Stanislavskijs metode

Stanislavskij-basert metodikk har hatt enorm innflytelse på den unge delen av norske skuespillere. I vår serie om skuespillerkunst forteller regissør og pedagog Tyra Tønnesen om metoden.

I en artikkelserie om skuespillerteknikker, er det nesten umulig å komme utenom russeren Konstantin Stanislavskij (1863-1938). Stanislavskij er like viktig for skuespillerkunsten som Freud for psykologien: Vi kan mene hva vi vil om dem, men det er umulig i dag å forestille seg feltene uten disse innovatørene. Og på samme måte som Freud, er Stanislavskij opptatt av konflikten mellom det ubevisste og det bevisste, mellom det som skjer i oss og det som kommer til uttrykk. Stanislavskij var også – som Freud – hele tiden villig til å revidere og videreutvikle sin teori. Selv om de to levde omtrent samtidig, er det ingenting som tyder på at de kjente til hverandres arbeid.

Sammen med kollegaen Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko, etablerte Stanislavskij i 1898 Moskva Kunstnerteater, som har blitt stående som en av de mest eksepsjonelle eksperimenterende teaterscener noensinne.

Sin første suksess hadde de med Anton Tsjekhovs ”Måken” i 1899. Et publikum som var vant med stjerneskuespillere som lirte av seg innøvde gester og positurer, ble forbløffet av å møte et skuespillerensamble som oppførte seg som om de virkelig befant seg i en dagligstue – med lange tankepauser, mumling og stum handling. ”Psykologisk realisme” ble spillestilen kaldt.

Gjennom Moskva Kunstnerteaters turné i USA på 20-tallet, fikk den russiske spillestilen nedslag langt utenfor den nye Sovjetsstatens grenser. The Group Theatre med blant annet Lee Strasberg i spissen, begynte å jobbe i den retningen de hadde sett og lært av Stanislavskij. Dette avfødte etter hvert den amerikanske ”method acting.”

Men Stanislavskij og Moskva Kunstnerteater utforsket mye mer enn psykologisk realisme. Og en rekke regissører og skuespillere med utgangspunkt i teateret kom til å få enorm påvirkning på vestlig regikunst og skuespillerteknikk. Folk som Vsevolod Meyerhold og Michael Tsjekhov utforsket fysisk teater, symbolsk teater og nye teknikker og arbeidsformer.

Selv om kunstnerne tilnyttet Moskva Kunstnerteater normalt kom fra borgerskapet, støttet de fleste aktivt revolusjonen. Men etter hvert kom den sovjetiske makteliten til å stemple eksperimentene som klassefiendtlige og elitistiske. Meyerhold ble drept, Tsjekhov flyktet, og Stanislavskij hadde i praksis husarrest.

Teatrene, regissørene og skuespillerne ble tvunget inn i sosialrealisme, og Stanislavskij selv konsentrerte seg om skuespillerpedagogikk og teaterteori. Den eksperimenterende ånden levde videre, men var i mindre grad synlig på scenen.

STANISLAVSKIJ I NORGE

Tyra Tønnessen, selv teaterregissør og skuespillerpedagog, er den første som har tatt en doktorgrad i skuespillerkunst i Norge. Under sine egne registudier ved Teaterhøgskolen hadde Tyra russeren Irina Malochevskaja som lærer. Irina var en berømt og beryktet professor på Teaterhøgskolen i tiden 1994-2008, og hennes Stanislavskij-baserte metodikk har hatt enorm innflytelse på den unge delen av norske skuespillere.

Men på hvilken måte mener Tyra at Irina har påvirket unge skuespillere? Hva er forskjellen på det som ble lært på Teaterhøgskolen før og etter 1994?

-Under krigen fikk Arne Thomas Olsen, den første rektor på Teaterhøgskolen, den nye danske oversettelsen av Stanislavskijs ”En skuespillers arbeide med seg selv.” Denne boka ble i krigsåra flittig studert av unge skuespillere bak blendingsgardinene. Da krigen var over, dannet dette miljøet Studioteateret, hvor de hadde med den teoretiske og leste inngangen til Stanislavskij. Men den praktiske mester-svenn-tradisjonen, som jo hele pedagogikken er bygget opp omkring, kom først til Norge med Irina.

HENDELSER, MÅL OG VURDERING
Den russiske Stanislavskij-tradisjonen er kjent for hard disiplin, sterke pedagoger og tydelige krav. Selv om Teaterhøgskolen nok utgjør en mildere sosialdemokratisk variant, er den formet over samme lest som den klassiske russiske skuespillerutdannelsen. Men hvordan definerer Tyra en Stanislavskij-basert skuespillerpedagogikk?

– Stanislavskij forlot mange av sine synspunkter underveis i sin utforskningsprosess, og studenter har skallet av på ulike tidspunkt og dannet ulike skoler og retninger. Den tidlige Stanislavskij og den sene Stanislavskij kan til og med virke direkte motstridende. Men de synspunkter han kom til sist er kanskje de mest interessante, de utgjør på mange måter en syntese av hele hans virke. Irina og den tradisjonen vi har etablert på Teaterhøgskolen, er nok mer eller mindre fra denne siste periode.

Stanislavskijs system tar utgangspunkt i arbeidet med den dramatiske teksten. Forenklet sagt, går metoden ut på å betrakte en film eller en teaterforestilling som en lenke av hendelser. Tyra understreker at det er umulig å lage en enkel fremstilling av metoden, begrepene og bruken av dem, men gjør likevel et forsøk på intervjuerens innstendige oppfordring:

-Innenfor hver hendelse har hver karakter et mål som hun eller han arbeider for å oppnå. Forfatteren foreslår alltid hindringer på veien mot målet, regissør og skuespillere kan bidra med å gjette og dikte flere. Så inntreffer omstendigheter som gjør at karakteren tvinges til å forandre målet sitt. Prosessen i overgangen fra ett mål til det neste kalles «vurdering». Det legges vekt på at denne overgangen er nettopp en synlig prosess som publikum kan delta i. Denne måten å jobbe med teksten på, gjøres først som en teoretisk analyse, siden arbeider skuespillerne improvisatorisk med å finne nettopp sin egen personlige vei til å forsøke å oppnå målene sine.

DET PSYKISKE OG DET FYSISKE
Dette å virkelig skjønne hva et klart mål, en god hendelse og en fungerende vurdering er, volder ferske skuespillerstudenter mye hodebry. En rekke andre begreper brukes til å fininndele og presisere alle mulige detaljer, som ”scenisk forhold”, ”øverste tegn” og ”omstendighetssirkler”. I grunnen dreier det seg om å prøve å presisere hva som skjer når mennesker handler, hvilke deler en menneskelig handling består av. Filmdramaturger, som Robert McKee, har tatt mye fra Stanislavskij.

Men hva med det underbevisste, som Stanislavskij var så opptatt av?

-Det som er kjernen i metodikken, er at det finnes en indre prosess hos alle karakterer. Vi mennesker pleier sjelden å gi uttrykk for hva vi egentlig vil, hva våre sanne mål er. Kanskje er ditt mål under dette intervjuet å ikke fornærme meg, kanskje er mitt å forføre deg. Men vi uttrykker ikke dette i ord. Det kommer til uttrykk gjennom kroppen, vår måte å bruke stemmen på, blikk, bevegelser. Dette vil aldri kunne synes i det trykte intervjuet.

Nei. Og det er dette som normalt kalles undertekst; den egentlige betydningen under ordene. ”Metoden for handlende analyse” kalles dette hos Stanislavskij, som i hovedsak går ut på å gjette seg til den indre prosessen som ligger til grunn for den teksten som sies. Mens Irina var i Norge, innprentet hun sine studenter at vi tenker én ting, sier noe annet og gjør noe tredje, noe som også er vesentlig for Tyra:

-Spenningen mellom tankehandling, ordhandling og fysisk handling er sentralt for metoden. Det er ikke slik at disse alltid må stå i et motsetningsforhold til hverandre, men de bør på et eller annet tidspunkt være i konflikt med hverandre. Hvis disse tre lagene uttrykker det samme, er det normalt et dårlig tegn, da blir det flatt og kjedelig. Vi går ut fra at kroppen har et nærmere forhold til underbevisstheten enn språket.

IMPROVISASJON OG UTFORSKING
Tyra Tønnessens doktorarbeide kretset rundt en spesifikk del av Stanislavskijs metodikk: Improvisasjon. Når hendelsene og målene er definert, begynner skuespillerne å utforske scenene på golvet. I dette arbeidet blir de bedre kjent med stoffet, de får anledning til å være spontane og meddiktende, og å leve seg inn uten forpliktelse om å gjøre ting riktig.

-Målet med improvisasjon er å åpne seg for det ubevisste, å la kroppen komme i umiddelbar kontakt med materialet. Improvisasjonen kan foregå uten ord eller med improvisert tekst. I improvisasjonen kan vi oppdage ting som vi ikke finner gjennom analyse og samtale. Jeg forsket i ulike former for improvisasjon, hvor lenge man skal improvisere, hva som er hensiktsmessig improvisasjon.

Tyra forteller videre at det synes som improvisasjon fungerer best når det er trygge rammer, når skuespillerne og regissøren stoler på hverandre. Å improvisere kan oppleves som utrygt for skuespilleren, det innebærer en risiko å følge sine impulser der og da. Det vil alltid være en frykt for å bli privat og pinlig.

NORSK FILMSKUESPILL
Stanislavskij mente selv at han avdekket objektive, etterprøvbare sannheter om skuespillerkunst, omtrent som en vitenskapsmann. Målet var hele tiden at skuespilleren skulle fremstå som autentisk på scenen, at det som skjedde var ekte. ”Å spille” er ikke et positivt begrep innenfor denne tradisjonen, men derimot ”å leve”. Skuespilleren er en ”gjennomlevelseskunstner”. Skuespillerens ”psykofysiske prosess” som publikum er vitne til, må fremstå som sann.

-På film, når man har anledning til mange take og kan gjenskape filmen i klipperommet, kan like gjerne en utrent skuespiller fungere. Men faren for å få noe klisjefylt er selvsagt alltid overhengende. Dessverre ser vi ikke så ofte norske filmer med dype og komplekse karakterer. Ta en film som Upperdog, som jeg for øvrig likte veldig godt: Det er mange gode motsetninger mellom karakterene her, og det oppstår interessante situasjoner og møter. Men hver av karakterene beveger seg omtrent ikke, de har ikke noen indre prosess. Dermed står de i fare for å bli statiske typer heller enn levende mennesker som utvikler seg.

Tyra Tønnesen avslutter med å råde regissører som jobber med Stanislavskij-skuespillere om ikke å bestille følelser. Regi som ”bli sint” eller ”gråt” er normalt å regne for dårlig takt og tone og vitner om uvitenhet. Det gjelder heller å vekke skuespillerens fantasi, å skape omstendigheter som avføder følelsene. Casten er i denne sammenheng regissørens skjebne og lykke, avslutter Tyra Tønnessen:

-Jeg har ikke en visjon av hvilket uttrykk skuespilleren skal ha, jeg har bare en visjon av hvilket mål karakteren har. Skuespilleren må selv gjennomleve på sin måte. Bare slik kan følelsen komme til uttrykk på spesifikt og personlig vis, og ikke bare som en generell illustrasjon av følelsen.

Konstantin Sergejevitsj Stanislavskij (1863-1938), født og oppvokst blant borgerskapet i Moskva, ble tidlig introdusert for teateret og skuespillerkunsten. Gift med skuespilleren og samarbeidspartneren Maria Lilina i 1890. Virket som skuespiller, regissør og teaterleder. Men det er først og fremst som skuespillerpedagog Stanislavskij har fått sitt ettermæle. Siste halvdel av 1800-tallet utviklet dramatikere såkalt ”Titteskapsteater”, stykker som utpilte seg i borgerskapets dagligstue. Det var først med Stanislavskij at dramatikere som Ibsen og Tsjekhov møtte en skuespillerteknikk som kunne skape den troverdighet mange mente dramatikken fortjente. Stanislavskij skrev en rekke bøker i løpet av sitt liv, forfattet i ulike stadier av hans utvikling. Det meste er oversatt til engelsk, og de mest sentrale er:

On the Art of the Stage (Faber & Faber, 1973)
An Actor Prepares (Methuen, 1980)
My Life in Art (Methuen, 1980)
Building a Character (Methuen, 2000)
Creating a Role (Methuen, 2000)

Det fines ingen norske oversettelser av Stanislavskijs bøker, men to danske kan anbefales: En skuespillers arbeide med seg selv (Nyt Nordisk Forlag, 1998), Skuespillerens ydre teknik (Nyt Nordisk Forlag 1991). To oversiktlig innføringsbøker i Stanislavskijs metodikk: Sonia Moore, The Stanislavski System (Penguin 1984), Bella Merlin, Konstantin Stanislavsky (Routlegde 2003).

Denne artikkelen inngår i en artikkelserie om skuespiller-metoder som ble publisert i Rushprints papirutgave gjenom hele 2010 og som alle er skrevet av Øystein Stene.

Les også de første artiklene i serien:

Å skape fra et høyere ego

Meisners metode

Mike Travis’ konfliktfylte metode

Stella Adlers «magiske hvis»

 

3 kommentarer til Stanislavskijs metode

  1. I just want all of the self-conscious tall teenage girls to know that you WILL grow to love your heihgt (no pun intended). I am a 5’11 woman and I was always a tall kid, from 4th grade on one of the tallest kids in school. Taller than most of the boys and towering over all the other girls. I always felt self-conscious and gawky.Then I became an adult and realized how great being tall is. People notice you. People remember you. You can gain 20 pounds and nobody notices because you probably only went up one pant size, if that.Be proud of your heihgt. It’s a gift. I meet so many shorter people who comment that they wish they were my heihgt. Keep your head held high and wear heels if you feel like it. I do (until my feet start to hurt).Oh, and most men love tall women. The ones who don’t like us are insecure and you wouldn’t want to date them anyway.

  2. Clap, clap, clap!! Such a rich (and often painful) history of your family, Addena. And yet full of hope and strength. I know your Mom was “not easy” (as they say in JA). But when I read this, I can understand why.And I’ve always loved the tribute to your Dad. And Miss Rosa too, of course.Thank you!

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Stanislavskijs metode

Stanislavskij-basert metodikk har hatt enorm innflytelse på den unge delen av norske skuespillere. I vår serie om skuespillerkunst forteller regissør og pedagog Tyra Tønnesen om metoden.

I en artikkelserie om skuespillerteknikker, er det nesten umulig å komme utenom russeren Konstantin Stanislavskij (1863-1938). Stanislavskij er like viktig for skuespillerkunsten som Freud for psykologien: Vi kan mene hva vi vil om dem, men det er umulig i dag å forestille seg feltene uten disse innovatørene. Og på samme måte som Freud, er Stanislavskij opptatt av konflikten mellom det ubevisste og det bevisste, mellom det som skjer i oss og det som kommer til uttrykk. Stanislavskij var også – som Freud – hele tiden villig til å revidere og videreutvikle sin teori. Selv om de to levde omtrent samtidig, er det ingenting som tyder på at de kjente til hverandres arbeid.

Sammen med kollegaen Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko, etablerte Stanislavskij i 1898 Moskva Kunstnerteater, som har blitt stående som en av de mest eksepsjonelle eksperimenterende teaterscener noensinne.

Sin første suksess hadde de med Anton Tsjekhovs ”Måken” i 1899. Et publikum som var vant med stjerneskuespillere som lirte av seg innøvde gester og positurer, ble forbløffet av å møte et skuespillerensamble som oppførte seg som om de virkelig befant seg i en dagligstue – med lange tankepauser, mumling og stum handling. ”Psykologisk realisme” ble spillestilen kaldt.

Gjennom Moskva Kunstnerteaters turné i USA på 20-tallet, fikk den russiske spillestilen nedslag langt utenfor den nye Sovjetsstatens grenser. The Group Theatre med blant annet Lee Strasberg i spissen, begynte å jobbe i den retningen de hadde sett og lært av Stanislavskij. Dette avfødte etter hvert den amerikanske ”method acting.”

Men Stanislavskij og Moskva Kunstnerteater utforsket mye mer enn psykologisk realisme. Og en rekke regissører og skuespillere med utgangspunkt i teateret kom til å få enorm påvirkning på vestlig regikunst og skuespillerteknikk. Folk som Vsevolod Meyerhold og Michael Tsjekhov utforsket fysisk teater, symbolsk teater og nye teknikker og arbeidsformer.

Selv om kunstnerne tilnyttet Moskva Kunstnerteater normalt kom fra borgerskapet, støttet de fleste aktivt revolusjonen. Men etter hvert kom den sovjetiske makteliten til å stemple eksperimentene som klassefiendtlige og elitistiske. Meyerhold ble drept, Tsjekhov flyktet, og Stanislavskij hadde i praksis husarrest.

Teatrene, regissørene og skuespillerne ble tvunget inn i sosialrealisme, og Stanislavskij selv konsentrerte seg om skuespillerpedagogikk og teaterteori. Den eksperimenterende ånden levde videre, men var i mindre grad synlig på scenen.

STANISLAVSKIJ I NORGE

Tyra Tønnessen, selv teaterregissør og skuespillerpedagog, er den første som har tatt en doktorgrad i skuespillerkunst i Norge. Under sine egne registudier ved Teaterhøgskolen hadde Tyra russeren Irina Malochevskaja som lærer. Irina var en berømt og beryktet professor på Teaterhøgskolen i tiden 1994-2008, og hennes Stanislavskij-baserte metodikk har hatt enorm innflytelse på den unge delen av norske skuespillere.

Men på hvilken måte mener Tyra at Irina har påvirket unge skuespillere? Hva er forskjellen på det som ble lært på Teaterhøgskolen før og etter 1994?

-Under krigen fikk Arne Thomas Olsen, den første rektor på Teaterhøgskolen, den nye danske oversettelsen av Stanislavskijs ”En skuespillers arbeide med seg selv.” Denne boka ble i krigsåra flittig studert av unge skuespillere bak blendingsgardinene. Da krigen var over, dannet dette miljøet Studioteateret, hvor de hadde med den teoretiske og leste inngangen til Stanislavskij. Men den praktiske mester-svenn-tradisjonen, som jo hele pedagogikken er bygget opp omkring, kom først til Norge med Irina.

HENDELSER, MÅL OG VURDERING
Den russiske Stanislavskij-tradisjonen er kjent for hard disiplin, sterke pedagoger og tydelige krav. Selv om Teaterhøgskolen nok utgjør en mildere sosialdemokratisk variant, er den formet over samme lest som den klassiske russiske skuespillerutdannelsen. Men hvordan definerer Tyra en Stanislavskij-basert skuespillerpedagogikk?

– Stanislavskij forlot mange av sine synspunkter underveis i sin utforskningsprosess, og studenter har skallet av på ulike tidspunkt og dannet ulike skoler og retninger. Den tidlige Stanislavskij og den sene Stanislavskij kan til og med virke direkte motstridende. Men de synspunkter han kom til sist er kanskje de mest interessante, de utgjør på mange måter en syntese av hele hans virke. Irina og den tradisjonen vi har etablert på Teaterhøgskolen, er nok mer eller mindre fra denne siste periode.

Stanislavskijs system tar utgangspunkt i arbeidet med den dramatiske teksten. Forenklet sagt, går metoden ut på å betrakte en film eller en teaterforestilling som en lenke av hendelser. Tyra understreker at det er umulig å lage en enkel fremstilling av metoden, begrepene og bruken av dem, men gjør likevel et forsøk på intervjuerens innstendige oppfordring:

-Innenfor hver hendelse har hver karakter et mål som hun eller han arbeider for å oppnå. Forfatteren foreslår alltid hindringer på veien mot målet, regissør og skuespillere kan bidra med å gjette og dikte flere. Så inntreffer omstendigheter som gjør at karakteren tvinges til å forandre målet sitt. Prosessen i overgangen fra ett mål til det neste kalles «vurdering». Det legges vekt på at denne overgangen er nettopp en synlig prosess som publikum kan delta i. Denne måten å jobbe med teksten på, gjøres først som en teoretisk analyse, siden arbeider skuespillerne improvisatorisk med å finne nettopp sin egen personlige vei til å forsøke å oppnå målene sine.

DET PSYKISKE OG DET FYSISKE
Dette å virkelig skjønne hva et klart mål, en god hendelse og en fungerende vurdering er, volder ferske skuespillerstudenter mye hodebry. En rekke andre begreper brukes til å fininndele og presisere alle mulige detaljer, som ”scenisk forhold”, ”øverste tegn” og ”omstendighetssirkler”. I grunnen dreier det seg om å prøve å presisere hva som skjer når mennesker handler, hvilke deler en menneskelig handling består av. Filmdramaturger, som Robert McKee, har tatt mye fra Stanislavskij.

Men hva med det underbevisste, som Stanislavskij var så opptatt av?

-Det som er kjernen i metodikken, er at det finnes en indre prosess hos alle karakterer. Vi mennesker pleier sjelden å gi uttrykk for hva vi egentlig vil, hva våre sanne mål er. Kanskje er ditt mål under dette intervjuet å ikke fornærme meg, kanskje er mitt å forføre deg. Men vi uttrykker ikke dette i ord. Det kommer til uttrykk gjennom kroppen, vår måte å bruke stemmen på, blikk, bevegelser. Dette vil aldri kunne synes i det trykte intervjuet.

Nei. Og det er dette som normalt kalles undertekst; den egentlige betydningen under ordene. ”Metoden for handlende analyse” kalles dette hos Stanislavskij, som i hovedsak går ut på å gjette seg til den indre prosessen som ligger til grunn for den teksten som sies. Mens Irina var i Norge, innprentet hun sine studenter at vi tenker én ting, sier noe annet og gjør noe tredje, noe som også er vesentlig for Tyra:

-Spenningen mellom tankehandling, ordhandling og fysisk handling er sentralt for metoden. Det er ikke slik at disse alltid må stå i et motsetningsforhold til hverandre, men de bør på et eller annet tidspunkt være i konflikt med hverandre. Hvis disse tre lagene uttrykker det samme, er det normalt et dårlig tegn, da blir det flatt og kjedelig. Vi går ut fra at kroppen har et nærmere forhold til underbevisstheten enn språket.

IMPROVISASJON OG UTFORSKING
Tyra Tønnessens doktorarbeide kretset rundt en spesifikk del av Stanislavskijs metodikk: Improvisasjon. Når hendelsene og målene er definert, begynner skuespillerne å utforske scenene på golvet. I dette arbeidet blir de bedre kjent med stoffet, de får anledning til å være spontane og meddiktende, og å leve seg inn uten forpliktelse om å gjøre ting riktig.

-Målet med improvisasjon er å åpne seg for det ubevisste, å la kroppen komme i umiddelbar kontakt med materialet. Improvisasjonen kan foregå uten ord eller med improvisert tekst. I improvisasjonen kan vi oppdage ting som vi ikke finner gjennom analyse og samtale. Jeg forsket i ulike former for improvisasjon, hvor lenge man skal improvisere, hva som er hensiktsmessig improvisasjon.

Tyra forteller videre at det synes som improvisasjon fungerer best når det er trygge rammer, når skuespillerne og regissøren stoler på hverandre. Å improvisere kan oppleves som utrygt for skuespilleren, det innebærer en risiko å følge sine impulser der og da. Det vil alltid være en frykt for å bli privat og pinlig.

NORSK FILMSKUESPILL
Stanislavskij mente selv at han avdekket objektive, etterprøvbare sannheter om skuespillerkunst, omtrent som en vitenskapsmann. Målet var hele tiden at skuespilleren skulle fremstå som autentisk på scenen, at det som skjedde var ekte. ”Å spille” er ikke et positivt begrep innenfor denne tradisjonen, men derimot ”å leve”. Skuespilleren er en ”gjennomlevelseskunstner”. Skuespillerens ”psykofysiske prosess” som publikum er vitne til, må fremstå som sann.

-På film, når man har anledning til mange take og kan gjenskape filmen i klipperommet, kan like gjerne en utrent skuespiller fungere. Men faren for å få noe klisjefylt er selvsagt alltid overhengende. Dessverre ser vi ikke så ofte norske filmer med dype og komplekse karakterer. Ta en film som Upperdog, som jeg for øvrig likte veldig godt: Det er mange gode motsetninger mellom karakterene her, og det oppstår interessante situasjoner og møter. Men hver av karakterene beveger seg omtrent ikke, de har ikke noen indre prosess. Dermed står de i fare for å bli statiske typer heller enn levende mennesker som utvikler seg.

Tyra Tønnesen avslutter med å råde regissører som jobber med Stanislavskij-skuespillere om ikke å bestille følelser. Regi som ”bli sint” eller ”gråt” er normalt å regne for dårlig takt og tone og vitner om uvitenhet. Det gjelder heller å vekke skuespillerens fantasi, å skape omstendigheter som avføder følelsene. Casten er i denne sammenheng regissørens skjebne og lykke, avslutter Tyra Tønnessen:

-Jeg har ikke en visjon av hvilket uttrykk skuespilleren skal ha, jeg har bare en visjon av hvilket mål karakteren har. Skuespilleren må selv gjennomleve på sin måte. Bare slik kan følelsen komme til uttrykk på spesifikt og personlig vis, og ikke bare som en generell illustrasjon av følelsen.

Konstantin Sergejevitsj Stanislavskij (1863-1938), født og oppvokst blant borgerskapet i Moskva, ble tidlig introdusert for teateret og skuespillerkunsten. Gift med skuespilleren og samarbeidspartneren Maria Lilina i 1890. Virket som skuespiller, regissør og teaterleder. Men det er først og fremst som skuespillerpedagog Stanislavskij har fått sitt ettermæle. Siste halvdel av 1800-tallet utviklet dramatikere såkalt ”Titteskapsteater”, stykker som utpilte seg i borgerskapets dagligstue. Det var først med Stanislavskij at dramatikere som Ibsen og Tsjekhov møtte en skuespillerteknikk som kunne skape den troverdighet mange mente dramatikken fortjente. Stanislavskij skrev en rekke bøker i løpet av sitt liv, forfattet i ulike stadier av hans utvikling. Det meste er oversatt til engelsk, og de mest sentrale er:

On the Art of the Stage (Faber & Faber, 1973)
An Actor Prepares (Methuen, 1980)
My Life in Art (Methuen, 1980)
Building a Character (Methuen, 2000)
Creating a Role (Methuen, 2000)

Det fines ingen norske oversettelser av Stanislavskijs bøker, men to danske kan anbefales: En skuespillers arbeide med seg selv (Nyt Nordisk Forlag, 1998), Skuespillerens ydre teknik (Nyt Nordisk Forlag 1991). To oversiktlig innføringsbøker i Stanislavskijs metodikk: Sonia Moore, The Stanislavski System (Penguin 1984), Bella Merlin, Konstantin Stanislavsky (Routlegde 2003).

Denne artikkelen inngår i en artikkelserie om skuespiller-metoder som ble publisert i Rushprints papirutgave gjenom hele 2010 og som alle er skrevet av Øystein Stene.

Les også de første artiklene i serien:

Å skape fra et høyere ego

Meisners metode

Mike Travis’ konfliktfylte metode

Stella Adlers «magiske hvis»

 

3 Responses to Stanislavskijs metode

  1. I just want all of the self-conscious tall teenage girls to know that you WILL grow to love your heihgt (no pun intended). I am a 5’11 woman and I was always a tall kid, from 4th grade on one of the tallest kids in school. Taller than most of the boys and towering over all the other girls. I always felt self-conscious and gawky.Then I became an adult and realized how great being tall is. People notice you. People remember you. You can gain 20 pounds and nobody notices because you probably only went up one pant size, if that.Be proud of your heihgt. It’s a gift. I meet so many shorter people who comment that they wish they were my heihgt. Keep your head held high and wear heels if you feel like it. I do (until my feet start to hurt).Oh, and most men love tall women. The ones who don’t like us are insecure and you wouldn’t want to date them anyway.

  2. Clap, clap, clap!! Such a rich (and often painful) history of your family, Addena. And yet full of hope and strength. I know your Mom was “not easy” (as they say in JA). But when I read this, I can understand why.And I’ve always loved the tribute to your Dad. And Miss Rosa too, of course.Thank you!

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY