De fleste som gjør sin første profesjonelle spillefilm, har laget kortfilmer før.  Minst en av disse filmene har vært gode, kanskje vunnet en pris eller to. Dermed har produsenter og støttesystemet fattet interesse. Men de fleste regissører kommer til å slite med overgangen fra kort- til langformat. Hvorfor er det slik? 

Har det noe med hvem du er som regissør? Ja, men ikke bare det.

Det hersker en slags merkelig tro på at om du lykkes i det korte formatet, så vil du også beherske det lange. Selv fikk jeg smertelig erfare det da min første spillefilm 5 løgner ikke landet helt. I ettertid kan jeg se at det handlet om to ting:

Jeg hadde ikke utviklet min kinematografi nok, mine «seerevner». Jeg hadde for lite produksjons-og set-erfaring fra store produksjoner. Manuset var på plass, men det holdt ikke hele veien, da de to ovennevnte ikke «landet helt». Hvem var jeg som regissør?

Tre regissørtyper

Jeg tror det i utgangspunktet finnes tre regissørtyper.

Den første er hen som har et naturgitt talent for å fortelle visuelt. Dette er gjerne artfilmskaperen, som er mer opptatt av stemning enn drama. Men her finner vi også den visuelt talentfulle «brød-regissøren» som får et ferdig manus i hånda. Sistnevnte er ofte svak når det gjelder å komme opp med gode historier på egen hånd, til gjengjeld maksimeres teksten til effektive bilder. 

Den andre regissør-typen er vedkommende som ikke har et naturgitt visuelt talent. Hen er flink til å komme opp med gode ideer og skrive et solid manus, men må sakte, men sikkert opparbeide seg det visuelle blikket. 

Den tredje typen regissør har lykkeligvis begge kvalitetene. 

Min erfaring er at de fleste av oss befinner seg i andre gruppe, hvor det å lage bilder av manuset er den store utfordringen. Vi har en tendens til å la kameraet kun være en passiv observatør.

Mange regissører stritter imot å lage et ordentlig story board, fordi dette oppleves som en tvangstrøye, en invasjon av den kunstneriske friheten. De ønsker at alt – også på settet – skal være intuitivt og følge et «der og da»-rasjonale.

De fleste av oss har sett tusenvis av filmer, dramaserier, tv-programmer og internett-videoer. Disse er mest preget av «praktisk filming».

«Praktisk filming» er å filme det som er nødvendig, det du trenger for å dekke inn tema og handling. Gjerne totalbilder, halvtotal og nærbilder uten at det ligger noen dypere tanke bak. 

På et set ville jeg en gang i min ungdom at vi skulle filme i alle retninger, og da ta alle billedutsnitt i bruk. Du vil støvsuge? sa fotografen. Støvsuge hele rommet, for sikkerhets skyld! Altså, unngå å ta valg.

Alternativet til «praktisk filming» bygger på regissørens tydelige subjektiv vilje; vi kan kanskje kalle den «kunstnerisk»? Alt er gjennomtenkt her, kamerabruk, lyssetting, spillet. Filmen skal være ferdig når regissøren kommer på settet, som min gamle filmlærer sa.  

Viktigst med denne måten å jobbe på, er at den skaper en tydelig grunnfølelse i filmen din. Film er følelse, du skal for seeren lage et emosjonelt og visuelt bevissthetsrom. Publikum skal tas med på en berg- og dalbanetur der alt er planlagt. 

Slik jeg ser det, er Orson Welles den som gjennom filmhistorien aller mest har utmerket seg her. Han er selvfølgelig mest kjent for Citizen Kane, flere ganger kåret av American Film Institute til tidenes beste amerikanske film. 

Men herregud, for en produksjon ellers, hvor det emosjonelle ligger i all kamerabruk, i all lyssetting, i all lyd, i alt spill, i klippene.  Å se hans filmer er en filmskole i seg selv. Du trenger egentlig ikke mer. 

Å miste seg selv

Men så skal du lage din første spillefilm. Konsulenten liker prosjektet ditt, og du går inn i en utviklingsfase. Du er i lykkeland, men så kommer utfordringene.

Forskjellen mellom det å få støtte til kortfilm og spillefilm, er ganske formidabel. Det er sjelden at en konsulent eller andre aktører legger seg noe særlig opp i manus når det gjelder kortfilm, heller ikke produksjonen ellers. Men når du kommer til spillefilm, er situasjonen en helt annen. Her har de rundt deg en oppfatning om alt; manus, fotograf, skuespillere, hvor det skal filmes, osv. 

Man kan lett miste seg selv og sitt «kunstnerskap» her, og svært ofte blir den endelige filmen annerledes enn det du hadde tenkt deg, kanskje til og med dårligere.  

Ditt problem er selvfølgelig at du ikke har gjort spillefilm før, og at du ikke vet av erfaring når du bør høre på «gode råd» og ikke. 

Er du heldig har du en produsent og en konsulent som løfter det hele. 

Neo-ordningen på NFI har så langt vist seg å være en stor lykke for debuterende regissører, det er bare å nevne Elskling og Armand.

Lilja Ingolfsdottir, som skrev, regisserte og klippet Elskling, har gjennom årene gjort kortfilm etter kortfilm, og utviklet sin stemme og evne til å være en seer.  Hun har vært innom både klassiske treakts-kortfilmer og mer eksperimentelle. 

Men det er sjelden folk er så klare som Lilja var da hun fikk støtte til spillefilmen.

Kortfilm er en egen kunstart, den kan skapes mer intuitivt; kanskje til og med uten et manus eller en artikulert idé. Jo kortere en film er, desto mindre er kravene til premiss, drama og visualitet.

Men med spillefilm er det stikk motsatt.

Tre nybølgeregissører

De siste månedene har jeg sammen med venner igjen trålet meg gjennom Francois Truffauts fantastiske filmer, fra På vei mot livet (1959) og videre. 

For noen år siden så vi gjennom alle Jean-Luc Godards filmer, en prøvelse i seg selv, da de på godt og vondt er grenseløst eksperimentelle.

Begge regissørene er høydepunkter i Den franske nybølgen, og legger du så til Éric Rohmer, kan vi begynne å snakke. 

Når jeg nevner de tre, er det fordi de dekker alle regissør-typene; kunstneren, den praktiske og hen som rommer begge deler.

Godard er mer intuitiv, og lykkes best med det i sensasjonen Til siste åndedrag (1960). Han er mest kunstneren, den som leker seg med visualiteten. Rohmer er den som filmer det som skjer, «praktiske filming»; hvor kameraet kun er en observatør, ikke en deltaker. Truffauts filmer er de bredeste, men også åpenbart de mest planlagte. Her er hvert bilde, hver scene planlagt, også det eminente spillet. Det skapes raskt en stemning, en følelse, som så ligger der filmen ut. 

Best av dem er etter min vurdering Truffaut, fordi han har et gjennomarbeidet manus. Det visuelle er alltid bevisst og sterkt knyttet til følelsen i filmen; lette scenarier, lett kamera. Tunge scener, tungt kamera. Det samme med klipp, lys osv.  Filmene hans er hele emosjonsverk.

Og nå, kjære kommende spillefilmdebutant, er jeg ved det springende punktet:

Den emosjonelle grunnstemningen

Under produksjonsutviklingen bør det være et tydelig krav fra støttegiver om at det skal utvikles et story board, og at du der skal tydeliggjøre den emosjonelle grunnstemningen du har i manus. Som jeg akkurat har skrevet, film er følelse, og det er ikke bare lyden som fremmer den, men også hvordan du velger å filme.

Du må tvinges til å lage ditt eget billedspråk basert på filmens grunnfølelse. Det bør også under utviklingsfasen lages en teaser, en «miniutgave» av filmen, som så blir en del av den endelige produksjonssøknaden.

Du bør ikke få fem flate øre til produksjon før det er gjort. Og nei, det er ikke et inngrep i ditt kunstnerskap. Det er tvert imot et krav om å tydeliggjøre ditt subjektive blikk på virkeligheten, slik det skal komme frem i filmen. Selv om mange vil stritte imot her, fordi det visuelle oppleves som noe intuitivt det er vanskelig å ta tak i, er det en svært sunn prosess. Du tvinges til visuell bevissthet.

Å være debuterende spillefilmregissør er fortsatt på mange måter som å gå på filmskole, nå i de store formatene. 

Kanskje ender du likevel opp med en «praktisk film», og du fortsetter med å lage slike filmer med nødvendig inndekning. Men du blir uansett tvunget inn i en prosess som trolig øker seer-evnen din. 

Å lære seg regi, er å lære seg å se en gang til.

Lars Daniel Krutzkoff Jacobsen er filmskaper og tidligere konsulent i NFI.