmord eller et resultat av en nødssituasjon, men gir selv indirekte svaret.

Alle disse tre krigsfilmene fra 1980-årene er klare oppgjørsfilmer, som på ulike måter reviderer bildet av krigen. Både rettsoppgjør, vanlige folks oppførsel og motstandsbevegelsen kritiseres. De er deler av en større revisjonistisk tendens i det norske samfunnet, som også får uttrykk i litteraturen, og okkupasjonsdramaene mellom 1962 og 1987 skiller seg fra tidligere krigsskildringer. Også Leidulv Risans actiondrama Krigerens hjerte fra 1992 kan først og fremst sies å høre til oppgjørsfilmene, men fra 1993 har vi sett en annen tendens i filmbildene om krigen.

Fase 4: Ekstraordinær individuell heroisme

I 1993 går det norske okkupasjonsdramaet inn i sin fjerde og foreløpig siste fase. Filmen Secondløitnanten av Hans Petter Moland er det første forsøket på å skape en slags Helt i krigsgenren her i landet siden den vanlige kollektive heroismen på 1950-tallet. I Secondløitnanten ses imidlertid det kollektive på med skepsis, og filmen skildrer ekstraordinær individuell heroisme.

Hans Petter Molands film har én sentral figur, og skildrer krigen som en manndomsprøve. En pensjonert sjømann, som tidligere var secondløitnant, nekter å overgi seg etter invasjonen 9. april. I stedet trosser han den norske militære overkommandoen, improviserer sammen en avdeling menn, og angriper en tysk kolonne. Han lager sin egen krig, som imidlertid når et sluttpunkt når tyskernes elitesoldater kommer. Da oppløser han avdelingen, av hensyn til sine menn, men venter selv alene på de tyske troppene.

Selv om løytnanten i Hans Petter Molands film er en individuell helt er han nyansert skildret. Han er maktfullkommen, hensynsløs og arrogant, og kan slå fast tidlig at ”Ikke alle liv er verd å leve”. Derfor vil han til og med alene fortsette motstanden. Samtidig er han imidlertid langt fra tidligere norske motstandshelter. Han er ingen vanlig kollektiv helt, men en mann som er ”større enn livet”; Den Siste Virkelige Mann.

Secondløitnanten er et moraldrama, som skisserer gjenreisingen av Mannen og Motstandskjemperen gjennom en maskulin melodramatisering. Som ”større enn livet” ligner secondløitnanten i filmen mindre på sabotørene i Kampen om tungtvannet enn krigshelter i amerikanske filmer, som f.eks. i The Heroes of Telemark, den amerikanske versjonen av Vemork-sabotasjen, med Kirk Douglas i hovedrollen som norsk super-sabotør.

«Secondløitnanten»

I filmen Secondløitnanten finnes det ingen indre fiender. Alt dreier seg om den ytre kampen, og de moralske valg denne kampen gir opphav til. Etter Hans Petter Molands film skulle det gå femten år før neste okkupasjonsdrama, som var filmen om  Max Manus, der denne individuelle ekstraordinære heroismen tas enda en steg nærmere ren heltesaga. Her er riktignok Max plaget av nerver, etter hvert som flertallet av hans venner dør og presset blir stadig sterkere, men til syvende og sist er han Den Store Helten. Max Manus sine indre demoner er svært annerledes enn dem vi opplever i filmer som Ni liv eller Kalde spor, og istedenfor å sette spørsmålstegn ved individuelle helter, som genren på ulike måter hadde gjort tidligere, hylles snarere denne helten.

Internasjonalt er filmene om den ande verdenskrig full av Store Helter. I Norge er det først i 2008 vi får et okkupasjonsdrama som hyller en individuell helt. Det er et interessant tankekors som historien om de norske krigsfilmene kan peke på. 

Okkupasjonsdramaet og kulturelt minne

Hva kan denne gjennomgangen av okkupasjonsdramaets utvikling fortelle oss om forestillingene om krigen? Hva kan de lære oss om kulturelt minne og historiebruk? Hvorfor gikk filmene fra en første traumatisk og kaotisk skildring av krigen, til skildringen av vanlig kollektiv heroisme, så til en lang revisjonistisk og kritisk periode, før vi ser en ny individuell ekstraordinær heroisme i senere år?

Den kan i hvert fall fortelle oss at den offentlige bearbeidingen og bruken av krigen har gått gjennom store forandringer. Okkupasjonsdramagenren har blitt formet av den generelle samfunnsutviklingen, og har igjen formet flere generasjoners bilde av krigen i etterkrigstiden. Dette raske stormløpet mitt gjennom genren forteller indirekte mye om hvordan man i etterkrigsårene har sett på krigen, og skapt forskjellige framstillinger i filmbilder. Trolig forteller de skiftende bildene av krigen mer om etterkrigstiden enn om selve krigsårene. De illustrerer idéen om at våre forestillinger om fortiden alltid er preget av våre behov for å orientere oss i vår egen samtid.

Bevissthet om hvordan andre verdenskrigs hendelser og opplevelser er blitt fortalt og formidlet i film fra 1946 og fram til i dag, kan lære oss mye om historisitet, og hvordan både etterkrigstiden og vår moderne tid tar historien i bruk, for vår egen tid. Det forteller også om kampen om vår minnekultur, og hvordan ulike normer har vært gjeldende i en og samme genre.

Jeg har fundert mye på hvorfor framstillingene om krigen er så forskjellige, og svaret er trolig sammensatt og komplisert. Det handler om vår tolknings- og minnekultur, om samfunnets utvikling, om endringer i produksjonsbetingelsene i norsk filmbransje og om forskjellige publikumsforventninger.

Jeg har også fundert mye på hvorfor vi måtte vente helt til 2008 og filmen Max Manus for å få en virkelig Helt med stor H i norske okkupasjonsdramaer. Hva forteller det om genren, og hva forteller det om vårt forhold til krigen? Kanskje har det noe med vårt nye behov for historiske helter. Kanskje har det noe med den spesielle situasjon vi befinner oss i akkurat nå.

I dag befinner vi oss i det som er blitt kalt en overgangssituasjon. De som selv opplevde krigen, spesielt som voksne, blir stadig færre og færre. Det blir stadig færre med direkte krigserfaringer som kan fortelle sine historier til oss. Da endrer også noen av mekanismene i forholdet til historien seg.

Den tyske kulturviteren Aleida Assmann har foreslått et skille mellom to typer av minne. På den ene siden det hun karakteriserer som et kommunikativt minne, som viser til hvordan fortiden skapes, reguleres, brukes og føres videre gjennom direkte, personlig samtale. I det kommunikative minnet er fortiden fortsatt en del av levende menneskers liv, på en direkte måte fortelles det om fortiden. På den andre siden finnes det Assmann karakteriserer som et kulturelt minne. Det er det minnet som oppstår når det ikke lenger finnes noen som var direkte berørt av den historiske hendelsen, og som skaper et helt annet forhold til fortidsformidling og fortidsbevaring

I dagens overgangssituasjon, der vi er i ferd med å gå fra et kommunikativt til et kulturelt minne når det gjelder andre verdenskrig, er det lettere å komme med nye fortellinger og nye fortolkninger. Derfor har vi i senere tid fått heltesagaen om Max Manus, og i 2009 filmen Svik. En Hollywood-aktig trenchcoat-fantasi mer enn en film om den virkelige krigen i Norge.

Av og til får man følelsen av at krigen ennå ikke er over. At andre verdenskrigs hendelser har blitt brukt på svært forskjellige måter er den norske okkupasjonsdramagenren et godt eksempel på. Krigen i disse filmene handler kanskje i mindre grad om det som skjedde under andre verdenskrig, men mer om våre ulike behov for å bruke krigen i vårt eget identitetsarbeide i samtiden. Derfor er det som om krigen fremdeles pågår.

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her.

6 kommentarer til Krigen fortsetter i norsk film

  1. En grundig analyse. Men to filmer savnes – Knut Andersens filmer Brent jord fra 1969 og Under en steinhimmel fra 1974. Begge tar utgangspunkt i en av krigens aller største tragedier, brenningen av Finnmark og nord-Troms og tvangsevakuering av 60.000 mennesker. Samtidig rømte flere titusener til fjells og overvintret i huler og gammer.

    Disse to filmene er de eneste som berører krigen i nord, der de fleste av de virkelige krigshandlingene foregikk, som slagene ved Narvik der blant annet finnmarksoldater var midt i ildlinjen og masakrene på Lisafronten der russere og tyskere sto mot hverandre. Den flerårige bombingen av Banak og Kirkenes for å forhindre tyske fly å slå til mot Murmansk konvoiene gjorde at sivilbefolkningen ofte havnet under kryssild eller ble fordrevet fra husene sine. I utallige fangeleire ble krigsfanger fra Russland og Jugoslavia drevet til døden under tysk tvangsarbeid. Samtidig foregikk et vel så stort aktivt motstandsarbeid dom i sør med senkingen av Tirpitz som et av flere eksempler. Unik er også russernes frigjøring av Øst-Finnmark, forøvrig et av få steder i verden der de trakk seg tilbake etter krigen. Et annet viktig kapittel er de mange partisanene som dro over til Sovjet og kjempet mot tyskerne derfra, en gruppe som senere ble overvåket og trakasert, og først fikk sin anerkjennelse i våre dager.

    Det kunne jo også være verdt en analyse på hvorfor det ikke er laget flere norske spillefilmer med disse dramatiske historiske hendelsene som bakteppe. Ikke minst fordi så mange av fortellingene vil ha helt klare paralleller i dagens virkelighet.

  2. Jeg savner foruten «Brent jord» (Hølmebakk/Andersen) «Blodveien» (norsk/jugoslavisk) som begge er filmer sopm må sees hvis en skal fordype seg i norsk krigshistorie på film. toreseverin

  3. Tusen takk for grundig og interessant artikkel – sett fra en filmviters pov. Jeg har lyst til å knyte noen kommentarer til ”Secondløitnanten”. Som ikke kun er Hans Petter Molands film, som det står gjentatt ganger, men også min. Jeg skrev manus og den handler om min morfar. Han levde frem til jeg var 16. Så ja, jeg kjente ham. Og nei, jeg kjente ham ikke. Manusarbeidet var min måte å bli kjent med denne fjerne, rare «helten» jeg hadde så mye om. Som ung gutt på 60 og 70-tallet, var krigen meget tilstedeværende. Først og fremst i KampSerien og På Vingene og i alle amerikanske helteactionfilmer med handling lagt til krigen.
    Da jeg startet researcharbeidet trodde jeg at ”Secondløitnanten” skulle bli ren heltefilm. Men etter å ha jobbet meg innover i stoffet, så jeg klart at det var utallige varianter av denne historien, slaget i Vinjesvingen, enn jeg først antok. Jeg var heldig å fikk snakket med oppegående tidsvitner, som hadde enormt mange sidehistorier å fortelle. Sidehistorier som kastet helt nytt lys. De fleste av disse historiene ble det naturligvis ikke plass til. Men en av dem som ble med er nærbildene av de to meget unge, tyske soldatene som sitter på lasteplanet og spiser appelsiner. De er gode venner. De ler og snakker sammen. Og PANG, sekundet etter er en av dem død. En av de norske soldatene – som jeg intervjuet – var delaktig i dreping. Han tok med seg det blodige appelsinskallet – og beholdt det gjennom hele krigen!
    Den scenen førte også til at jeg skrev en bok om soldatene på Blücher. Om de 19-20 år gamle gutta som måtte legge ut på sitt første, meget kalde og definitivt meget ufrivillige morgenbad. Hvem var de egentlig? At de ikke var helter, var jo helt opplagt. De var jo tyskere, tyske soldater til og med, og med andre ord så langt unna helter som det gikk an å være.
    Vel, det var en digresjon.
    Reasercharbeidet på ”Secondløitnanten” gjorde det i hvert fall umulig for meg å lage historien om bestefaren min så «heltete» som jeg hadde sett for meg i starten. Og det tror jeg gjelder de fleste som forsøker å nærme seg dette temaet – enten man har opplevd det på kroppen selv, eller må basere seg på annenhånds kilder. Helten er en myte. Vil man lage ren heltefilm, lager man ren myte. Vi er jo ikke i nærheten av å TENKE og gjøre det engang med våre nålevende krigere. De med heavy krigserfaring fra Afghanistan. Sannsynligvis burde vi gjort det. I hvert fall hvis målet er å få mange på kino.
    Gunnar skriver i sin artikkel:
    ”… hvordan andre verdenskrigs hendelser og opplevelser er blitt fortalt og formidlet i film fra 1946 og fram til i dag, kan lære oss mye om historisitet, og hvordan både etterkrigstiden og vår moderne tid tar historien i bruk, for vår egen tid. Det forteller også om kampen om vår minnekultur, og hvordan ulike normer har vært gjeldende i en og samme genre. Jeg har fundert mye på hvorfor framstillingene om krigen er så forskjellige, og svaret er trolig sammensatt og komplisert. Det handler om vår tolknings- og minnekultur, om samfunnets utvikling, om endringer i produksjonsbetingelsene i norsk filmbransje og om forskjellige publikumsforventninger”.

    I skrivende stund jobber jeg med en film om tyskerjentene. Som aldri ble dømt i Landssvikoppgjøret. Men pressen og folkeopinionen dømte disse jentene. De ble aldri tilgitt – og er det ennå ikke. Myndighetene fulgte på og fratok dem sitt norske statsborgerskap ved hjelp av lover som ble gitt tilbakevirkende kraft. Og de som skrev og fikk gjennom disse grunnlovsstridige lovene var en Arbeiderpartiregjering som satt i England. En gjeng menn som selv hadde sviktet på det mest alvorlig før krigen! Isteden for å oppfordre til forståelse og tilgivelse, ble hatet sluppet løs. Tyskerjentenes historier er nesten så langt unna heltehistoriene som det er mulig å komme. Min begrunnelse for å jobbe med dette stoffet ligger i det Gunnar kaller ”minnekultur”. Eller for å si det på en annen måte; hvorfor var det ingen som fortalte meg dette? Jeg tror mange som har jobbet og jobber med historier fra og om krigen stiller seg dette spørsmålet – og svaret man kommer opp med er at heltehistoriene ikke akkurat er i flertall …

  4. Vist filmen handler om din morfar, så glemte de å nevne i filmen at han døde i 1976, og ikke i 1940 som det kan virke som i slutten av filmen…

  5. hva med filmen det største spillet fra 1968 og fjernsynsteatret fra 1985 som heter soldatene synger ikke lenger og fjernsynsteatret fra 1988 som heter de hvite bussene og i slik en natt fra 1958 meget bra filmer

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Krigen fortsetter i norsk film

Krigen fortsetter i norsk film

Våre forestillinger om krigen er preget av våre behov for å orientere oss i vår egen samtid. Derfor får vi følelsen av at krigen ennå ikke er over, skriver Gunnar Iversen om norsk okkupasjonsdrama.

 

Av og til får man følelsen av at krigen ennå ikke er over.

Den andre verdenskrigen er til stede som en viktig referanse i en lang rekke ulike politiske og sosiale diskusjoner i vårt land, en mengde nye bøker om krigen publiseres hvert eneste år, krigsveteraner er til stede i media og uttaler seg om forskjellige aktuelle saker, og norske spillefilmer lages om krigen og dens hendelser.

Et interessant eksempel på krigens nærvær, funksjon og rolle i dagens norske medier er et større antall store annonser for forsvaret, publisert i de fleste store aviser i april i år. Annonsene gikk over to hele sider, med én side fargetrykk, og koblet indirekte motstandskampen under krigen med Norges militære nærvær i Afghanistan og Libya.

På venstresiden kunne vi se et stort fotografi av et norsk fjordlandskap som dekket hele siden. Det var et vakkert panorama over en fjord, med store fjell i bakgrunnen og en båt med et norsk flagg i forgrunnen. Ved fjellets fot kunne man se en klynge bygninger, et lite fjordsamfunn, åpenbart et emblem for lille Norge under de ruvende fjellene.

På høyresiden kunne vi se et stort svart-hvitt foto av motstandsmannen Gunnar Sønsteby, og en tekst som fortalte om ham og om forsvarets rolle for vår fred og frihet i årene etter 1945. Tvers over de to sidene løp en tekst: ”Hvis du tror frihet er noe vi har fått gratis. Vil denne mannen gjerne snakke med deg.”

Alle store nasjonale hendelser, som okkupasjonen og andre verdenskrig i Norge, brukes av ulike fortolkere, historikere, propagandister eller historiefortellere. Store hendelser som markerer et skille i et lands historie vil påvirke forståelsen av verdier og prege folkets identitet i lang tid. Det er grunnen til at mange ønsker å tolke begivenheten innenfor rammene av sine verdier og sine verdensanskuelser. Derfor er også historikernes oppgave å se nærmere på og forsøke å forstå en generasjon eller en epokes syn på seg selv. Våre forestillinger om krigen er preget av våre behov for å orientere oss i vår egen samtid. Dermed er det avgjørende å se hvordan historien blir brukt, både brukt for å lage en framstilling av den fortidige hendelsen og brukt for å se forme samtiden. Nettopp det forsvarets avisannonser også gjorde, der krigen ble brukt for å forstå og forme vår egen samtid.

Krigens hendelser og opplevelser er en viktig del av nasjonen Norges identitetsarbeid, fremdeles viktig for hvordan nasjonen skaper og gjenskaper seg selv kontinuerlig. Media spiller her en avgjørende rolle, og okkupasjonsdramaene har vært betydningsfulle for forståelsen av krigen. I norsk film har okkupasjonsdramaet vært en populær genre siden 1946, men de filmene som har blitt laget har framstilt krigen på svært forskjellige måter. De har brukt, bearbeidet og framstilt den nære fortiden på ulikt vis.

I dette innlegget vil jeg se nærmere på de norske okkupasjonsdramaene, og bruke deres fortellinger om krigen til også å illustrere bruken av historien og fortiden. Okkupasjonsdramaene kan illustrere hvordan krigen har blitt fortolket på forskjellige måter, og vise hvilke bilder av krigens hendelser som man har laget i årene siden krigen var over.

Okkupasjonsdramaet

Mellom 1946 og 2009 ble det laget 26 okkupasjonsdramaer i Norge. I tillegg til disse spillefilmene ble det laget andre filmer der krigen er viktig, men spiller en mindre rolle, slik at de ikke kan sies å være rene okkupasjonsdramaer. Dessuten er det blitt laget flere helaftens dokumentarfilmer om krigen, og NRK har laget et stort antall dokumentariske serier om krigens hendelser. Jeg vil konsentrere meg om spillefilmene i dette innlegget.

Det kan synes som om 26 ikke er så stort antall filmer, men med tanke på de relativt få spillefilmene som er laget her i landet, viser dette antallet filmer at okkupasjonsdramaet er en viktig genre. Mange av filmene har også vært svært populære, og flere av krigsfilmene hører til de mest kjente og folkekjære filmene som er laget her i landet. Filmer som Kampen om tungtvannet, Shetlandsgjengen eller Ni liv har hatt stor betydning lenge etter sine premierer. Ni liv ble til og med kåret til ”tidenes beste norske film” på beste sendetid i NRK i 1991, før kanalkonkurransen gjorde det lettere å zappe seg unna denne kanalen. Og filmen om Max Manus i 2008 ble sett av 1, 3 millioner på kino. Så å si hver fjerde nordmann så denne filmen på kino. I tillegg kommer et stort salg av DVD’er.

«Ni liv»

Spesielt på slutten av 1940-tallet og i 1950-årene var okkupasjonsdramaet en viktig og populær filmgenre her i landet. Bare romantiske komedier lokket flere folk til kinolokalene. Genren gikk imidlertid gjennom store endringer, som kan fortelle oss mye om historiebruk, minnekultur, genrefilm og fortidsbearbeiding. Det norske okkupasjonsdramaets utvikling kan deles inn i fire forskjellige faser eller perioder. Disse fasene er klare og tydelige, og følger kronologisk etter hverandre med svært liten overlapping, og hver fase eller periode representerer svært ulike måter å forholde seg til krigen på.

Fase 1: Trauma

I 1946 ble det laget 6 spillefilmer her i landet, og tre var okkupasjonsdramaer. Alle disse tre filmene ble skrevet under krigen, ofte under svært dramatiske omstendigheter. Vi vil leve av Olav Dalgard og Rolf Randall ble skrevet på Grini, basert på medfangers erfaringer, og manuskriptet ble smuglet ut julen 1943. Manus ble fraktet til Rjukan, gjemt i en sammensveiset sinkkasse og innstøpt i en kjellermur. I mai 1945 reiste Olav Dalgard til Rjukan og fant igjen sitt manus. Ti velstående kompiser fra Grini hadde lovet å bidra til filmproduksjonen med 10.000 kroner hver, og Dalgard pantsatte sitt eget hus for å skaffe penger til filmen.

De første tre okkupasjonsdramaene, som alle hadde premiere i 1946, skiller seg fra de øvrige filmene om krigen. I denne første fasen til okkupasjonsdramaet var krigen fremdeles et trauma, og noen entydige fortellinger om krigen hadde ennå ikke blitt etablert. Derfor skiller disse filmene – Vi vil leve, Englandsfarere og To liv – seg fra senere krigsfilmer.

Alle de tre filmene er idédramaer. De skildrer en dobbelt kamp, både mot ytre og indre fiender. Av de tre er To liv, regissert av Titus Vibe-Müller, mest interessant. Anmelderen i Aftenposten ga den gang uttrykk for sin misnøye med filmen gjennom å peke på at personene ”ikke var i slekt med Max Manus”. Indirekte trekker også To liv motstandskampen i tvil, i en tid da sabotørene ble hyllet som helter. Dessuten presenterte filmen en grublende, tvilende og handlingslammet farsfigur, som er ute av stand til å hevne seg. I stedet framstår hustruen Else som den sterke og aktive, som til slutt handler og dreper en angiver.

Selv om motstrandskampen står i sentrum i To liv, er fokus trukket bort fra heroisering og ytre handling. Filmen handler om den indre fienden. Til slutt dreper Else en angiver, men spørsmålet om dette er en riktig og rettferdig handling blir stående uavklart, og det er opp til tilskuerne å besvare spørsmålet.

Det finnes få entydige helteskikkleser i de tre første okkupasjonsdramaene. Filmene kretser om anti-helter, som gir uttrykk for tvil og mismot, som snakker under forhør eller blir lamslått når det virkelig gjelder. Slik representerer disse aller første filmene, som ble laget rett etter krigen og som alle ble skrevet under krigen, mer nyanserte bilder av krigens dåd og drama enn de filmene som skulle komme få år senere.

Fase 2: Vanlig kollektiv heroisme

Med dokudramaet Kampen om tungtvannet, regissert av Titus-Vibe-Müller og Jean Dréville i 1948, tok okkupasjonsdramaet en annen retning. Dette er en svært annerledes film enn de tidligere krigsfilmene, og blir modellen for en lang rekke okkupasjonsdramaer gjennom 1950-tallet. Filmen handler om sabotasjen mot Norsk Hydros fabrikk på Vemork ved Rjukan i 1943 og 1944.

Kampen om tungtvannet åpner som en dokumentarfilm, og skildrer forspillet til krigen og tungtvannets rolle. Deretter følger de dramatiske sabotasjeaksjonene. En tekstplakat tidlig i denne filmen garanterer for dens autentisitet: ”En beretning om begivenheter som virkelig fant sted under den siste verdenskrig. De som medvirker i filmen er, på få unntak nær, de samme som deltok i denne kampen.” De fleste sabotørene spiller seg selv i filmen, men samtidig finnes lett gjenkjennelige skuespillere med, som Henki Kolstad, Einar Vaage og Claus Wiese. Slik blander filmen det autentiske og det fiktive i en spennende og effektiv stilblanding.

Det er et kollektiv Kampen om tungtvannet handler om. Et par personer i gruppen får personlige karakteristika, men stort sett er de relativt anonyme medlemmer i et større fellesskap. Sabotørgjengen i Vibe-Müllers film fører også en dobbeltkamp, men indre fiender finnes ikke i denne filmen. Kampen føres mot to ulike ytre fiender, okkupasjonsmakten og naturkreftene. De stadige snøstormene på fjellet, og det karrige livet med sult og nød, blir større utfordringer enn de tyske soldatene. Det er denne gruppens ”norskhet” som kroner kampen mot dobbeltovermakten med hell.

I en sentral sekvens i filmen blir sersjant Claus Helberg sendt fra fjellet til Rjukan for å skaffe utstyr til en ødelagt radiosender, og på veien blir han oppdaget av en tysk patrulje. Helberg rister fort av seg tyskerne, så nær som én ”mellomeuropeisk skimester og bayersk alpejeger” som filmen forklarer, og etter en dramatisk skijakt skyter Helberg til slutt tyskeren. Nordmennenes spesielle skiferdigheter betones flere ganger i filmen, som en egen ferdighet og kompetanse alle nordmenn har, men som engelskmenn og tyskere mangler. Bare ekte nordmenn lykkes i kampen mot naturkreftene, fordi de så å si er en del av den strenge naturen. Sabotørenes nærhet til naturen og det nasjonale gis stor vekt, og i filmens avslutning panorerer kamera over de majestetiske vinterfjellene mens nærbilder av alle sabotørene tones inn i en montasjesekvens. På den måten glir sabotørene og det helnorske grunnfjellet sammen til ett og samme bilde.

Kampen om tungtvannet er en film som er fri for falsk romantisering, men heroiserer samtidig kampen mot okkupasjonsmakten, både ved å legge all vekt på de ytre spenningselementene, og ved å se bort fra flere problematiske sider ved sabotasjehandlingene. I filmens retoriske arbeid knyttes også det mannlige opp mot naturkreftene og ”det norske”. Ikke bare er filmen så å si fri for kvinner, men i samtalene blant gutta på vidda faller en rekke kommentarer om ”det kvinnelige”, som blir satt i skarp kontrast til sabotørenes norske mannlighet. Slik presenteres en sterk heroisering av motstandsarbeidet, både nøktern og samtidig ideologisk ladet, av et filmselskap med det emblematiske navnet Hero-Film A/S. Med Kampen om tungtvannet begynner fortellingene og mytene om motstandskampen å ta form også på filmlerretet, i et nytt og kaldere politisk og samfunnsmessig klima.

Den store suksessen til Kampen om tungtvannet førte til at det ble laget flere lignende dramadokumentariske filmer om motstanden mot tyskerne. Ofte basert på virkelige hendelser og med personer fra motstandskampen i sentrale roller. Dette gjelder f.eks. Shetlandsgjengen og Kontakt! Også Arne Skouens to første okkupasjonsdramaer Nødlanding og Ni liv hører med til denne gruppen filmer.

Selv om det ble laget et par fluktfilmer, som handlet om flukten til Sverige, var den ytre kampen den viktigste, i skildringer av vanlig kollektiv heroisme. I andre halvdel av 1950-tallet begynte imidlertid skildringen av okkupasjonens helter å bli mer nyansert. Jon Lennart Mjøens Stevnemøte med glemte år fra 1957, etter en roman av Sigurd Hoel, er det første forsiktige oppgjøret med mytologiseringen av motstanden i norsk film. Sentralt i filmen står dyrkingen av motstandshelten Sven, som langt fra er noen entydig helt. Han falt på sin post, men mest av alt fordi han ville dø og slippe unna alt. ”Alt er forfalskning,” sier en av hovedpersonene i slutten av filmen, også med hentydning til dyrkingen av motstandshelten.

Noen måneder etter Stevnemøte med glemte år hadde Arne Skouens Ni liv premiere. Denne filmen var basert på virkelige hendelser. Jan Baalsruds flukt fra Toftefjorden nord for Tromsø til Sverige våren 1943 bidro til filmens autentiske tone. Selv om Jan Baalsrud, spilt av Jack Fjeldstad, er en enestående overlevelseskunstner, som virkelig synes å ha ni liv, er det snarere de mange nesten anonyme hjelperne hans som er de virkelige heltene i Skouens film, som også tematiserer vanlig kollektiv heroisme. Jan blir tidlig i filmen helt avhengig av andres hjelp. Han sammenlignes med et barn. Den første som hjelper ham er en jordmor, og skuddsårene hans blir forbundet med en bleie. Hans flukt blir bare mulig gjennom andres hjelp. Selv om Ni liv handler om heltemot, er det ikke rom for individuelle Helter med stor H i denne filmen. Skouen setter individet i fokus, men bare for å fortelle om kollektivet og nødvendigheten av samhold og solidaritet.

«Ni liv»

Ni liv blir dermed også indirekte et forsiktig oppgjør med heltedyrkelsen i mange norske okkupasjonsdramaer, og dette forsterkes av at den kampen Jan Baalsrud fører først og fremst er en indre kamp. Han rives nesten i stykker av sine hallusinasjoner, som er en større trussel enn tyskerne, men kan bare fødes på ny gjennom kollektivets hjelp.

Utviklingen i det norske okkupasjonsdramaet på slutten av 1940-tallet og hele 1950-tallet, gikk fra fokus på ytre handling til tematiseringen av indre problemer. Samtidig utviklet filmene seg fra dokudramaer i en halvdokumentarisk stil til rene fiksjoner. Fra å skildre hverdagshelter blir helterollen forsiktig problematisert. Dessuten får kvinner en større rolle i motstandskampen. Fra å være helt fraværende eller i beste tilfelle passive medspillere, blir de aktive motspillere i krigsskildringene på film. Denne utviklingen nådde et vendepunkt med Arne Skouens Kalde spor i 1962, som for alvor innledet en tredje fase i norske okkupasjonsdramaer.

Fase 3: Revisjonisme

Anslaget i Kalde spor er gåtefullt. En taxi stopper på veien opp til fjellvidda. Passasjerens ansikt trer ut av baksetets mørke. Oddmund, spilt av Toralv Maurstad, trosser sjåførens varsler om storm, tar på seg ski og går innover i fjellheimen. Etter en stund kommer han fram til en nesten sammenrast hytte, og i en serie tilbakeblikk rulles krigens hendelser opp.

Under krigen var Oddmund los i fjellet og tok flyktninger over vidda til en ventende båt som tok dem til London. På det som skulle være hans siste tur som los får Oddmund ansvaret for tolv menn, men forlater dem på vidda på grunn av kjærlighetsforviklinger, og de tolv går utfor et stup og i døden. Denne fortellingen om Oddmunds svik veves inn i nåtidens hendelser, når gamle venner forsøker å redde Oddmund fra et selvoppgjør de aner vil ende tragisk. De lykkes ikke med dette, og Oddmund flykter inn i døden.

Kalde spor er en film om skyld og svik. Fortidens skygger har lagt Oddmunds indre øde og goldt, og hans oppgjør med seg selv er uforsonlig og bittert. Andre ser ham som en krigshelt, selv gjenopplever han bare sitt store svik. Som en skjebnens mørke ironi graver han i en scene opp steinstøtten som er blitt reist over de tolv døde etter krigen, og leser Nordahl Griegs ord om at ”det er de beste som dør”. Filmforskeren Tonje Haugland Sørensen har pekt på denne steinstøttens betydning i Skouens film, som et tegn på Skouens ”kritikk av offisiell monuments- og erindringskultur” i etterkrigsårene.

Kalde spor er en film helt fri for ytre fiender, og alt handler om Oddmunds indre psykiske landskap. Oddmund er en anti-helt, en som svek, og filmen innleder en ny fase i norsk films krigsskildringer. Kalde spor kritiserer indirekte både kampen og mannsrollen. Oddmunds svik består i at han var for opptatt av å hindre at en kvinne falt i sin rivals hender. Med Kalde spor hadde okkupasjonsdramagenren nådd et punkt der selvoppgjør og selvkritikk var nødvendig. Motstandsheltene er ikke lenger enkle og nøkterne hverdagshelter, men kompliserte mennesker av kjøtt og blod, som både viser heltemot og svik. Hos Skouen blir enkel heroisme erstattet med en revisjonistisk tendens, som utdyper og reviderer tidligere bilder av krigen.

Dette skulle bli stadig tydeligere i okkupasjonsdramagenren på 1960-, 1970- og 1980-tallet. Samme år som Skouens Kalde spor hadde premiere fikk også Operasjon løvsprett premiere, vår første militærkomedie, som viste at det lot seg gjøre å fleipe også med det norske militæret. Nå kunne man både ironisere over krigen, og foreta ulike former for selvoppgjør.

På 1970-tallet kom et nytt fokus på hverdagen under krigen. Nå skildret ikke norske filmskapere lenger de tause heltene, eller de mange gode hjelperne, men skapte portretter av mennesker som står i heltenes skygge. Svikerne, taperne eller outsidere som bare forsøker å leve med krigen, blir nå utgangspunktet for krigsfortellingene. Arnljot Bergs Bobbys krig fra 1974 handler om småkjeltringen Robert, som forteller sin sønn Bobby løgner om sitt motstandsarbeide. Filmen slutter med en gripende og tragisk sekvens der den desperate Robert forsøker å melde seg inn i Nasjonal Samling, men avvises på grunn av sin plettede bakgrunn.

«Operasjon løvsprett»

Eldar Einarsons Faneflukt fra 1975 gikk et steg lenger, og skildret forholdet mellom en tysk underoffiser og en norsk kjøkkenpike. Samtidig ble krigen langt på vei sett fra den tyske offiserens synsvinkel, noe som var helt nytt i genren. Riktignok hadde man på slutten av 1950-tallet forsiktig begynt å skille mellom såkalt gode og onde tyskere, men Faneflukt signaliserte et helt annet syn på krigen.

Filmene om krigen etter Kalde spor i 1962 ble stadig mørkere og mer pessimistiske. De tre okkupasjonsdramaene som ble laget på 1980-tallet tok denne mørke dreiningen enda lenger, og nå begynte både rettsoppgjøret, vanlig nordmenns holdninger og heltebildet knyttet til motstandsbevegelsen å bli nyansert og revidert.

I Bjørn Liens Belønningen fra 1980 støter en direktør og en uteligger på hverandre, og de begynner å slåss. I den påfølgende rettssaken rulles så historien om de to opp. Begge var i bygningsbransjen da krigen brøt ut, men tok ulike standpunkt. Brakkebaronen er imidlertid blitt direktør, mens motstandsmannen fikk sine nerver ødelagt. I Laila Mikkelsens Liten Ida fra 1981 er det vanlige nordmenns holdninger til såkalte tyskertøser og deres barn som skildres med mørk kraft, og Bente Erichsens Over grensen fra 1987 skildret en omdiskutert sak fra krigen der to jødiske flyktninger ble tatt av dage av sine loser på veien til Sverige. Over grensen stiller spørsmålet om ekteparets død var rovmord eller et resultat av en nødssituasjon, men gir selv indirekte svaret.

Alle disse tre krigsfilmene fra 1980-årene er klare oppgjørsfilmer, som på ulike måter reviderer bildet av krigen. Både rettsoppgjør, vanlige folks oppførsel og motstandsbevegelsen kritiseres. De er deler av en større revisjonistisk tendens i det norske samfunnet, som også får uttrykk i litteraturen, og okkupasjonsdramaene mellom 1962 og 1987 skiller seg fra tidligere krigsskildringer. Også Leidulv Risans actiondrama Krigerens hjerte fra 1992 kan først og fremst sies å høre til oppgjørsfilmene, men fra 1993 har vi sett en annen tendens i filmbildene om krigen.

Fase 4: Ekstraordinær individuell heroisme

I 1993 går det norske okkupasjonsdramaet inn i sin fjerde og foreløpig siste fase. Filmen Secondløitnanten av Hans Petter Moland er det første forsøket på å skape en slags Helt i krigsgenren her i landet siden den vanlige kollektive heroismen på 1950-tallet. I Secondløitnanten ses imidlertid det kollektive på med skepsis, og filmen skildrer ekstraordinær individuell heroisme.

Hans Petter Molands film har én sentral figur, og skildrer krigen som en manndomsprøve. En pensjonert sjømann, som tidligere var secondløitnant, nekter å overgi seg etter invasjonen 9. april. I stedet trosser han den norske militære overkommandoen, improviserer sammen en avdeling menn, og angriper en tysk kolonne. Han lager sin egen krig, som imidlertid når et sluttpunkt når tyskernes elitesoldater kommer. Da oppløser han avdelingen, av hensyn til sine menn, men venter selv alene på de tyske troppene.

Selv om løytnanten i Hans Petter Molands film er en individuell helt er han nyansert skildret. Han er maktfullkommen, hensynsløs og arrogant, og kan slå fast tidlig at ”Ikke alle liv er verd å leve”. Derfor vil han til og med alene fortsette motstanden. Samtidig er han imidlertid langt fra tidligere norske motstandshelter. Han er ingen vanlig kollektiv helt, men en mann som er ”større enn livet”; Den Siste Virkelige Mann.

Secondløitnanten er et moraldrama, som skisserer gjenreisingen av Mannen og Motstandskjemperen gjennom en maskulin melodramatisering. Som ”større enn livet” ligner secondløitnanten i filmen mindre på sabotørene i Kampen om tungtvannet enn krigshelter i amerikanske filmer, som f.eks. i The Heroes of Telemark, den amerikanske versjonen av Vemork-sabotasjen, med Kirk Douglas i hovedrollen som norsk super-sabotør.

«Secondløitnanten»

I filmen Secondløitnanten finnes det ingen indre fiender. Alt dreier seg om den ytre kampen, og de moralske valg denne kampen gir opphav til. Etter Hans Petter Molands film skulle det gå femten år før neste okkupasjonsdrama, som var filmen om  Max Manus, der denne individuelle ekstraordinære heroismen tas enda en steg nærmere ren heltesaga. Her er riktignok Max plaget av nerver, etter hvert som flertallet av hans venner dør og presset blir stadig sterkere, men til syvende og sist er han Den Store Helten. Max Manus sine indre demoner er svært annerledes enn dem vi opplever i filmer som Ni liv eller Kalde spor, og istedenfor å sette spørsmålstegn ved individuelle helter, som genren på ulike måter hadde gjort tidligere, hylles snarere denne helten.

Internasjonalt er filmene om den ande verdenskrig full av Store Helter. I Norge er det først i 2008 vi får et okkupasjonsdrama som hyller en individuell helt. Det er et interessant tankekors som historien om de norske krigsfilmene kan peke på. 

Okkupasjonsdramaet og kulturelt minne

Hva kan denne gjennomgangen av okkupasjonsdramaets utvikling fortelle oss om forestillingene om krigen? Hva kan de lære oss om kulturelt minne og historiebruk? Hvorfor gikk filmene fra en første traumatisk og kaotisk skildring av krigen, til skildringen av vanlig kollektiv heroisme, så til en lang revisjonistisk og kritisk periode, før vi ser en ny individuell ekstraordinær heroisme i senere år?

Den kan i hvert fall fortelle oss at den offentlige bearbeidingen og bruken av krigen har gått gjennom store forandringer. Okkupasjonsdramagenren har blitt formet av den generelle samfunnsutviklingen, og har igjen formet flere generasjoners bilde av krigen i etterkrigstiden. Dette raske stormløpet mitt gjennom genren forteller indirekte mye om hvordan man i etterkrigsårene har sett på krigen, og skapt forskjellige framstillinger i filmbilder. Trolig forteller de skiftende bildene av krigen mer om etterkrigstiden enn om selve krigsårene. De illustrerer idéen om at våre forestillinger om fortiden alltid er preget av våre behov for å orientere oss i vår egen samtid.

Bevissthet om hvordan andre verdenskrigs hendelser og opplevelser er blitt fortalt og formidlet i film fra 1946 og fram til i dag, kan lære oss mye om historisitet, og hvordan både etterkrigstiden og vår moderne tid tar historien i bruk, for vår egen tid. Det forteller også om kampen om vår minnekultur, og hvordan ulike normer har vært gjeldende i en og samme genre.

Jeg har fundert mye på hvorfor framstillingene om krigen er så forskjellige, og svaret er trolig sammensatt og komplisert. Det handler om vår tolknings- og minnekultur, om samfunnets utvikling, om endringer i produksjonsbetingelsene i norsk filmbransje og om forskjellige publikumsforventninger.

Jeg har også fundert mye på hvorfor vi måtte vente helt til 2008 og filmen Max Manus for å få en virkelig Helt med stor H i norske okkupasjonsdramaer. Hva forteller det om genren, og hva forteller det om vårt forhold til krigen? Kanskje har det noe med vårt nye behov for historiske helter. Kanskje har det noe med den spesielle situasjon vi befinner oss i akkurat nå.

I dag befinner vi oss i det som er blitt kalt en overgangssituasjon. De som selv opplevde krigen, spesielt som voksne, blir stadig færre og færre. Det blir stadig færre med direkte krigserfaringer som kan fortelle sine historier til oss. Da endrer også noen av mekanismene i forholdet til historien seg.

Den tyske kulturviteren Aleida Assmann har foreslått et skille mellom to typer av minne. På den ene siden det hun karakteriserer som et kommunikativt minne, som viser til hvordan fortiden skapes, reguleres, brukes og føres videre gjennom direkte, personlig samtale. I det kommunikative minnet er fortiden fortsatt en del av levende menneskers liv, på en direkte måte fortelles det om fortiden. På den andre siden finnes det Assmann karakteriserer som et kulturelt minne. Det er det minnet som oppstår når det ikke lenger finnes noen som var direkte berørt av den historiske hendelsen, og som skaper et helt annet forhold til fortidsformidling og fortidsbevaring

I dagens overgangssituasjon, der vi er i ferd med å gå fra et kommunikativt til et kulturelt minne når det gjelder andre verdenskrig, er det lettere å komme med nye fortellinger og nye fortolkninger. Derfor har vi i senere tid fått heltesagaen om Max Manus, og i 2009 filmen Svik. En Hollywood-aktig trenchcoat-fantasi mer enn en film om den virkelige krigen i Norge.

Av og til får man følelsen av at krigen ennå ikke er over. At andre verdenskrigs hendelser har blitt brukt på svært forskjellige måter er den norske okkupasjonsdramagenren et godt eksempel på. Krigen i disse filmene handler kanskje i mindre grad om det som skjedde under andre verdenskrig, men mer om våre ulike behov for å bruke krigen i vårt eget identitetsarbeide i samtiden. Derfor er det som om krigen fremdeles pågår.

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her.

6 Responses to Krigen fortsetter i norsk film

  1. En grundig analyse. Men to filmer savnes – Knut Andersens filmer Brent jord fra 1969 og Under en steinhimmel fra 1974. Begge tar utgangspunkt i en av krigens aller største tragedier, brenningen av Finnmark og nord-Troms og tvangsevakuering av 60.000 mennesker. Samtidig rømte flere titusener til fjells og overvintret i huler og gammer.

    Disse to filmene er de eneste som berører krigen i nord, der de fleste av de virkelige krigshandlingene foregikk, som slagene ved Narvik der blant annet finnmarksoldater var midt i ildlinjen og masakrene på Lisafronten der russere og tyskere sto mot hverandre. Den flerårige bombingen av Banak og Kirkenes for å forhindre tyske fly å slå til mot Murmansk konvoiene gjorde at sivilbefolkningen ofte havnet under kryssild eller ble fordrevet fra husene sine. I utallige fangeleire ble krigsfanger fra Russland og Jugoslavia drevet til døden under tysk tvangsarbeid. Samtidig foregikk et vel så stort aktivt motstandsarbeid dom i sør med senkingen av Tirpitz som et av flere eksempler. Unik er også russernes frigjøring av Øst-Finnmark, forøvrig et av få steder i verden der de trakk seg tilbake etter krigen. Et annet viktig kapittel er de mange partisanene som dro over til Sovjet og kjempet mot tyskerne derfra, en gruppe som senere ble overvåket og trakasert, og først fikk sin anerkjennelse i våre dager.

    Det kunne jo også være verdt en analyse på hvorfor det ikke er laget flere norske spillefilmer med disse dramatiske historiske hendelsene som bakteppe. Ikke minst fordi så mange av fortellingene vil ha helt klare paralleller i dagens virkelighet.

  2. Jeg savner foruten «Brent jord» (Hølmebakk/Andersen) «Blodveien» (norsk/jugoslavisk) som begge er filmer sopm må sees hvis en skal fordype seg i norsk krigshistorie på film. toreseverin

  3. Tusen takk for grundig og interessant artikkel – sett fra en filmviters pov. Jeg har lyst til å knyte noen kommentarer til ”Secondløitnanten”. Som ikke kun er Hans Petter Molands film, som det står gjentatt ganger, men også min. Jeg skrev manus og den handler om min morfar. Han levde frem til jeg var 16. Så ja, jeg kjente ham. Og nei, jeg kjente ham ikke. Manusarbeidet var min måte å bli kjent med denne fjerne, rare «helten» jeg hadde så mye om. Som ung gutt på 60 og 70-tallet, var krigen meget tilstedeværende. Først og fremst i KampSerien og På Vingene og i alle amerikanske helteactionfilmer med handling lagt til krigen.
    Da jeg startet researcharbeidet trodde jeg at ”Secondløitnanten” skulle bli ren heltefilm. Men etter å ha jobbet meg innover i stoffet, så jeg klart at det var utallige varianter av denne historien, slaget i Vinjesvingen, enn jeg først antok. Jeg var heldig å fikk snakket med oppegående tidsvitner, som hadde enormt mange sidehistorier å fortelle. Sidehistorier som kastet helt nytt lys. De fleste av disse historiene ble det naturligvis ikke plass til. Men en av dem som ble med er nærbildene av de to meget unge, tyske soldatene som sitter på lasteplanet og spiser appelsiner. De er gode venner. De ler og snakker sammen. Og PANG, sekundet etter er en av dem død. En av de norske soldatene – som jeg intervjuet – var delaktig i dreping. Han tok med seg det blodige appelsinskallet – og beholdt det gjennom hele krigen!
    Den scenen førte også til at jeg skrev en bok om soldatene på Blücher. Om de 19-20 år gamle gutta som måtte legge ut på sitt første, meget kalde og definitivt meget ufrivillige morgenbad. Hvem var de egentlig? At de ikke var helter, var jo helt opplagt. De var jo tyskere, tyske soldater til og med, og med andre ord så langt unna helter som det gikk an å være.
    Vel, det var en digresjon.
    Reasercharbeidet på ”Secondløitnanten” gjorde det i hvert fall umulig for meg å lage historien om bestefaren min så «heltete» som jeg hadde sett for meg i starten. Og det tror jeg gjelder de fleste som forsøker å nærme seg dette temaet – enten man har opplevd det på kroppen selv, eller må basere seg på annenhånds kilder. Helten er en myte. Vil man lage ren heltefilm, lager man ren myte. Vi er jo ikke i nærheten av å TENKE og gjøre det engang med våre nålevende krigere. De med heavy krigserfaring fra Afghanistan. Sannsynligvis burde vi gjort det. I hvert fall hvis målet er å få mange på kino.
    Gunnar skriver i sin artikkel:
    ”… hvordan andre verdenskrigs hendelser og opplevelser er blitt fortalt og formidlet i film fra 1946 og fram til i dag, kan lære oss mye om historisitet, og hvordan både etterkrigstiden og vår moderne tid tar historien i bruk, for vår egen tid. Det forteller også om kampen om vår minnekultur, og hvordan ulike normer har vært gjeldende i en og samme genre. Jeg har fundert mye på hvorfor framstillingene om krigen er så forskjellige, og svaret er trolig sammensatt og komplisert. Det handler om vår tolknings- og minnekultur, om samfunnets utvikling, om endringer i produksjonsbetingelsene i norsk filmbransje og om forskjellige publikumsforventninger”.

    I skrivende stund jobber jeg med en film om tyskerjentene. Som aldri ble dømt i Landssvikoppgjøret. Men pressen og folkeopinionen dømte disse jentene. De ble aldri tilgitt – og er det ennå ikke. Myndighetene fulgte på og fratok dem sitt norske statsborgerskap ved hjelp av lover som ble gitt tilbakevirkende kraft. Og de som skrev og fikk gjennom disse grunnlovsstridige lovene var en Arbeiderpartiregjering som satt i England. En gjeng menn som selv hadde sviktet på det mest alvorlig før krigen! Isteden for å oppfordre til forståelse og tilgivelse, ble hatet sluppet løs. Tyskerjentenes historier er nesten så langt unna heltehistoriene som det er mulig å komme. Min begrunnelse for å jobbe med dette stoffet ligger i det Gunnar kaller ”minnekultur”. Eller for å si det på en annen måte; hvorfor var det ingen som fortalte meg dette? Jeg tror mange som har jobbet og jobber med historier fra og om krigen stiller seg dette spørsmålet – og svaret man kommer opp med er at heltehistoriene ikke akkurat er i flertall …

  4. Vist filmen handler om din morfar, så glemte de å nevne i filmen at han døde i 1976, og ikke i 1940 som det kan virke som i slutten av filmen…

  5. hva med filmen det største spillet fra 1968 og fjernsynsteatret fra 1985 som heter soldatene synger ikke lenger og fjernsynsteatret fra 1988 som heter de hvite bussene og i slik en natt fra 1958 meget bra filmer

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY