Love betyr uavgjort. Og du kan stadig se trialektisk tennis tidvis med ballperspektiv i den dels dryppende våte klaskerullen Challengers, og stuntromkom The Fall Guy på kino, sistnevnte en hyllest til filmskaping og fallepsyke, med Gosling on fire, som en mann som «never forget a fist», føler til Taylor Swifts «All Too Well», asfaltsurfer etter Phil Collins’ «Against All Odds», og flørter over splitscreen. Tommel opp.

Godzilla Minus One fins nå også for øvrig på fysisk format, en sterk variant i en lang rekke filmer om sjøuhyret som plasker og trasker i stykker menneske, mur og metall. Den Oscar-belønte filmen er et mellommenneskelig melodrama, en krigs-, katastrofe- og monsterfilm som engasjerer i sin skildring av skam og solidarisk offervilje.

Ellers går oppvekstskildringen Falcon Lake på Cinemateket, mens dokumentarene Norwegian Democrazy, om SIAN, og Against All Enemies, om amerikansk ekstremisme, fins hos VGTV. 

Men det beste er for tiden å finne på det store lerretet. 

Kveldsspeilet – The Sweet East

Vil alt skje? Må du reise hjem igjen? Søtøst? Best på kino i slutten av mai er fotoregissør Sean Price Williams’ indieestetiske The Sweet East, med Talia Ryder i hovedrollen, som en oppsiktsvekkende lite stresset damsel slynget avgårde av en skoleturs sentrifugalkraft, dels Alice gjennom tunnelen bak utestedtoalettspeilet, dels Dorothy, dels Holden, dels Lolita, dels Cléo, dels Dylans Alias: «Yeah. I could live anywhere. I could leave anywhere, too.» 

Unge Lillian, eller Annabel i vidunderland, havner i ulike situasjoner, som om vi fortsatte å følge én person i Richard Linklaters Slacker (1990), en forskyvbar skikkelse som lar seg skubbe avgårde og lede fra kapittel til kapittel, som en ofte taus – men alltid tenkende – betrakter av alternative kulturer og den andres babbel. 

Det oppstår spenning i alle situasjonene, og kunstfilmens ikke målrettede karakter gjør da jo også alt til potensielle mål. Hun er kanskje på rømmen på et vis, lik den voksne kvinnen i den gang beskjedne Francis Ford Coppolas The Rain People (1969), men Lillian synes verken egentlig å søke eller flykte. 

Filmen er snurrig oppfinnsom og høyst uforutsigbar, fra den klebrige fortekstsangen «Evening Mirror» og en «artivist» med kukpiercinger, via hvit skogstolthet, filminnspilling nær Godards militante periode, med Mad Max-vold og Civil War-kaos, til islamister som danser til «Mr. Vain». 

Lillian vet ikke hva hun vil, men hun vil det nå. 

Sjeldne The Sweet East fornyer troen på at kinofilmen har en strålende framtid. «Everything will happen.»

Uvelstående kadaverdisiplin – The Jinx: Part Two

«In Texas they hang horse thieves and let murderers go – don’t have any horses that need stealing, but have some people who need killing.» En av inspirasjonskildene til Succession, den medrivende og sjangerformende, undersøkende sannkrimen The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst (Max), er kommet med nye episoder. Fins sannhet og rettferdighet?

Seriens sterke karakterbygging – skapt gjennom intervjuer, ofres families og venners egne undersøkelser, gravejournalistikk, dokumentarfilmskaping og politietterforskning («work for God») – sirkler inn Durst gjennom uventete vendinger som mors selvmord, en forsvunnet og sannsynlig drept kone, en venninne drept i «Beverley» Hills, og en etter hvert innrømmet drept nabo. 

Egne barn ville vært «en jinx», sier Durst, i en fortelling om en såkalt «velstående» familie, om kulden mellom far og sønn og brødre («he stole my toys»), og rikdommens livsvarige straffeutmåling. Et jurymedlem som frikjente ham og senere ble en slags assistent (!) for Durst kaller ham «the unluckiest man in the world». Heller luckiest, i en lang periode. 

For så, avsløringen av håndskrift i blokkbokstaver på et brev til sin drepte venninne og politiet, adressert «Beverley» Hills, og med den særegne beskrivelsen «cadaver». «There it is. You’re caught», sier Durst først inn i mikrofonen som fortsatt er på inne på toalettet, rapende av nervøsitet, og så: «And the burping… What the hell did I do? Killed them all, of course.» Svart skjerm.

The Jinx: Part Two, kapittel sju, starter nå ni år etter, med en episode kalt «Why are you still here?». Durst forsøkte å stikke av straks etter utsendelsen av episode fem (av seks) av første sesong, med jurymedlemvennen som fluktmedhjelper. Ja, det er sant som det sies: «You can’t make this stuff up.» 

Og jeg får gåsehud når reaksjonene på toalettinnrømmelsen kommer på en privat visning av siste episode, for etterforskere, journalister, venner av ofre og etterlatte. Episoden «Fiendships die hard» hakker løs på vennskap og lojalitet, kjøpt med penger, og i «I’m saving my tears until it’s official», «The Unluckiest Man in the World», «Mostly the truth» og «It Takes a Village» forsøker Durst på tiltalebenken å fremstå skjør (som han jo var) og uskyldig (som han jo ikke var). Vil han få som fortjent? The Jinx er en serie om en manipulerende giftig løgners ondskap, og et rettssamfunns manglende evne til motstå ekle dollarglis forkledd som smil.

Langt lettere på foten er dokuserien Welcome to Wrexham (Disney+), med feiring av opprykk i Las Vegas, fest, fyll og bakrus på USA-turné, superspiss Mullins treningskamppunkterte lunge og brukne ribbein, selvmål, tap og «weak as piss» motgang, en engstelig stillsfotograf som har en sterk historie å fortelle med outsiderens blikk, et musikalnummer om medeier Mc-El-henney, kvinnelagets voksesmerter og businessforberedelser til livet etter fotballen. 

Det fins også en rekke ferske komedier i ulike former. 

«Public beef» –The Roast of Tom Brady, Takk for alt, Milf of Norway og Sidekick 

Gira Conner O’Malleys Stand Up Solutions (YouTube, se her) presenterer blant annet AI-generert komedie, i et heseblesende liksomforedrag og multimediashow, Nikki Glasers tradisjonelle spesial Someday You’ll Die (Max) vitser om selvmord, sex og livet som gangbang, mens Kevin Hart: The Kennedy Center Mark Twain Prize for American Humor (Netflix) er stort sett skremmende kjedelig, dels fordi ren hyllest ikke er morsomt, dels fordi prisvinneren også sjelden er det. 

Hets, derimot, kan være gøy. «Kim, word of advice, close your legs. You have more public beef than Kendrick and Drake.» Tony Hinchcliffes punchline under beltestedet til Kim Kardashian sittende perpleks nede på publikumsscenen i The Roast av Tom Brady (Netflix) eksemplifiserer verdien av herlig hets, humoristisk ventilering, appeller til over- og underlegenhet, karneval, lek og lytehumor, som salter sår så tårer triller av sammensatt gruglede: Ålreit, ooof, jeg er sett, for den jeg faktisk også er. 

Hart er innimellom litt morsom her, selv om Jeff Ross forblir roastmesteren. Tretimersseansen hadde noen piskende høydepunkter, som Ross, flåkjeft Nikki Glaser, Sam Jay og Hinchcliffe, karakter Ron Burgundy, samt gladgrumpy trener Bill Belichick.

«Ladies and gentlemen, this is a wake. So let’s have fun with it, huh?» Replikkene faller i antologikomedien Amazon Women on the Moon (1987), og Takk for alt (VGTV) leverer inkongruent karneval ved å gjøre narr av døden og dens kirkeritualer, med nekrologen som komisk monolog, for «begravelsens» tyngdes letthets skyld. En Ylvis-bror (hvis jeg er rammet av Mandela-effekten så har jeg alltid forvekslet navnene, men jeg tror det er bror Bård, som burde hett Vegard, der i båra) ligger i kista. 

«Å leva det er å elska» synges mens Calle Hellevang-Larsens gitar og dressjakke brenner, før litt, og litt mer, slapstick omkring alterringen. Å leve det er å (snub)le. Og sært sammenskrudde og milde vriompeis Vegar Tryggeseid leser korny kranshilsener, i Vålerenga kjerke, med humor med himmelen sjøl som tak. 

Petter Northug er neste lattermilde seg selv lik, og det underlige formatet åpner også her tydelig for pinlig stillhet, med spinkle applauser, forsøkt svelgete sprutlattere (for er det Lov å le i kirka?), kirkeklang, knirk og host. Morsomst er kanskje John Brungots hellige åndsing i trønderparodiske «Lys og varme», om kjente menneskers særegenheter og lyter, våre skavanker, feil og mangler – som jo også er hva som gjør oss unike. Kan bli et sterkt format, dette. 

Tryggeseid er også å finne i hovedbirollen i lett absurde Sidekick (VGTV), med «godlynt trøbbel» og «hjerte bak stuntsa», mens variasjoner over talk show-formatet også utforskes i variable John Mulaney Presents: Everybody’s in L.A. (Netflix).

Hvordan bli satt pris på? «Nød» lærer «naken» kvinne i den kleine situasjonskomedien Milf of Norway (Max), som kunne hett Porni om den hadde vært mindre myk og blyg (som for eksempel Ninja Thybergs rå Pleasure fra 2022). Den «nye» strømmetjenesten Max «pirrer nysgjerrigheten», lover billboards, men tja, for hvor er selvstendige, originale tanker om parasosiale relasjoner, ekte kåtskap, ordentlig økonomisk uføre (ikke kun oppussing av badet) og et onlineliv som runkemotiv? Serien har noen øyeblikk, men for konvensjonelle karakterbuer, pseudo-«drøy» og -«sexy» tematikk og feil type pinlig av og fra norsk middels klasse. 

Lyst heller på fart og spenning?

Ben-Her – Furiosa: A Mad Max Saga

«Speed is just a question of money. How fast can you go?» Det er mer interessante kvinneskikkelser å finne i det ellers testoteron- og bensindrevne Mad Max-universet, for meg dels motvillig tiltalende, lik lukten av dunstende drivstoff på ferierast. 

Jeg gjenså de tidligere filmene som oppvarming til kinoaktuelle Furiosa: A Mad Max Saga, og originalen Mad Max (George Miller, 1979) – nå historisk postapokalyptisk, men stadig «A few years from now…» – er en slags road movie, der den faktiske veien er målet, et asfaltkatarsisk actioneventyr med islett av melodrama, komedie og skrekk, en kitsjy og camp kultfilm full av kjøretøy utstyrt med gass, motor og eksos, på jakt etter velt og kollisjoner, lik tidligfilmens stadige forbløffelse og forfølgelse, med fortelling tynn som et lag sandstøv på panseret. 

Kameraet kjører lavt, over handlingstråder mer stiplete enn heltrukne, oftest midtveis. Skraphandling til side, så viser stjerneskuddet Mel Gibson hvordan Miller er en umiddelbar karakteretablerer – eller det er vel knapt karakterer, men heller skrikende, fresende og hvesende, overdrevne arke- og stereotyper og stuntmennesker, som sier ting som «well, well, well», eller gjør rockeoperatiske forlengs ruller eller salto på vei mot hestekreftene. 

Max’ tap av barn og kone åpner for rettferdig harm hevn, tortur og påkjørselsrett.

Nomademotorsyklister som The Nightrider og Toecutter ypper kameraet på bakhjulet, til skrens i skildring av vold, metall, glass, kjøtt og blod, spyttet av klin gærne bilopphøggers i et tørt westernlandskaps lovløse uorden, med oljete hender om ratt, på lett, middels og tung transport, ikledd lærklær for salte lakrisveier, rasende og rusende med mollstemt motordur. 

«He ran the franchise on it», sies det, og Miller lager kanskje ikke filmer som oppfinner hjulet, men gjenoppfinner heller muligens to, tre og fire hjul – og stuntsene som kan utføres av kjørende kjøtt omkring dem. 

Visuell rock n roll. Bil(u)lykke.

Hva skal vi leve av mens oljen? Hvordan tenke bensintanker? Hvor lang bremselengde har en Miller-film? Mad Max 2: Road Warrior (1981) åpner med en overstemme, som snakker om drivstoff, kaos og et «white-line nightmare». Også denne filmen tilbyr enkle eventyr for barn og unge voksne, flammekastere, vrak, mekkehumor, eksplosjoner, rånerally og crazy kolonnekjøring med kjøretøy med dusinvis dromedarkrefter, kontrasterende et dødt ansikts skrekkeffekt klippet med en liten spilledåse med «Happy Birthday». 

Max spiser hundemat og skuer utover langstrakte skyer av kjølsand bak ørkenkjøretøy over harde sanddyner på vei mot et oljeanlegg. Det er landeveisrøveri og voldtekt, og makthaverne synes å sløse mest med mangelvaren. Hva med å mekke noen vanlige terrengsykler, gutter? 

En ulende liten gutt kaster boomerang, og Max finner en terning i en død manns lomme, først holdt opp til terningkast seks, så vridd til to, og deretter kastet vekk. Her stirrer b-filmen selvrefleksivt seg i speilet, med en forståelse av sin kombinasjon av det gode og det dårlige, det ektefølte og det oppspilte. 

Filmen er collage og kollisjon av general Buster Keaton, Harold Lloyds (u)sikkerhet, samt tegnefilm, olabiler, Ta sjansen og Paris-Dakar – og at det ennå ikke fins noen Oscar for beste stunts for all verdens fall- og krigsgutter er jo til å vrenge rattet av.

Pursuit happiness. 

I forsøkt verdensbyggende Mad Max: Beyond Thunderdome (1985) – regissert sammen med George Ogilvie, og med en dels kraftfull, dels malplassert Tina Turner i en av rollene – er vi igjen i et ørkenlandskaps sandalstrøk, stjålet fra western til episke historiske filmer, science fiction og andre eventyr. Her handler det også om vann, og grisemøkk (senere utviklet i filmene om Babe). 

Max bærer en usannsynlig rekke våpen på kroppen, som en mislykket scene hos Zucker-Abrahams-Zucker, og umulig geografi, dynamitthumor, blinkende lys og energimangel, samt den tullete tordendomens motorsagmanesje skaper til sammen en type film som byr meg i mot. Den forblir bare så dum. Fascinasjon for akkurat denne filmen er beyond me. Den er også ute og kjører for sent. Til og med Gibsons senere Apocalypto (2006) er for eksempel milevis bedre i sin skildring av urliv. 

Og det er lettere å få fot for rytmisk sansende gledesføtter og hjertesanger på snøsteppene i penguin classic Happy Feet (Miller, 2006), der land også er vann, i en film som tenker miljø og landskap – og bevegelser i det – likere de siste Mad Max-filmene. Miller lager dyrefilmer, inkludert om (post)menneskedyret, mørke barne- og tegnefilmer, stumme og syngende musikaler, med moves for alle aldre. 

Det er uansett ingen grunn til å grisebingewatche den originale Mad Max-trilogien før du ser Furiosa: A Mad Max Saga (som for øvrig også er ute å kjøre (på den bokstavelige måten) litt for sjelden).

For vi trenger en annen (slags) helt. Og hun skulle komme i det nye årtusenet. 

Furiosa. Spilt inn i filmhistorien av Charlize Theron. 

«Furierne kommer fra underverdenen for at følge os igennem livet», skrev Henrik Ibsen i Catilina.

Kino, etter kinematografi, betyr tegning av bevegelse. Og mange av de fremste bevegelsestegningene de siste ti årene fins utstilt – olje på lerret – i Mad Max: Fury Road (2015), og kanskje helst i black and chrome, Millers egen favorittutgave. Denne versjonen rendyrker bevegelsen, kontrastene, skyggene og lyset. 

Filmen er nær bare trailer, og trash. Og sjelden har ordet kamerakjøring passet bedre.

Kartografiske Fury Road verdensbygger i mindre skalaer, med nyanser av Namibia-ørkenens ingenting, gjerne i en trang kupé i det åpne intet, helt ned til bevegelige innstillinger med ulike hastigheter innbakt, fra grusveiens veivrede med uklare asfalt-, stein- og sandstiper nær bilderammens nedre kant, til hvilende horisont (helst høy eller lav, som befalt av «John Ford» (David Lynch) i The Fablemans) og himmel øverst, en bevegelsesdynamikk også å finne mellom noe og noe annet, hvordan det eller den ene henger sammen med det eller den andre.

For hva kan gro av/i sandkorn? Filmen er elementær i sin bruk av ild, jord, luft og vann, blod og olje, livets overlevelsesinnstinkt i arven etter blant annet Jeanne D’Arc, igjen tidligfilmen, Keaton og Ben-Hur, og tar stolt del av den nye stumfilmen, en underkommunisert del av filmhistoriens andre halvdel, slik for eksempel også Stanley Kubricks 2001: En romodyssé var det. Og Miller sier det ofte best når han sier ingenting.

Max mekker, og Miller er en filmskaper som aldri helt forlot sandkassa (hvor ørkener er de aller største), med førspråklig vroom, vroom, kjøring, kollisjon og knusing, ødeleggelse og destruksjon, kombinert med dystopisk tenåringsødemark, med et tøytynt håp i et femhodet hydra, myke, dryppende våte og fruktbare kvinnekropper, mens mannekjøtt er kjøretøys gallionsfigurer, oppspent hud mot hard metall og stein. Vask møkk og blod av med morsmelk.

Filmens forfølgelsesvanvidd ligner også åpenbart biljaktsjangeren, Ivo Caprinos skrotnissete reodorfelger og George Lucas’ skraperkraftige gjenbruk, men Millers særegne iscenesettelse – med bosteder, bekledning og kjøretøy tidvis uten sans for verken saklig form eller funksjon; vel så mye dysform og dysfunksjon – kinematografi, klipping og lyd skildrer her makt og kjønn med kløkt og kraft, med klangbunn i klimaendringer og krigene om olje og sand i Irak og Afghanistan.

«Filmmaking is creative warfare», sier Miller på bakomfilmen, og Hardy og Theron var tidvis motvillig tospann on- og offscreen. Hvis det fins nære koblinger mellom mennesker i Mad Max-universet, så betyr det gjerne kjetting.

Filmen tilbyr korte pauser ved halvtimen og timen, men farene er alltid kun en horisont unna, fra håp om luftspeiling til kikkertbekreftelse og snart hard på- og overkjørsel. Stunts følger stunts. Chase første halvdel, race andre halvdel. 

Og i Fury Road henger ting i hop, som pendlende stavsprang på rytmiske metronomer, med ildspyd og motorsag på svingstang med side til side-sprang, trapesartister i filmbildets trapesoid, bøyd spent ned mot kjøretøy med gassen låst i bånn, i utelukkende engasjerende transportetapper, med konstant cut to the chase and race, et menneskelig motorisk mesterstykke hvor du kjenner akselerasjonen og krengingen, sammenstilt av partner og klipper Margaret Sixels sømløse kollisjonsmontasje. 

Den gjennomtenkte og gjennomtegnete filmen – en slags bevegelig grafisk roman, basert på tusenvis av storyboards, ferdig tegnet et tiår før innspilling (blant annet utsatt av 9/11 og flom i Australia) – er tegnefilmaktig bortsett fra, og dette er viktig, respekten for fysiske lovers dragning. Mennesket er fanget av vertikale og horisontale, fysiske og geografiske krefter og begrensninger. Men mennesket vil videre, eller hjem. 

Men hjemover kan også (dessverre) bety å passere – bevisst eller ubevisst – det som en gang var hjemme. 

Borte bra, men hevne best. Og hevnen er salt i den kinoaktuelle prequel Furiosa: A Mad Max Saga, nok en kokende petroleumsfondue, med en etter hvert værbitt furie, med nennsomt skreddersydd sinne og hevdvunnen hevn. 

Tidligere lege, George of Australia, har snakket seg varm under lanseringen om talepunkter som «kinetics», visuell musikk, story, teknologi og allegorier, og pekt mot inspirasjoner som Ben-Hur,Lawrence of Arabia, The Cars That Ate Paris, Kagemusha, Labyrinth, Howl’s Moving Castleog Rabbit-Proof Fence. Men stilen er umiskjennelig Miller. Og spoiler alert, det fins også flere kjøretøy i Furiosa.

Furiosa blir kidnappet som barn, fra moderlig grødemark via cinematisk «dag for natt»-lysmørke, til sandfarger og rødtoner. At stake? Mamma, og hjemme. 

En parykk på en voksende grein i timelapse etter en time varsler vevre, men sterke Anya Taylor-Joys inntreden, som nå spiller den yngre (enn Theron, men eldre enn barne-Furiosa Alyla Browne) Furiosa, mens muskelmann Chris Hemsworth er doofus Dementus. Hest erstattes raskt av motorsykler, men Miller forsøker å gjenvinne stumme og fargerike Ben-Hurs hestekrefter i samspill med maskinraseri (inspirert blant annet av gamle australske arkivklipp av politimønstringer med motorsykkelkjerrer) i melodramatisk hevnaction, om å skrape noe sammen. 

Chariots on fire. 

Furiosa er igjen – lik Beyond Thunderdome – mer pratsom og operatisk. Men Miller har som alltid mindre å si enn å vise. Han gjør det her kanskje litt for episk, med velkjent verdensnedbygging til sivilisasjonsruiner. Maskineri i sanden, men også sand i maskineriet. Og er det en saga? Og i så fall, hva slags? «Sagaen» har noen korthugde replikker, lakoniske karakterer som tåler en trøkk, ærestup og en rekke banesår, men det hele forblir vel mer romersk og operatisk. En viking ville vel ikke breialt tatt mikrofonen for å proklamere. Eller?

Der Fury Road handlet om og i noen dager, strekker Furiosa seg over nær to tiår. Der Fury Road kjører fram, og så tilbake, krysser Furiosa sine spor i tid og rom.

Men bevares, kuler og annet suser så det kjennes i Mad Imax.

Furiosa lærer seg tidlig å bite over bensinslanger, og det er etter hvert prequelpoesi i en flerret og avbitt kartarm. I del 3, «The Stowaway», som finner avgrenset og intenst sted over et kvarters tid rett etter timesmerket, får Furiosa særlig kjørt seg blant hvitmalte og spraylakkerte krigsgutter og sandrøvere. Hvis det hadde hengt et skilt ved dingle- eller kulesleggevåpnene hengende bak på et av disse kjøretøyene, kunne det stått: 

Just marred. 

Som radmager «kranmann» på den nysmidde krigsdoningen blir Furiosa først del av understellet, mens menn på tankkarosseriet – lik pingvinsvarthvite, hyperbolske soldater fra Beau Travail – kjemper mot andre menn, først skrensende på sandsurfesko, straks svevende stramt foran vindskjermer, motoriserte fallskjermer, paraglidere og til sist et blekksprutaktig luftskip. 

Her er også sandkassas gravemaskingrabb, som plukker opp motorsykler til dekknusing og fanger en paraglider midtlufts. Furiosa – med målbevisst villskap – sparker en mann under bilen og kommer seg et øyeblikk inn i førerhuset. Så står hun straks alene i ødemarken. 

«It’s been a hard day.»

Furiosa er en film om hevn og bortenfor, i skrotter av samfunn der også menneskelige ressurser synes sammenrasket og skinnpusset. 

Hvor er horisonten? Den er alltid, der borte. 

Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.