“Når elefantene slåss, blir gresset tråkket ned. Og når elefantene elsker, blir gresset tråkket ned.” Ordspråk fra swahili.

Jeg er på vei til en pressevisning av den amerikanske filmatisering av Hergés tegneserie­klassiker Tintin. Jeg har en veldig dårlig magefølelse. Hvordan kan et uttrykk som til de grader er tenkt som tegneserie klare overgangen til film? Kan motion capture-teknikken virkelig gjenskape seriens realistiske miljøer uten å fjerne den friheten til å overdrive som gir liv til seriens karakterer? Strekfigurenes sjel kan vel teknikken neppe fange?

Nettopp sjelen i Tintins univers har fascinert meg siden jeg oppdaget Tintin i seriebladet Tempo som tiåring i 1967. Det var kjærlighet ved første blikk. Spennende og morsomt, lettfattelig og komplekst på en gang. Tilsynelatende lettvint, men ufattelig gjennomarbeidet.

Jeg gruer meg.

Georges Remi – eller Hergé (etter de omvendte initialene, R-G) – ble født i Belgia i 1907. Hergé spilte en uvurderlig rolle i utviklingen av en europeisk tegneserietradisjon, og Brüssel-tradisjonen i den belgiske skolen spesielt. Han startet tidlig å tegne, og fikk alt i tenårene publisert serier som Speidergutten Totor – i ettertid en nokså tydelig forløper for Hergés hovedfigur ”Tintin”. Tintin selv gjorde sin debut i barnebilaget til den svært katolsk- og høyreorienterte avisen Le Vingtième Siècle i januar1929. Symptomatisk nok for avisens profil var historien Tintin i Sovjet.

Tintin-serien var på dette tidspunktet veldig fjernt fra den serien vi kjenner i dag; episodisk, umodent utført på alle måter og tegnet med grove streker som ligger langt unna den presise, jevntykke konturstreken Hergé skulle skape skole med la ligne claire.

Det som bortsett fra tegnestilen kjennetegnet Tintin da serien nådde sitt høydepunkt på femtitallet, var en mix av slapstick, eventyrlige spenningsintriger og absurd situasjonskomedie.

Slapstick-humoren hadde Hergé arvet fra stumfilmene i oppveksten, og han dyrket den hele livet. Det som gjør at falle-på-rumpa-humoren overlever i Hergés hender, er at han drar gagene stadig lenger, i endeløse running gags med stadig nye variasjoner (se for eksempel det ødelagte trappetrinnet som får en helt egen historie tvers igjennom alle intrigene i Det gåtefulle juveltyveriet fra1963).

Den neste komponenten, de halsbrekkende thrillerintrigene, kan minne om Hitchcock. Historiene er stramt komponert, fulle av overraskende vendepunkter – og ikke så lite lekelyst! Ta også her Det gåtefulle juveltyveriet: Historien handler til syvende og sist om ingen verdens ting, alt viser seg å ha vært tilfeldigheter, hele kriminalmysteriet imploderer. All spenningen underveis viser seg å ha vært en stim av røde sild i Tintins mistenksomme hjerne. Hergé driver hemningsløst ap med sin egen genre.

Likevel er det kanskje absurdisten Hergé som har fått minst oppmerksomhet – fordi de absurde situasjonene er så godt integrert i historiene. Som når vi i Faraos sigarer (sic!) ser Tintin drive rundt på havet i en likkiste, isolert, ute av stand til å høre hva de han anroper prøver å rope tilbake. Sporadiske surrealistiske drømmesekvenser – skildret i samme ubønnhørlig klare strek – bidrar til å styrke inntrykket av uforutsigbar meningsløshet.

Hergés klare linje – la ligne claire – handler altså om mye mer enn at han bruker penn istedenfor pensel og at han ikke benytter skraveringer. Slik jeg tolker Hergés prosjekt representerer ’la ligne claire’ en lengsel etter avklaret forståelse som gjennomsyrer hele det kunstneriske uttrykket, fra manuskriptets utgangspunkt (nysgjerrig reporter), til at historiene er rettlinjede og tydelige og at tegningenes finish er gjort med klare, rene farger.

Serieskaperen Hergé er jo som Tintin en gravende reporter i verdens kaotiske urettferdighet, og fasaden av avvæpnende humor og fargerik spenning kan ikke skjule Hergés klare oppfatning av verdens tilstand. De japanske krigsprovokatørene i Den blå lotus, det krigshissende oljeselskapet i Det knuste øre, de grådige menneskesmuglerne i Koks i lasten – verden styres av kyniske bakmenn som får sitt pass påskrevet i satiriske vendinger gjennom det meste av forfatterskapet. Men noe glødende håp om å reformere verden virker det ikke som om Hergé har. Han observerer bare galskapen med et lakonisk smil.

Personene er sjablonger. Tintin selv er lite mer enn et rettferdig prinsipp. Haddock er lite mer enn grenseløs lojalitet og ubehjelpelig drukkenskap. De fyller sine roller perfekt, for seriens ærend er ikke å fortelle om nyansene i menneskelig psykologi. Med unntak av den uutholdelige operasangerinnen Castafiore er serien kjemisk fri for kvinner. Erotikk fins ikke.

På alle plan er den beherskede, klare rasjonaliteten seriens ledemotiv. Situasjonene kan være spenningsfylte, absurde eller morsomme, men de er alltid skildret usentimentalt og nøkternt. Jean Giraud (aka Moebius) har beundrende brukt ord som kjølig og zen-aktig om Hergés selvutslettende fokus på lesbarhet og presisjon fremfor effekter, følelser og innlevelse. Stumfilmassosiasjonene går ikke til Chaplin, men til Buster Keaton.

Hergés vei mot ’la ligne claire’ i grafisk forstand startet med en beundring for art deco-streken til George McManus (Fiinbeck og Fia) og for den enkle elegansen til landsmannen Alain Saint-Ogan (Zig et Puce). Det var først med det femte albumet, Den blå lotus (1934), at serien begynte å ligne litt på den Tintin vi kjenner i dag. I dette albumet ble det episodiske preget mindre påtakelig; historien har begynnelse, midt og slutt. Samtidig ble research fra og med dette albumet viktigere og viktigere for Hergé, og han tok for godt farvel med de kulturelle stereotypene som preget de første historiene – bl. a. den famøse Tintin i Kongo (1931).

Det er likevel verdt å merke seg at Kongo-historien ikke vakte noe oppstuss da den ble utgitt. Den alminnelige holdningen til de innfødte i Belgisk Kongo var ganske rasistisk i forlengelsen av kong Leopold IIs skruppelløse utbytting av kolonien. Det som mange år senere ga Hergé problemer, var snarere at han moderniserte tegningene (1946) og utga historien på nytt, slik at denne ungdomssynden fikk et nytt liv i en annen tid.

Den samme pragmatiske forretningssansen ga også Hergé stygge riper i lakken under andre verdenskrig. Under hele den nazistiske okkupasjonen fortsatte Hergé ufortrødent å tegne Tintin, og publiserte i kollaboratør-avisen Le Soir.

Men det er også under andre verdenskrig at kaptein Haddock gjør sin entré i serien (Krabben med de gylne klør, album 9, 1941). Før krigen er over, har også professor Tournesol sluttet seg til Tintin og Haddock, og trioen blir etablert på Møllenborg slott (Rackham den rødes skatt, album 12, 1944). De tre albumene som filmatiseringen hovedsakelig bygger på (9, 11 og 12), følger med andre ord på hverandre under krigen (i tillegg kommer det tiende albumet, Den mystiske stjerne, som ble laget mellom Krabben med de gylne klør og Enhjørningens hemmelighet).

Etter krigen er altså alle sentrale elementer etablert i tegneserien som skulle bli på i alt 23 album. Et ufullført 24. album ble utgitt etter Hergés død i 1983. Og så sent som året før han døde, hadde han solgt en opsjon på å lage film av alt sammen til en ung amerikansk produsent og regissør ved navn Steven Spielberg. Hvilket betyr at Spielberg har brukt nesten tre tiår på å realisere det prosjektet jeg nå skal få en eksklusiv forhåndstitt på.

Jeg går som sagt til filmvisningen med bange anelser.

Sjelen i Hergés prosjekt – verden betraktet lidenskapsløst som en uendelighet av kaotiske og komiske komplikasjoner – virker som et underlig valg for Hollywoods keiser av schmaltz.  Jeg husker med gru hvordan Spielberg sauset i hjel slutten på Philip K. Dicks visjonære Minority Report. Kan Mr. Spielberg holde fingrene fra fettfatet denne gangen? Kan han unnlate å sudde til den klare linjen med sentimentalitet og melodrama, og heller konsentrere seg om sitt egentlige og ubestridelige mesterskap – å fortelle sobert og presist med lyd og bilder?

Filmens handling er en sammenskrivning av ulike komponenter fra Hergés univers, som skal lede frem til at Tintin oppklarer Enhjørningens hemmelighet og Haddock overvinner sin svakhet for whisky (ingen Hollywoodfilm uten positiv moral!). Komponentene blir noen ganger så løsrevne og umotiverte at man kan mistenke at de først og fremst er der for å skape en merkevaregjenkjennelse. Men greit nok. Spørsmålet jeg stiller meg innledningsvis er hvor mye dette produktet har med Hergés Tintin å gjøre?

Det slår meg raskt at veldig mange bilder i filmen er ekstremvinklede, mørke motlysbilder. Filmens estetikk har mer til felles med amerikaneren Milton Caniffs skoledannende tegnestil enn Hergés nøkterne normalbilder. (Caniff er også kalt ’the Rembrant of comics’, med ruter der detaljer stiger frem av store svarte skyggeflater og skaper en illusjon av at det er liv inne i de mørke flatene også.) At paletten ellers består av klare pastellfarger, endrer ikke på at estetikken i utgangspunktet er fjernt fra Hergés fortellerstil.

Men kanskje motion capture-teknikken har maktet å skape et motstykke til den stiliseringen Hergé oppnår med sin klare strek? Jeg syns ikke det. Tanken har nok vært å skape et visuelt uttrykk som gir rom for å karikere personene slik som Hergé gjør. Men en vellykket karikatur skaper nærhet ved å trekke frem det essensielle i en personlighet. I filmens fotorealistiske animasjon blir de visuelt overdrevne trekkene fremmedgjørende, unaturlige elementer. Potetnesene understreker ingen gjenkjennbare personlighetstrekk; de blir bare uforståelige byller i karakterenes ansikter. Den minst karikerte karakteren – Tintin – fungerer faktisk best.

Og dette har ikke bare konsekvenser for estetikken, det er kritisk for identifikasjonen. Det er uproblematisk for meg å identifisere meg med tegneseriens menneskelige strekfigurer, men jeg sliter med å få noe forhold til filmens spooky voksdukker. Jeg følger tegneseriefiguren Tintin gjennom tykt og tynt i jakt på rettferdighet, men blir sittende å se på filmens Tintin med samme fascinasjon som jeg ser et fjernstyrt modellfly. I Spielbergs hender gir motion capture verken livfulle karikaturer eller overbevisende realisme; jeg sitter med følelsen av å ha fått det verste av begge verdener. Plastic fantastic.

For å gjøre vondt verre, slår filmen beina under sin egen minutiøst oppbygde realisme med actionopptrinn som er så over the top at det grenser mot Tom og Jerry-realisme (kanskje Chuck Jones’ renskårne animasjonsstil hadde vært et like godt bud på et visuelt konsept?).

På overflaten er alt med i filmen – unntatt professor Tournesol, da. Det eventyrlige og fantastiske er der. Slapstick- og forvekslingshumoren er der også, selv om den er usedvanlig plump. Den ytre spenningen er der til de grader, for Spielberg er unektelig en mesterlig forteller. Men satire og absurdisme? Hergés lakoniske smil? Den obstfelderske følelsen av å ha havnet på et underlig sted?

På alle nivåer forsvinner Hergés ligne claire i svulstige skygger. Tegneseriens nøkternt intellektuelle tilnærming til fortellingen må vike for regissørens manisk rastløse kamera og et filmmanus som prøver å bygge bro over avgrunnen til voksdukkene med et panisk bombardement av actionpåfunn. 3D-effektene bidrar rimeligvis heller ikke til avklart zen-minimalisme, men forsterker opplevelsen av sensasjonsjag og spetakkel.

Jeg tror rett og slett ikke filmskaperne besitter det europeiske genet for absurd humor som er nødvendig for å få tak på Tintin. Jeg sitter med en følelses av å se Eugene Ionescos Neshornene filmatisert som Jurassic Park VII, og tenker at vurdert som fortolker av Hergés univers fikk herskeren av Hollywood med seg alt unntatt det som betydde noe.

Enda mer påtagelig blir filmens stilvalg når det sammenholdes med verkene til de tegneserieskaperne Hergé inspirerte. Da tenker jeg ikke først og fremst på de gode, gamle eventyrseriene til samarbeidspartnere som Edgar Jacobs, Jacques Martin og Bob de Moor, men på 80-tallsgenerasjonen. Navn som Joost Swarte (han var den første som brukte uttrykket ’la ligne claire’), Ted Benoît, Jean-Claude Floch og Jacques Tardi. Denne generasjonen hadde vokst opp med Tintin som en del av barndommen, samtidig som de var i opposisjon til Hergés gammelmodige speiderguttmoral og brukte stilen til surrealistiske nonsensserier og ironiske metaserier.

Men selv om altså filmen etter min mening frontkolliderer med tegneserien i estetikk og innhold – selv om filmen rett og slett er en ubehjelpelig svikefull tolkning – så kan det kanskje ha blitt en bra film likevel? Som film betraktet? Europeiske The Guardian er skeptisk inntil det fiendtlige, mens amerikanske The Hollywood Reporter er henrykt!

Altså nullstiller jeg meg. Jeg ser for meg at jeg aldri har lest en rute av Tintin og entrer i fantasien kinosalen på nytt, med åpent sinn og skjerpede sanser.

Potetnesene forstyrrer det første kvarteret, men de hadde kanskje vært mulig å ignorere i fortsettelsen hvis ikke filmen hadde vært i 3D. Å forsterke illusjonsbruddene er vel egentlig det eneste filmskaperne har oppnådd ved å ta denne teknikken i bruk. Strukturelt er filmen en krysning mellom en buddy-film og en coming-of-age-film, der barnet (Tintin) som vanlig er den mest voksne, mens den voksne (kaptein Haddock) skal bli voksen på ordenlig.

Som det pleier å være i amerikanske blockbustere, er det mye lyn og torden og vegg-til-vegg-musikk som ledsager endeløs springing med knatrende automatvåpen og massive materielle ødeleggelser som ingen, pussig nok, stilles til ansvar for. I så fall hadde det nok kostet mye mer enn den sjørøverskatten våre helter søker i enden av plottet.

Dialogen er gjennomgående av elendig actionfilmstandard (”den dårlige nyheten er at jeg bare har en kule igjen – den gode nyheten er at jeg har en kule igjen”). At det enkleste er en pistol ser vi så ofte i denne filmen at det blir like irriterende som kjedelig. Filmens malplasserte, salvelsesfylte moralprekener er det bare å lukke øynene for, for de er jo ikke til å unngå i en amerikanske ”familiefilm”. At det står tre forskjellige manusforfattere på rulleteksten har for øvrig aldri vært et tegn på at en film har kunstnerisk integritet.

Ellers hadde jeg nok ventet meg en bedre utnyttelse av oppleggene til running gags, men man får vel tro at savnet skal avregnes mot de oppfinnsomme actionsekvensene. Det aner meg at det er her filmens idé egentlig ligger: lag artig action, og kjøp en etablert merkevare som kan selge den.

Men alt i alt ble det tross alt en grei popcornfilm for de under tolv. Aldersgrensen er elleve, så filmen får en treer for nådeløst presis målgruppeinnretning.

Ryktene sier at den neste delen av den planlagte trilogien er De syv krystallkulene/Solens tempel, så da må nok den døvhørte professor Tournesol introduseres og lytehumoren bli et sterkere handlingsdrivende element. På den annen side: hvis det også er sant at den siste delen av trilogien blir en sammenskrivning av Den blå lotus og Tintin i Tibet kan det bli vel mye snørr og tårer – noe som er grunnleggende i strid med originalkonseptet. Vi får vente og se.

Uansett blir det spennende å se hva Peter Jackson finner på når han overtar stafettpinnen. Den støyende effektmakeren fra King Kong, mannen som har trillet kaloririke visuelle praliner gjennom hele karrieren. Skal den nøkterne, klartenkte belgiske reporteren nok en gang bli voldtatt med effekter, fakter og affekt?

Jeg grøsser og gnir meg forventningsfullt i hendene

Eirik Ildahl er forfatter og dramatiker, og fast spaltist på Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her:

• Almisser, avlat og lønn
• Den mørke ridderen
• – La meg få oppleve underteksten
• Hva er vitsen?
• Tryggheten i merkevaren
• Filmdebattens tomme tønner
• 007 Ødipus
• Norsk film 2025
  
• Den gode viljen
• Humoranalyse 1.0
• Norsk film – endelig voksen?
• Et opprør i emning?
• VIP – et alternativt scenario
• Sviket mot filmregissøren
• Perge Modo!
• Bransje i ubalanse
• Framtiden var ifjor
  
• Mangfold på anbud
  
• Damenes tale